Zábava v strednej Európe. Systém hereckých odborov ako prax a štandardizácia populárneho hudobného divadla

Módy, dramaturgické modely, herecké odbory

Pri pohľade na stredoeurópske divadlo konca 19. a začiatku 20. storočia vystupuje do popredia jeden charakteristický a podstatný jav: masová produkcia a recepcia hudobno-zábavných diel, väčšinou označovaných ako opereta. Centrom tejto produkcie a zároveň recepcie bola Viedeň, odkiaľ provinčné divadlá Rakúska-Uhorska preberali tie najúspešnejšie kusy. Provincii však viedenská opereta zároveň vďačila za svojich najvýznamnejších skladateľov a libretistov – spomeňme len mená ako Heinrich Reinhardt z Bratislavy, Franz Lehár z Komárna, Oskar Nedbal z Tábora, Emmerich Kálmán zo Siófoku, Béla Jenbach z Miskolca, Julius Brammer zo Sehradíc, Fritz Grünbaum z Brna a Fritz Löhner-Beda z Ústí nad Orlicí. Aj mnohí viedenskí operetní interpreti pochádzali z provincie (Ilka Pálnay, Julie Kopacsi, Mizzi Zwerenz či Mizzi Gunther), alebo sa svojmu umeniu priučili na provinčných scénach, ako Hansi Niese, Louis Treumann a Hubert Marischka. Do druhej dekády 20. storočia, keď sa ako nové ohnisko operety začal etablovať Berlín, sa teda zdá oprávnené hovoriť o viedenskej operete ako o stredoeurópskej operete, a to dokonca dvojnásobne: viedenskú operetu musíme chápať ako výsledok integrácie rozmanitých kultúrnych zdrojov (napríklad regionálnych hudobno-interpretačných a javiskovo-pohybových zvyklostí či špecifických druhov komiky, ktoré do Viedne priniesli interpreti z Čiech, Moravy či Uhorska); bola však zároveň sama integračným prvkom, keďže mnohé oblasti habsburskej monarchie sa zúčastňovali na zábavnej kultúre metropoly práve recepciou operety.¹

Opereta ako masový žáner podliehala v podstatnej miere štandardizácii. Tá bola jednak predpokladom pre urýchlenú výrobu operetných kusov, no zároveň sa v nej odrážali chute publika. Podobne ako londýnska melodrama či parížska comédie-vaudeville bola aj opereta – pôvodne záležitosť výlučne súkromných divadiel – zameraná na komerčný úspech. V operetách sa po dlhé roky znovu a znovu opakovali úspešne zavedené dramaturgické modely, vždy ozdobené aktuálnymi trendmi. Či už obľúbenými športmi ako bicyklovanie alebo tenis, nadšením pre technické výdobytky (telefón, výťah, elektrina, svetelná reklama, automobil) alebo novinkami z populárnej hudby a tanca, ako rytmy a hudba Ameriky, ktoré boli na prelome storočí obľúbené predovšetkým vo varieté.² Základom veľkého množstva operiet bol teda spravidla jeden dramaturgický model, čo kritici operety v 20. storočí zhrnuli kľúčovým slovom „operetná šablóna“.³

Z tohto pohľadu sa dajú dejiny operetného žánru predstaviť ako sled rozličných dramaturgických modelov. Priam ako protipóly pôsobia viedenská opereta z obdobia svojho vzniku – silne parodizujúca a orientovaná na Offenbachov model – a psychologizujúca opereta nadväzujúca na Veselú vdovu Franza Lehára, Victora Léona a Lea Steina z roku 1905. Karl Kraus polemicky prepiato popísal kontrastné estetiky, z ktorých tieto dva druhy operety vychádzali a to, ako majú pôsobiť, vo svojom často citovanom článku Grimassen über Kultur und Bühne z januára 1909:

… tancujúci nevtip je to, čo dnes ľudia chcú vidieť na scéne. Zistil už niekto, čo sú to za prvky, z ktorých sa skladá nevysloviteľná hrubosť tejto novej operety, a čo spôsobuje to divé nadšenie vo všetkých kultúrnych centrách, pri ktorom sa zem trasie? Očarujúca nádhera offenbachovského sveta už zašla, a pritom kedysi so všetkými svojimi divmi ani zďaleka nešírila to uveličenie, ktoré dnes spôsobuje bosniacka odrhovačka, ktorú nejaký muzikantík [Musikfeldwebel] obratne zinštrumentuje, či spomienka na tón reči, akým nevtipný komik povie slová: „Njeguš, drahý môj, poď sem!“ […] Ľúbezné diela Lecocqa, Audrana, Planquetta či Sullivana dnes pri uvedení prepadnú; pred nefalšovaným subretným výkonom takej Zwerenz v diele ako je Suppého Donna Juanita dostane prednosť braková Försterchristel [Christel, horárova dcéra – opereta Georga Jarna, pozn. prekl.], v ktorej preceňovaná pani Niese predvádza svoje varietné danosti; žiaden riaditeľ sa neodváži držať v repertoári Millöckerove výborné divadelné kusy ako Apajune, Gasparone, Vice-Admiral. […] Dôvod toho všetkého: Svet je každým dňom rozumnejší. Hlúposť má v ňom teda čím ďalej, tým väčší úspech. Oňucháva umenie, či a nakoľko je pravdepodobné, a rada by ho vyzliekla z akýchkoľvek symbolov.⁴ […] Vážne braná nezmyselnosť na javisku načisto zodpovedá životnému postoju spoločnosti, ktorá na staré kolená dostala rozum a až vtedy odhalila svoju slabomyseľnosť.⁵

Keď Kraus spomína „nevtipného komika“ (majúc na mysli Louisa Treumanna ako Danila vo Veselej vdove), „nefalšovaný subretný výkon“ a „varietné danosti“, pomenúva tým okolnosti kľúčové pre našu tému. Ku konkrétnym operetným dramaturgickým modelom, teda k javiskovým stvárneniam rôznych druhov námetov – ako bola burleska mierená na vzťahy pánov a sluhov či na vzťahy pohlaví u Offenbacha, raného Franza von Suppého, Johanna Straussa alebo Arthura Sullivana, romanticko-historizujúce hrdinské príbehy typu Cigánsky barón (1885)⁶ či sentimentálne reminiscencie na starú Viedeň ako Viedenská krv z roku 1899 – patrili určité herecké odbory, pričom každý z odborov sa menil spolu s dramaturgickými modelmi a druhmi námetov. Tento príspevok je apelom na to, aby bol systém odborov chápaný ako základ divadelnej praxe v minulosti, a to nielen v operete – a teda i apelom na jeho intenzívnejšie posunutie do zorného uhla bádania.⁷

Pre bližšie objasnenie: Systém hereckých odborov sa dá do istej miery chápať ako nosník dramaturgických koncepcií. Herecký odbor môžeme vysvetliť dvojako: Na úrovni divadelného textu značí skupinu navzájom porovnateľných postáv, naproti tomu príslušnosť interpreta k odboru závisí od množiny postáv, na ktoré sa interpret javí byť obzvlášť vhodný. Bernhard Diebold takto rozlišuje pojem odbor v zmysle literárnom a v zmysle hereckom,⁸ ktoré sú však na seba úzko naviazané: Pokým interpret ako príslušník odboru dostáva zodpovedajúce postavy na základe svojho výzoru a daností, dramaturgia novovznikajúceho diela sa riadi už existujúcim systémom odborov, prítomných v rámci žánru. Vývoj javiskového žánru sa teda dá sledovať na základe zmien v relevantných odboroch a na vzniku nových. Ten sa deje, predovšetkým v zábavnom divadle, často na základe výnimočných fyzických a vokálnych predpokladov a interpretačných schopností jedného konkrétneho umelca.⁹

Viedenská opereta svoju podobu v období medzi Suppého Krásnou Galateou (1865) a Kálmánovou Vojvodkyňou z Chicaga (1928) – ak máme spomenúť dva príklady – niekoľkokrát podstatne zmenila. Akýkoľvek pokus o zhrňujúcu charakteristiku je teda nutne zjednodušením. Jednako, niekoľko hlavných tendencií vieme pomenovať. Raná viedenská opereta nadviazala s odbormi „veľká dáma“ (Grande-Dame) (z interpretiek napr. Marie Geistinger) a „miestna dievčina“ (Lokalsängerin) (ako Josefine Gallmeyer) na systémy odborov v parížskej opéra-bouffe a viedenských ľudových divadlách. Neskôr estetiku ženských odborov v operete formoval typ varietnej speváčky a tanečnice. Prvý operetný tenor musel byť v 80. rokoch 19. storočia hrdinom (ako Karl Streitmann), okolo roku 1910 už predovšetkým elegantným tanečníkom (ako Louis Treumann). Odbor nohavicových postáv dominoval operete v podobe Anny Grobecker a Antonie Link od konca 50. do začiatku 80. rokov 19. storočia,¹⁰ a potom takmer vymizol – nie však v Budapešti, kde sa začala začiatkom 20. storočia etablovať samostatná operetná produkcia a kde Sári Fedák uchvacovala v neposlednom rade v nohavicových postavách. Odbor „tancujúceho buffa“ (Tanzbuffo) vznikol po roku 1900 a udržal si svoj význam po dlhú dobu. Čo sa týka voľby námetov a dramaturgickej stavby, prechod z 19. do 20. storočia sa vyznačuje rastúcim príklonom k ‚realisticky‘ zobrazovanej súčasnosti a zmenou, resp. redefiníciou komiky. Oba faktory sú neoddeliteľné od systému fachov. Kým väčšina viedenských operiet 60., 70. a začiatku 80. rokov 19. storočia – stále pod francúzskym vplyvom – zobrazovala spoločnosť karikovanú či patriacu do akejsi rozprávkovej minulosti a takmer všetky postavy mali komický základ,¹¹ opereta 20. storočia dávala do popredia psychológiu „moderných ľudí“, obzvlášť zobrazovanie zmyselnosti.¹² Aby boli erotické túžby hlavných postáv uveriteľnejšie, komické prvky sa obmedzili a pripadli komickým typom a „buffo páru“. Mladokomikovi, subrete, prvej speváčke či „šarži“ teda náležali v roku 1910 úplne iné funkcie, ako o štyridsať rokov skôr.

„Židovská šarža“ – čriepky divadelného diskurzu

S prihliadnutím na viedenskú operetu ako na stredoeurópsky žáner sa ukazuje byť obzvlášť zaujímavým odbor zvaný „židovská šarža“.¹³ Podobne ako odbor „tancujúceho buffa“, ktorý patrí do operety 20. storočia (vznikol prelínaním tradičných odborov mladokomika a druhého milovníka, a svoju osobitosť získal pohltením groteskného ‚pohybového slovníka‘ moderného varieté), má aj „židovská šarža“ svoju ‚modernú‘ a žánru prináležiacu podobu – a takisto je skrížením najrôznejších druhov modernej veľkomestskej zábavnej kultúry. Podobu „židovskej šarže“ a jej hodnotenie súčasníkmi je treba vnímať v kontexte ďalekosiahlych sociálnych, kultúrnych, ideologických a politických zmien na sklonku multietnickej habsburskej ríše. V rámci doteraz chýbajúceho základného spracovania systému hereckých odborov v divadle konca 19. a začiatku 20. storočia sa vynára osobitá otázka: lokálne, regionálne či ‚etnické‘ odbory, ktorých príkladom je práve „židovská šarža“.¹⁴ Predložené závery by chceli byť prvými sondami do divadelného diskurzu o „židovskej šarži“.

Louise Kartousch v nohavicovej postave husárskeho jednoročiaka Marosiho a Max Pallenberg ako židovský kadet – dôstojník v zálohe Wallerstein v operete Ein Herbstmanöver [Jesenné manévre] (1909) od Emmericha Kálmána (Archív Ústavu pre výskum hudobného divadla Univerzity Bayreuth v Thurnau)

V marci 1911 písal viedenský Fremden-Blatt o svetovej premiére operety Ihr Adjutant [Jej pobočník] od Roberta Winterberga v Theater an der Wien:

Novinka sa snaží zapôsobiť pozoruhodnou kombináciou sentimentality a drastickosti. Vášnivá lyrika a popri nej či v jej pozadí bujný mol židovského „budapeštianskeho“ refrénového humoru – to je recept, podľa ktorého pracuje nová firma na výrobu operiet. Pán von Schönthan nepochybne prispel šťastím a utrpením v láske, ktoré do úspešnej operety patria – kým pán Oesterreicher zaobstaral nenahraditeľnú Budapešť, za čo si včera dokonca vyslúžil vďaku. Publikum sa totiž smialo nad nezvyčajne ušľachtilým povaľačom Trendelbergom a jeho synom ako svojho času nad „jeho priateľom Löblom“ [„Mein Freund, der Löbl“ – pieseň židovskej postavy Wallersteina z Kálmánovej operety Ein Herbstmanöver] – hoci to bol úplne iný chlapík.¹⁵

Povaľačom Trendelbergom bol Ernst Tautenhayn, ktorý hral už v operete Prinzess Gretl [Princezná Gretl] od Heinricha Reinhardta z roku 1913 študenta Hirschfelda, žargónovú postavu, aká – ako píše recenzent svetovej premiéry – „v poslednom čase patrí ku každému úspechu“.¹⁶ (Preslávený predstaviteľ židovských postáv Tautenhayn vyhlásil pri referende o pripojení už pripojeného Rakúska k nacistickému Nemecku v roku 1938, že toto „áno“ je najkrajším „áno“ jeho života.) V reakciách na operetu Ihr Adjutant [Jej pobočník] a rovnako aj na Prinzess Gretl nájdeme odkaz na inú židovskú operetnú postavu: Študent Hirschfeld sa tu spomína ako „blízky príbuzný jednoročiaka Wallersteina“¹⁷ – židovského dôstojníka v Kálmánovej viedenskej prvotine Ein Herbstmanöver [Jesenné manévre] z roku 1909. Táto postava sa v podaní židovského komika Maxa Pallenberga stala notoricky známou a jeho pieseň „Mein Freund, der Löbl“ bola šlágrom sezóny. Reťaz odkazov uzatvára úryvok z kritiky na premiéru operety Ein Herbstmanöver: „V šatni sme počuli, ako istý mladý, milo vyzerajúci muž hovoril svojmu priateľovi: ‚Vieš čo, Pallenberg bol ako kadet Wallerstein strašne smiešny, no rola sa oveľa viac hodila pre jedinečného Eisenbacha od … Budapešťanov‘.“¹⁸

Budapešťanmi sa v recenziách na diela Winterberga i Kálmána myslí židovský žargónový súbor „Budapester Orpheumgesellschaft“, ktorý vo Viedni úspešne pôsobil od roku 1899 v rôznych podnikoch v štvrti Leopoldstadt. Boli to napr. hotel „Zum schwarzen Adler“, hotel Stephanie a hotel Central, všetky na ulici Taborstraße.¹⁹ Najprominentnejším členom „Budapešťanov“ bol od roku 1894 Heinrich Eisenbach, ktorý pôvodne vystupoval v cirkusoch ako černošský klaun. U „Budapešťanov“ žal úspechy vo veľkých sólových scénach a groteskných tancoch, resp. tanečných quodlibetoch, a čoskoro nato vzbudil pozornosť vo filme i na javisku ako imitátor opíc. Súbor „Budapester Orpheumgesellschaft“ a židovská ľahká múza vo všeobecnosti boli inštitucionálne aj personálne mnohonásobne prepojené s ďalšími viedenskými scénami, ako sa to ukazuje na príklade inscenácie Lehárovej operety Rosenstock und Edelweiß [Ružokerný a Plesnivcová] z roku 1912. Žiadaný operetný skladateľ Lehár vytvoril spolu so svojím židovským libretistom, novinárom Juliusom Bauerom, židovsko-štajerskú jednoaktovku pre elegantný kabaret „Hölle“ v suteréne divadla Theater an der Wien. Hlavnú mužskú postavu, viedenského židovského fabrikanta Isidora Rosenstocka, hral Heinrich Eisenbach; jeho partnerku, alpskú pastierku Everl Edelweiß subreta Carli (Karolina) Nagelmüller. Nagelmüller bola manželkou libretistu a konferenciéra Fritza Grünbauma a od roku 1900 pôsobila najprv v Jantsch-Theater v Prahe, vo viedenskom kabarete „Venedig in Wien“, v berlínskom „Chat noir“ Rudolfa Nelsona a nakoniec v kabarete „Fledermaus“.

„Budapešťania“ boli vo Viedni okolo a po roku 1900 synonymom židovskej zábavy. Dokumentom ich umenia, predovšetkým výborného Eisenbacha a jeho vplyvu je text nazvaný Mein Vorschlag [Môj návrh] (1912) z pera cynika Karla Krausa, ktorý navrhuje „vyárendovať Burgtheater pre jediný viedenský umelecký ansámbel, pre Budapester Orpheumgesellschaft“.²⁰ Kraus píše o Eisenbachovom výstupe vo svojho času aktuálnom skeči Der Wüstling [Zhýralec] od Josefa Armina, ktorý vyžadoval „virtuózne vystriedanie šiestich masiek“:

Ďaleko prekonávajúc všetky triky, ktoré kedy umožnili hercovi úlet podobného druhu, zdanlivo objavuje život najstaršej šarže. Vidiny českého domáceho pána, ktorý zúčtoval so životom a už nie je z tohto sveta, a rezignovaná, tisícročná bolesť, po ktorej nasadí tón židovského starca, sú momenty vcítenia, ktoré spôsobujú väčší úžas než bleskové prevleky kostýmu. Pozoruhodné boli ešte dva okamihy. Jeden nepatrný, keď autor nechá staroviedenského zámočníckeho učňa primitívne napodobňovať židovský žargón, ktorým evokuje starodávny výjav z viedenského predmestia. Z toho druhého, dokonalej metamorfózy, ide aj najtupším členom publika mráz po chrbte. Anglický artista, ktorý nevie slovami vysvetliť sudcovi, že má doma šimpanza, sa začne pohybovať po javisku ako šimpanz. Oblečený má odev anglického artistu a zároveň je to opičia srsť, má kožu človeka a tá je bledá. Má údy šimpanza a hľadí jeho očami do sveta, z ktorého duša herca akoby hľadela niekam do prasveta. […] Tento príklad akéhosi vnútorného stvárnenia opice, bez kostýmu a masky, ukazuje, ako tento nevšedný herec psychicky vládne všetkému živému – bez akejkoľvek prepiatej techniky.²¹

Žargónový komik Eisenbach bol, ako dokazujú mnohé súdobé reakcie, synonymom reprezentácie „židovského“ aj v operete.

Louis Treumann ako židovský obchodník s cibuľou Wolf Bär Pfefferkorn, Klein Babos a Klein Hanke ako Janko a Zuza v operete Der Rastelbinder [Drotár] (1902) od Franza Lehára (Archív Ústavu pre výskum hudobného divadla Univerzity Bayreuth v Thurnau)

Uplatnenie „židovskej šarže“ v operete na začiatku 20. storočia nemožno skúmať oddelene od vtedajšej aktuálnej sociálnej a ideologickej konštelácie, ktorá operete poskytovala úplne iné podmienky ako liberálna doba jej vzniku. Javy ako masový prílev Židov do Viedne v posledných desaťročiach 19. storočia a čoskoro nato i politicky organizovaný antisemitizmus, stret asimilovanej židovskej buržoázie s chudobnými židovskými prisťahovalcami z Východu či rôzne iniciatívy bojujúce za židovskú emancipáciu vytvorili zmiešaninu, v ktorej sa to, čo bolo považované za „židovské“, menilo – a rovnako i postoj k tomu zo strany Židov aj Nežidov.

Dve rozdielne reakcie na spomínanú postavu Žida Wallersteina v operete Ein Herbstmanöver ukazujú, v akom komplexnom vzťahu boli židovská a nežidovská identita v časoch neskorej habsburskej monarchie. Kresťansko-sociálne noviny Reichspost vyprovokoval Pallenbergov „absurdne spotvorený“ Wallerstein: „takíto dôstojníci v zálohe by v rakúskej armáde nemali byť, a už vôbec nie židovskí.“ Kritiku si vyslúžilo aj to, že cenzúra „blahosklonne prehliadla, že na javisku vystupujú rakúski dôstojníci v autentických uniformách, ktorí sú však len úbohými karikatúrami svojho stavu.“²² Wallerstein teda spôsobil tendenčné antisemitské reakcie, no inde mohla byť táto postava z pera židovského skladateľa (Kálmán) i libretistu (Bodanzky) chápaná zase ako antisemitský útok zo strany autorov. Dôkazom je článok vo viedenských novinách Juedische Zeitung z 24.12.1909 o predstaveniach tejto operety v mestskom divadle v Černoviciach:

Demonštrácie proti „Jesenným manévrom“ v Černoviciach

Hlásenie z Černovíc:

Židovský kadet v zálohe Wallerstein – známa postava z operety „Jesenné manévre“ – nemala v židovskom meste Černovice so svojimi žartmi à la Eisenbach šťastie.

Židovské akademické združenie „Zephira“ len vyjadrilo všeobecnú mienku, keď pri prvom predstavení v sobotu 18. dňa tohto mesiaca energicky protestovalo proti hanebnému zosmiešňovaniu židovstva v diele. Študenti, ktorým išlo prirodzene len o dobrú vec, nie o verejný škandál, žiadali riaditeľa divadla v dobrej vôli pár dní pred prvým predstavením o odstránenie všetkých urážlivých pasáží. Márne. Takže na predstavenie prišli v bojovnej nálade. Už počas prvého dejstva prudko demonštrovali proti predstaviteľovi Wallersteina, na čo herec dotyčnú pasáž zmenil. Tieto protesty sa zopakovali aj na rôznych miestach v druhom dejstve (ktoré sa hralo pred rozsvieteným hľadiskom), a spôsobili miestami dlhé prerušenia a škandalózne scény, takže musela ísť dolu opona. Celé sa to skončilo policajným zatýkaním, ktoré prebehlo spôsobom, akoby išlo o zaisťovanie zločincov. Študentov vytlačili z parteru a v sprievode strážnikov eskortovali na strážnicu.

Zephira si môže pripísať úspech. Na nedeľnom predstavení bol kadet Wallerstein úplne premenený – na javisku už nebolo žiadnej židovskej karikatúry. Predstavenie prebehlo bez prerušení.

Vo vzťahu k židovskej postave Wallersteina sa tu opäť spomína Heinrich Eisenbach, tentoraz však nadmieru kriticky. Práve umenie židovského žargónového komika, ktoré rozhodujúcou mierou prispelo k formovaniu „židovskej šarže“ vo viedenskej operete, sa teraz zjavne vnímala ako podpora stereotypizácie „židovského“ – ktorá sa u černovického židovského publika nestretla s pochopením.

„Židovská šarža“, ktorá sa vo viedenskej operete na začiatku 20. storočia vyskytovala čoraz viac, bola vo viedenskom zábavnom divadle samozrejme prítomná už v 19. storočí. Príkladom je Martin Kräuser, herec pochádzajúci z Prahy, ktorý bol v 60. a 70. rokoch známy vďaka svojmu stvárneniu židovských a českých typov, medzi inými napr. v divadle Fürst-Theater v Prateri. „Židovské šarže“ v staršom ľudovom divadle a v operete mali spoločnú práve stereotypizáciu: tá je predpokladom toho, aby ‚cudzie‘ či ‚iné‘ postavy pôsobili smiešne – jav, ktorý spomína Christian Glanz v súvislosti s „komickým Balkáncom“ v operete.²³ Nápadné je, že ešte i v operete hrával Židov a Čechov častokrát ten istý interpret, podobne ako spomínaný Kräuser. V operete 20. storočia bol takým hercom Franz Glawatsch, ktorý hral o. i. židovského gramofónového agenta Siegmunda Weihraucha z Černovíc v operete Der Husarengeneral [Husársky generál] od Carla Michaela Ziehrera z roku 1913. Spojenie židovského a českého hereckého odboru vo viedenskom divadle malo zvláštny pendant v londýnskom zábavnom divadle 19. storočia. Tu často predstavoval jeden herec typ Žida a typ Íra. Porovnávacia analýza takýchto ‚dvojitých typov‘ by mohla priniesť zaujímavé interpretácie otázky konštrukcie identít: Vo Viedni rovnako ako v Londýne sa prelínali postavy z národných alebo etnických skupín (Žid a Čech, resp. Žid a Ír). Ich príslušníci boli v dotyčných mestách ‚votrelcami‘, boli znepokojujúco blízko, no zároveň cudzí, pričom existovala snaha mať nad nimi kontrolu. V divadle boli, pravda, zredukovaní na niekoľko málo – zvyčajne komických – základných čŕt.

Kuplet Wallersteina „Mein Freund, der Löbl“ z operety Emmericha Kálmána Ein Herbstmanöver [Jesenné manévre] (1909) – refrén (klavírny výťah vydali W. Karczag & C. Wallner, Viedeň 1909)

Príspevok z nemčiny preložil Peter Behýl.

^ Táto argumentácia nenadväzuje na tézu Moritza Csákyho o operete ako nositeľovi resp. výraze (rakúsko-uhorskej) štátnej idey, spomínanú v mnohých publikáciách počínajúc 80. rokmi 20. storočia. Presvedčivú polemiku s Csákyho argumentáciou možno nájsť v publikácii: Christian Glanz, Das Bild Südosteuropas in der Wiener Operette, dizertácia, Universität Graz, Graz 1988; takisto por. Ch. Glanz, Popularmusik. Ein Brennspiegel fur Identität und Gemeinschaft, Österreichische Musikzeitschrift, roč. 51 (2006), s. 718–727.

²Por. o. i. Rainer E. Lotz, Black People. Entertainers of American Descent in Europe, and Germany, Bonn 1997; Ingeborg Harer, „Lustige Neger“. Verbreitung und Nachahmung der Musik der Afro-Amerikaner in Österreich um 1900, Jazzforschung, roč. 30 (1998), s. 181–196; I. Harer, „Dieses böse Etwas, der Jazz“. Varianten der Jazz-Rezeption in Österreich von der Jahrhundertwende bis zu den 1920er Jahren, in: Fremdheit in der Moderne (ed. Rudolf Flotzinger), Wien 1999, s. 139–171; James Deaville, Cakewalk in Waltz Time? African-American Music in Jahrhundertwende Vienna, in: Reverberations. Representations of Modernity, Tradition and Culture Value in-between Central Europe and North America (ed. Susan Ingram, Markus Reisenleitner a Cornelia Szabó-Knotik), Frankfurt 2002, s. 17–39.

³ K polemikám o operete zo začiatku 20. storočia sú k dispozícii dve zbierky prameňov: „Warum es der Operette so schlecht geht“ – Ideologische Debatten um das musikalische Unterhaltungstheater (1880–1916) (ed. Marion Linhardt) (=Maske und Kothurn, roč. 45 (2001), č. 1–2), Wien/Köln/Weimar 2001; Stimmen zur Unterhaltung. Operette und Revue in der publizistischen Debatte (1906–1933) (ed. Marion Linhardt) (Quodlibet, zv. 9), Wien 2009.

⁴ „[…] die tanzende Humorlosigkeit ist das, was sie [die Menschheit] heute auf der Bühne zu sehen verlangt. Hat schon einer einmal untersucht, welche Elemente es sind, die die unaussprechliche Gemeinheit dieses neuen Operettenwesens zusammensetzen, und was im Grunde jene tobsüchtige Begeisterung in allen Kulturzentren bewirkt, auf welche die Erde mit einem Beben antwortet? Man bedenke, daß die charmante Pracht einer Offenbachschen Welt versunken ist, und daß sie einst mit allen ihren Wundern nicht entfernt das Entzücken verbreitet hat, das heute ein bosniakischer Gassenhauer findet, den ein Musikfeldwebel geschickt instrumentiert, oder die Erinnerung an den Tonfall, mit dem ein humorloser Komiker die Worte „Njegus, Geliebter, komm her!“ spricht. […] Man sage sich, daß die lieblichen Werke der Lecoque, Audran, Planquette, Sullivan heute durchfallen, wenn sie neu in Szene gehen; daß der echtesten Soubrettenleistung wie der der Zwerenz in einem Werk wie Suppés „Donna Juanita“ der Schmarren der „Försterchristel“, in dem die überschätzte Frau Niese ihre Varietétalente zeigt, hundertmal vorgezogen wird; daß kein Direktor es wagt, die guten Theaterstücke Millöckers, „Apajune“, „Gasparone“, „Vice-Admiral“ auf dem Repertoire zu erhalten […] Der Grund von all dem: Die Welt wird vernünftiger mit jedem Tag. Wodurch naturgemäß ihre Blödsinnigkeit immer mehr zur Geltung kommt. Sie beschnuppert die Kunst auf ihren Wahrscheinlichkeitsgehalt und wünscht ihn von allen Symbolen entkleidet.“ Karl Kraus, Grimassen über Kultur und Bühne, Die Fackel, roč. 10 (1908/09), č. 271, s. 1–18, citát: s. 6–8.

⁵ „[…] die ernstgenommene Sinnlosigkeit auf der Bühne entspricht durchaus der Lebensauffassung einer Gesellschaft, die a5uf ihre alten Tage Vernunft bekommen hat und dadurch ihren Schwachsinn erst bloßstellte.“Tamže, s. 11 a ď.

⁶ K premenlivým trendom v operete 19. storočia por. Marion Linhardt, Inszenierung der Frau – Frau in der Inszenierung. Operette in Wien zwischen 1865 und 1900 (Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, zv. 19), Tutzing 1997.

⁷ Por. Marion Linhardt, Bauernfeld und Nestroy, oder: Übertretungen der Ordnung. Konzepte für ein nicht-ernstes Wort- und Körpertheater im Wien der 1830er Jahre, Nestroyana, roč. 28 (2008), s. 8–27. Zo staršej literatúry k otázke hereckých odborov: článok Rollenfach, in: Theater-Lexikon. Theoretisch-practisches Handbuch für Vorstände, Mitglieder und Freunde des deutschen Theaters (ed. Philipp Jakob Düringer a Heinrich Barthels), Lipsko 1841, stĺpec 941–943; článok Fach, in: Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopädie alles Wissenswerthen für Bühnenkünstler, Dilettanten und Theaterfreunde. Neue Ausgabe (ed. Robert Blum, Karl Herloßsohn a Hermann Marggraff), zv. 3, Altenburg/Leipzig 1846, s. 221–225; Bernhard Diebold, Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 18. Jahrhunderts (Theatergeschichtliche Forschungen, zv. 25), Leipzig/Hamburg 1913, reprint: Nendeln 1978; Hans Doerry, Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts (Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, zv. 35), Berlin 1926.

⁸ B. Diebold, cit. v pozn. č. 7.

⁹ Ženským postavám vo viedenskom ľudovom divadle polovice 19. storočia sa v tejto súvislosti detailnejšie venoval W. Edgar Yates. Por. W. Edgar Yates, Von Thekla Kneisel zu Elise Rohrbeck: Die ‚Lokalsängerinnen‘ im Ensemble Carl Carls 1831–1848, Nestroyana, roč. 31 (2011), s. 19–36.

¹⁰ Por. Marion Linhardt, En travestie. Hosentragende Frauen auf der Bühne des 19. Jahrhunderts, insbesondere bei Johann Strauß, Musicologica Austriaca, roč. 29 (2010), s. 157–170; tam i ďalšia literatúra.

¹¹ Tu môžeme spomenúť napr. Straussove operety Indigo a štyridsať zbojníkov (1871), Cagliostro vo Viedni (1875), Princ Matuzalem (1877) a Kráľovnina čipková šatka (1880), či Suppého operety Fatinitza (1876), Boccaccio (1879) a Donna Juanita (1880).

¹² Por. kapitolu „Lebewelt und Idylle“ in: Marion Linhardt, Residenzstadt und Metropole. Zu einer kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858–1918) (Theatron, zv. 50), Tübingen 2006.

¹³ Obšírne k téme židovských postáv v operete viď Marion Linhardt, „Wer kommt heut’ in jedem Theaterstück vor? Ä Jud!“ – Bilder des ‚Jüdischen‘ in der Wiener Operette des frühen 20. Jahrhunderts, in: Judenrollen. Darstellungsformen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit (ed. Hans-Peter Bayerdörfer a Jens Malte Fischer) (Conditio Judaica, zv. 70), Tübingen 2008, s. 191–206, tam i ďalšia literatúra.

¹⁴ Súvis lokálnej spätosti postavy s jej komickým potenciálom by si zaslúžil rozsiahly výskum. Ako súvisí komický účinok s kategóriami vlastného a cudzieho? Do akej miery je to, že miestne publikum rozoznáva osobité rysy postáv, predpokladom komického účinku postavy? Do akej miery je komický účinok založený na cudzote videného, na ne-identifikácii?

¹⁵„Die Neuheit sucht durch ein merkwürdiges Nebeneinander von Sentimentalität und Drastik zu wirken. Sehnsüchtige Lyrismen und gleich daneben oder dahinter das übermütige Moll jüdelnden „Budapester“ Refrainhumors – das ist das Rezept, nach dem die neue Operettenfirma arbeitet. Zweifellos hat Herr von Schönthan das zu einem Operettenerfolg gehörige Liebesglück und Liebesleid beigesteuert, während Herr Oesterreicher das unentbehrliche Budapest herbeischaffte – wofür er gestern sogar Dank einheimsen konnte. Denn das Publikum lachte über den ganz außergewöhnlich edlen Trödler Trendelberg und Sohn wie seinerzeit über „den Löbl seinen Freund“ – obgleich das doch ein ganz anderer Kerl war.“ st., (Theater an der Wien), Fremden-Blatt (Wien), 4.3.1911, s. 13 a ď., citát: s. 13.

¹⁶ –e–, Theater an der Wien, Fremden-Blatt (Wien), 1.2.1913, s. 14.

¹⁷ Tamže.

¹⁸ st., (Theater an der Wien), Fremden-Blatt (Wien), 23. 1.1909, s. 14.

¹⁹ Por. Georg Wacks, Die Budapester Orpheumgesellschaft. Ein Varieté in Wien 1889–1919, Wien 2002.

²⁰„(das) Burgtheater an das einzige künstlerische Ensemble Wiens, an die Budapester Orpheumgesellschaft, zu verpachten.“ Karl Kraus, Mein Vorschlag, Die Fackel, roč. 13 (1911/1912), č. 343/344, s. 17–21, citát: s. 17.

²¹ „Alles Trickhafte, das zu solchen Durchschlüpfungen je einen Schauspieler gereizt hat, weit übertreffend, scheint er ein Leben der ältesten Charge zu entdecken. Die Visionen des abortwärts entrückten böhmischen Hausmeisters, der nicht mehr von dieser Welt ist, und der resignierte Schmerz eines Jahrtausends, zu dem er den Tonfall eines jüdischen Greises fortsetzt, sind solche Einfühlungen, die mehr staunen machen als die blitzende Verwandlung des Kostüms. Und noch zwei besondere Augenblicke gibt es da. Einen ganz bescheidenen, wie er den urwienerischen Schlossergesellen den jüdischen Jargon mit gespreizten Fingern und einem ‚chaiderachai‘ primitiv nachahmen läßt und plötzlich wie ein ganzes altes Bild aus der Wiener Vorstadt dasteht. Einen zweiten, der, eine vollkommene Metamorphose innerhalb der Verwandlung, dem stumpfsten Publikum Schauer über den Rücken treibt. Er gibt sich, als englischer Artist, der dem Richter nicht mit Worten verständlich machen kann, daß er zuhause einen Schimpansen habe, einen Ruck und geht als Schimpanse um die Bühne herum. Er trägt das Kleid des englischen Artisten und es ist ein Affenfell, er hat die Haut eines Menschen und sie ist fahl. Er hat die Glieder des Schimpansen und starrt mit dessen Augen in eine Welt, aus der die Seele des Schauspielers in eine Vorwelt zu starren scheint. […] Dies Nebenbeispiel einer inneren Affendarstellung, ohne Kostüm und Maske, zeigt, wie fern aller technischen Beflissenheit dieser sonderbare Schauspieler seine psychische Zwingherrschaft über alles Organische aufgerichtet hat.“ Tamže, s. 19 a ď.

²² M. M., Theater an der Wien, Reichspost, 23.1.1909, s. 8.

²³ Ch. Glanz, cit. v pozn. č. 1; Ch. Glanz, Aspekte des Exotischen in der Wiener Operette am Beispiel der Darstellung Südeuropas, Musicologica Austriaca, roč. 9 (1989), s. 75–89; Ch. Glanz, Zur Typologie der komischen Figur in der Wiener Operette, in: Die lustige Person auf der Bühne. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions 1993 (ed. Peter Csobádi, Gernot Gruber, Jürgen Kühnel a i.), zv. 2, Anif/Salzburg 1994, s. 787–796.