Vznik nordického konceptu ako predstupeň európskej jazzovej emancipácie a Slovensko – škandinávske väzby (1950 – 1970)

Abstrakt:

Vývoj jazzu začiatkom 50. rokov ukázal, že koncept amerického cool jazzu pôsobil inšpiratívne na švédsku scénu a zvuková i náladová aura hudby Lennieho Tristana, Milesa Davisa, Stana Getza, Paula Desmonda bola v súlade so severským feelingom. Zo vzájomnej interakcie medzi americkým a škandinávskym jazzom vznikla škandinávska jazzová škola, ktorá do súčasnosti rozvíja pôvodné princípy a dodnes je jednou z dôležitých súčastí svetového jazzu. Postupne prerástla rámec Škandinávie. „Nordický sound“ vznikol a vyvinul sa v personálnej symbióze so známymi americkými hudobníkmi a postupne najmä od 70. rokov vďaka systematickému úsiliu značky ECM je nepretržite príkladom väzby glokalizácie a globalizácie.

Pôvod nového fenoménu

Stuart Nicholson upozorňuje, že fenomén nordického jazzu („nordic tone in jazz“) vyžaduje začlenenie do širšieho kontextu škandinávskej kultúry.¹  Zakladateľský význam pre nordický sound mal aj impulz zvonku v podobe pobytu tenorsaxofonistu Stana Getza vo Švédsku. V roku 1951 hral Getz na niekoľkotýždňovom škandinávskom zájazde a do svojej prvej škandinávskej skupiny angažoval 18-ročného Bengta Hallberga. V roku 1951 nahrali jazzovú verziu švédskej piesne Ack Värmeland du sköna². Vydavateľstvá premenovali skladbu na Dear Old Stockholm a pod týmto názvom ju nahrali formácie Milesa Davisa s Johnom Coltranom (1955) a neskôr John Coltrane so svojím kvartetom (1963). Skladba býva dodnes označovaná ako švédska ľudová pieseň, i keď má svojho autora.³

Umiernený „chladný“ a pritom spevný prejav Stana Getza, v spojení so škandinávskymi hudobníkmi upozornil na možnosti vzniku európskeho jazzu so špecifickými vlastnosťami. A ako neskorší vývoj ukázal, typicky škandinávsky hudobný prejav, ktorý zaujímavým spôsobom splýva s predstavami o severskej mentalite, umení a hudbe zvlášť, sa udržal a rozvinul počas ďalších desaťročí. Samotný Stan Getz v 50. a 60. rokoch často žil a pôsobil vo Švédsku a Dánsku (mal švédsku manželku) a tak ďalej ovplyvnil smerovanie škandinávskeho jazzu.

Lars Gullin, Jan Johansson a nasledovníci

Z hudobníkov zakladateľskej generácie švédskeho moderného jazzu získala najväčší ohlas hudba barytonsaxofonistu Larsa Gullina(1928-1976). Bol prvým Európanom, ktorý vyhral anketu Down Beatu. Na Gullinov prístup absorbovania amerického cool jazzu a jeho pretavenie do typicky škandinávskej introvertnej podoby nadviazali naň mnohé ďalšie osobnosti. Z členov jeho skupín napr. tenorsaxofonista Bernt Rosengren a klavirista Lars Sjösten priamo deklarovali, že Gullin zásadne ovplyvnil ich hudobné zameranie. Mnohí špičkoví škandinávski hudobníci v rôznorodej miere vedome, alebo len pocitovo rozvíjali nordický sound.

Ďalší kvalitatívny vrchol prvej etapy formovania nordického soundu bola po Gullinovi hudba klaviristu Jana Johanssona (1931-1968). Ten sa stal stálym klaviristom skupiny Stana Getza a na svojom najznámejšom albume Sweden Non Stop (4 ½ hviezdičky v Down Beate, 1962), úspešnom i v USA, ponúkol zmiešaný repertoár (štandardy, vlastné kompozície a švédsky folklór). Práve tento mix, v ktorom prezentoval bravúrne ovládnutie vtedy aktuálnych jazzových trendov a ich prispôsobenie teritoriálnej mentalite a tradícii, dosiahol celosvetový úspech. Z neskoršieho nadhľadu najkonzekventnejší počin priniesol album dua Jana Johanssona s kontrabasistom Georgeom Riedelom s názvom Jazz pa Svenska (nahrané r. 1961 pre značku Megafon), ktorý vyšiel v mnohých reedíciách v rôznych firmách, doteraz v celkovom náklade 250 000 exemplárov. Hudobný koncept, ale aj novátorský spôsob nahrávania smerom ku kryštalicky priezračnému zvuku otvoril širokú diskusiu o možnostiach uplatnenia národných odnoží vo svetovom jazze.⁴  Tento priezračný sound sa od roku 1970 stal typickým  pre značku ECM.

Impulz pre vznik novej etapy vývoja škandinávskeho jazzu prišiel opäť z USA. V rokoch 1963–1969 sa striedavo vo Švédsku a v Dánsku nastálo usadil George Russell, ktorý v týchto krajinách pôsobil ako pedagóg a zároveň s domácimi hudobníkmi ako aj s hosťujúcimi americkými jazzmenmi realizoval svoje staršie i novšie kompozície. Systém škandinávskych umeleckých grantov mu v nemalej miere umožnil realizovať projekty, ktoré v amerických komerčných pomeroch v tom rozsahu nebolo možné uskutočniť. Vďaka tomu uviedol na scénu novú postgullinovskú garnitúru hudobníkov. Medzi nimi boli osobnosti, ktoré spoluurčovali neskorší vývoj, ako gitarista Terje Rypdal, kontrabasista Arild Andersen, hráč na bicích nástrojoch Jon Christensen. Russell rozpoznal aj význam vtedy začínajúceho Jana Garbarekaa vyjadril sa o ňom ako o najnadanejšom európskom hudobníkovi. To sa čoskoro potvrdilo pri Garbarekovej spolupráci so „škandinávskym kvartetom“ Keitha Jarretta v 70. rokoch. To však je už ďalšia etapa vývoja škandinávskeho jazzu.

Slovensko – škandinávske kontakty  v rokoch 1963–1964

Po nekompromisnej izolácii 50. rokov sa slovenskí jazzofili mohli stretnúť v rokoch 1963 –1964 so špičkovými európskymi hudobníkmi a navyše často nielen v pozícii divákov. Práve ansámble zo škandinávskych krajín mali na našej scéne priekopnícky význam. Prvé stretnutia so severskými formáciami spočiatku nijak neprekvapili. V roku 1963 koncertoval v Bratislave pred preplnenou  sálou „estrádnej haly“  Parku  kultúry a oddychu big band najlepšieho švédskeho klarinetistu Putte Wickmana, ktorý však svojou ansámblovou hrou nedosahoval úroveň najlepších československých orchestrov, hoci zaujali jeho improvizované sóla. Rovnako veľký záujem obecenstva v tej istej sále vyvolal koncert najznámejšej dánskej tradicionalistickej skupiny Papa Bue Viking Jazz Band, ktorý zasa  nedosahoval úroveň anglických ansámblov, tie boli už v Čechách a na Slovensku v tom čase dobre známe.⁵

Škandinávska inšpirácia prišla nečakane i z oblasti moderného jazzu. Slovenské koncertné agentúry v rámci nesystematického otvárania sa zahraničiu, občas angažovali do komerčných nočných podnikov skupiny najrôznorodejšej úrovne. Tak sa stalo, že do baru bratislavského hotela Devín (a neskôr do nočného klubu Grand hotelu v Starom Smokovci) angažovali v roku 1963 skupinu tenorsaxofonistu Esu Pethmana (1938), ktorá mala v histórii fínskeho jazzu  prelomový význam. Matti Konttinen vo svojej knihe o fínskom jazze⁶ uvádza, že práve táto skupina priniesla tamojší jazz na medzinárodnú úroveň. Klavirista Pethmanovej formácie Heikki Sarmanto (1939) sa stal čoskoro významným exponentom a spolutvorcom nordického soundu. Fínski hudobníci v Bratislave vedeli „do čoho idú“ a snažili sa hrať populárny repertoár „do tanca“ (bossa nova, štandardy a pod.). Na začiatku ako koncertný blok hrali vlastné a prevzaté jazzové skladby. Navyše mali v Bratislave samostatný jazzový koncert, ktorý zorganizovali spontánne jazzoví nadšenci open air vo vtedajšej „Záhrade umelcov“ a nahrali niekoľko skladieb pre rozhlas.⁷

Ešte výraznejší vplyv na vtedajšiu slovenskú scénu mal v r. 1964 šesťtýždňový pobyt kvinteta Bernta Rosengrena (1937) vo skvelom obsadení o.i. s klaviristom Larsom Sjöstenom. Na rozdiel od v tom čase  začínajúcich Fínov boli už etablovaní švédski hudobníci všeobecne považovaní za európsku špičku. Nahrávky Bernta Rosengrena a z nich predovšetkým tie, ktoré realizoval v Poľsku s Krzysztofom Komedom, boli u nás už predtým dostupné a dobre ich poznali. Treba si uvedomiť, že vo vtedajšej malej ponuke, kde na Slovensku nefungovali trhové vzťahy ponuky a dopytu, záujemci kupovali všetko, čo sa na pultoch a často aj pod pultom, objavilo.

Účinkovanie švédskych hudobníkov malo svoje absurdno–hapeningové dimenzie, ktoré ilustrujú východiská začiatkov prekonávania izolácie v krajinách za Železnou oponou. Nezaškodí si snáď oživiť pamäť citátom z textu z časopisu Melodie: „Švédske kvinteto malo podľa pôvodného plánu účinkovať dva mesiace (apríl, máj) v rôznych tanečných lokáloch a svoje československé účinkovanie začalo bez akejkoľvek propagácie v Lotos Clube bratislavského hotela Carlton. Tu sa samozrejme zišlo bežné tancachtivé obecenstvo, ktoré nedokázalo pochopiť vyhranenú modernú jazzovú koncepciu Rosengrenovcov, a tak dochádzalo k nechutným treniciam – časť obecenstva znechutene odchádzala, iní spolu s personálom podniku vytrvale žiadali, aby už konečne zahrali tango, fox, twist… Po dvoch dňoch, čiže skôr ako sa medzi bratislavskými priateľmi jazzu rozšírila správa o ich účinkovaní, dostali Rosengrenovci výpoveď.“⁸ Po „vyhadzove“ z Carltonu mali hudobníci,  výkvet európskeho jazzu, v Bratislave desať vypredaných koncertov v Divadielku poézie. Čas trávili z profesionálneho hľadiska väčšinou nečinne a súkromnými aktivitami. To nám umožnilo nadviazať s týmito vynikajúcimi hudobníkmi priateľské kontakty; navštevovali nás v našich domovoch. Tieto fakty nie sú zachované v žiadnom písomnom prameni, existujú len v orálnej tradícii. Strávili sme mnoho hodín spoločným počúvaním hudby a diskusiami. Klavirista Ladislav Gerhardt bol z bratislavských hudobníkov jediný, ktorý si so švédskymi hudobníkmi  ako interpret rozumel a bol im kompatibilným partnerom. Verejne len raz spolu hrali a to niekoľko skladieb na koncerte v Divadielku poézie, ktorý zorganizovala agentúra  po predčasnom ukončení angažmán v hoteli Carlton. Treba povedať po pravde, že Gerhardt mal z vystúpenia depresívny pocit. Bol zvyknutý, že v Bratislave pôsobil ako mentor ostatných hudobníkov a ťažko znášal, že sa ocitol na pódiu s hudobníkmi, ktorí v mnohých ohľadoch boli v jazzovom výraze ďalej. Ostatní hudobníci (najmä Gustav Riška a Karol Ondreička) nehrali so Švédmi a ani im nepredviedli svoje nahrávky.

Osobne som sa spriatelil tak s Rosengrenom, ako i so Sjöstenom a navštevovali ma takmer každodenne a často „bol pri tom“ aj Gerhardt.  Stal som sa majiteľom asi ôsmich  LP, ktoré so sebou priniesli (dva albumy kvarteta Coleman – Cherry, a šesť LP Milesa Davisa – kvintet s Coltraneom a big band – Gil Evans a odvysielal som ich v bratislavskom rozhlase v rámci relácie Zo sveta jazzu). Spoločné počúvanie hudby mi mnoho poskytlo a po ich odchode som udržoval s nimi korešpondenciu.V  r. 1968 som  bol na návšteve v Stockholme. Býval som u Sjöstena.  O ich bratislavskej anabáze som napísal reportáž do časopisu Orkester Journalen  (1964) a v Stockholme som pyšne vybral honorár. Bola to nečakaná možnosť tak zblízka spoznať hudobníkov tohto kalibru. Možno aj preto má pre nás škandinávska scéna dodnes zvláštny magnetizmus.

V dobe bratislavského účinkovania bol Rosengren známy vďaka spolupráci s Krzysztofom Komedom; nahral hudbu k jeho filmovej hudbe k Polańského filmu Nôž vo vode (Knife in the Water) a s jeho skupinami vystúpil na festivale Jazz Jamboree (1961, 1962). V rokoch 1965–1967 pôsobil s formáciami Georgea Russella (napr. aj na nahrávke Othello Ballet Suite, 1967), následne koncertoval a nahrával so skupinami Dona Cherryho (1968), Maffyho Falaya (turecký trubkár pôsobiaci vo Švédsku), Larsa Gullina (hrá na jeho albumoch Live, 1969, Jazz Amour Affair, 1970, Bluesport, 1974) a veľkú pozornosť vzbudila jeho spolupráca so skupinou Tomasza Stańka (album Litania, ECM, 1997)

Lars Sjösten (1941-2011) prvý dôležitý angažmán mal v skupine trombonistu Eje Thelina (od 1962 s prestávkami až do 1966). Počas bratislavského angažmánu s Rosengrenom sa spriatelil s Ladislavom Gerhardtom, ktorého výrazne ovplyvnil. Sjösten ako spomienku na toto priateľstvo napísal skladbu Ladislav, ktorá je až do súčasnosti v jeho základnom repertoári. Nahral ju s americkým saxofonistom Brew Moorom na album Brew’s Stockholm Dew, Sonet, 1971. Od r. 1964 bol Sjösten niekoľko rokov stálym klaviristom v najznámejšom štokholmskom klube Gyllene Cirkeln, kde sprevádzal amerických sólistov, ako sú napr. Ben Webster, Art Farmer, Sonny Stitt, Dexter Gordon (účinkuje na známom Gordonovom albume The Shadow Of Your Smile, 1971). V 60. a 70. rokov bol tiež členom skupín Larsa Gullina a pod jeho vplyvom prehĺbil svoje skladateľské snaženia smerom k škandinávskemu romanticizmu (Bells, Blues and Brotherhood, Pledge ai.). Množstvo CD nahral tiež s vlastnými skupinami; z nich najväčší úspech a celosvetovú distribúciu mal album venovaný pamiatke Larsa Gullina, na ktorom hosťoval Lee Konitz (Lars Sjösten Plays the Music of Lars Gullin, 1983).

V priebehu 60. rokov vznikla unikátna situácia, keď sa škandinávski hudobníci ako Ake Hasselgard, Rolf Ericson, Lars Gullin, Jan Johansson a viacerí iní, priradili medzi najvýznamnejšie novátorské osobnosti svetovej jazzovej scény. Tento proces prenikania európskych jazzmanov do sféry, presahujúcej význam kontinentu pokračoval aj v ďalších rokoch a škandinávski hudobníci i v ďalších desaťročiach ostávajú „hnacím motorom“ novej situácie. Táto vývojová logika akceleruje až do súčasnosti, keď škandinávska scéna spoluurčuje perspektívu vývoja celej hudby jazzovej oblasti.

Záver

Vývoj vo Švédsku, Dánsku, Fínsku a Nórsku (okrem iného) ukázal ako sa mýlili dogmatickí ochrancovia národných tradícií vo vzťahu k jazzu. Z niekdajšieho cudzorodého importovaného elementu, ktorý tak často čelil výhradám o nekompatibilnosti s národnou hudbou, sa premenil na druh umenia, ktorý dal neurčitému pojmu teritoriálnej a národnej hudobnosti nový rozmer. V celej Európe a predovšetkým v škandinávskych krajinách dochádza v postmodernej fáze jazzového vývoja k nesmierne zaujímavým možnostiam nielen absorbovania domáceho folklóru a vážnej hudby do jazzového výrazu, ale prepojenie jazz a domáca hudobnosť sa rozšírilo aj smerom k uplatneniu ďalších hudobných teritórií.

K príčinám impozantného vývoja škandinávskej scény patria aj vonkajšie mimo hudobné podmienky.

Na škandinávskych a z nich predovšetkým na dánskych pódiách sa vystriedali nielen rezidenti, ale aj mnohé ďalšie svetové mená. Svoje základné nahrávky tu realizovali napr. Bud Powell, Sonny Rollins, Oscar Peterson a mnohí ďalší. Dominantnosť amerických hviezd so sprievodom domácich hudobníkov spočiatku istým spôsobom spomaľovala vývoj škandinávskej scény. Neskôr sa však ukázalo, že pravidelné hranie s „hviezdami“ jazzu pomohlo odstrániť americký komplex a už začiatkom 60. rokov množstvo hudobníkov dosahovalo celkom prirodzene svetový jazzový štandard a niektorí ho i presiahli. Túto pozíciu mainstreamového jazzmana špičkového významu získal predovšetkým kontrabasista Niels-Henning Ørsted Pedersen (1946-2005),ktorý už nebol v pozícii disciplinovaného študenta, ale o jeho participáciu vo svojich formáciách sa postupne uchádzali najvýznamnejšie osobnosti formátu Counta Basieho, Oscara Petersona a Elly Fitzgeraldovej.

Poznámky:

1. „The Nordic tone with its ‘encoding of multiple significances’, has its roots in the existencially open, angst-ridden aspects of Scandinavian culture of the past century. A common theme in Nordic art was the struggle to assert individuality, revealed in the writings and paitings of Edvard Munch, for example, and was equally apparent in the writing of Danish philosopher Søren Kirkegaard. In many ways this individuality found voice in what Swedish composer and conductor Wilhelm Stenhammer in 1910 called, a ‘Nordic chastity and formal simplicity which I find so bracing in these sensually voluptuous times’, a phrase that neatly encapsulates the essence and relevance of the Nordic tone in jazz today.“ Stuart Nicholson: Is Jazz Dead? (Or has it moved to a new adress). New York – London : Routledge, 2005.
2. Ack Värmeland du sköna skomponoval začiatkom 19. storočia kňaz menom Andres Fryxell, ale i v samotnom Švédsku ju pociťujú a uvádzajú ako ľudovú pieseň. Zvláštnosťou je aj jej inšpiratívna sugestívnosť. Bedřich Smetana adoptoval motív tejto piesne do symfonickej básne Má vlast (Vltava) a z toho istého motívu vychádza aj izraelská štátna hymna (Hatikva).
3. Reprezentatívne nahrávky v tomto smere vznikli v r. 1953, počas škandinávskeho zájazdu orchestra Lionela Hamptona. Trúbková sekcia orchestra mala unikátne obsadenie (Art Farmer, Clifford Brown a Quincy Jones) a to umožnilo vznik LP Clifford Brown – Art Farmer with the Swedish All Stars (Prestige, 1953). Orchester hral aranžmán Quincyho Jonesa a účinkovali tu viacerí švédski hudobníci ako napríklad Ake Persson, Arne Domnérus, Lars Gullin, Bengt Hallberg, Gunnar Johnson a Jack Norén. Album mal celosvetový úspech, pričinil sa o spopularizovanie švédskeho jazzu a o vzrastajúcu prestíž Quincyho Jonesa ako aranžéra. V súčasnosti nie je v distribúcii v pôvodnej podobe, ale nahrávky dodnes vychádzajú v sampleroch či už pod menom Clifforda Browna, alebo v antológiách.                                
4. Stuart Nicholson, s. 197.
5. Najpodrobnejšie sa touto problematikou zaoberá Erik Kjellberg v knihe A Visionary Swedish Musician: Jan Johansson, Svensk Musik, Stockholm, 1998.
6. Matti Konttinen: Finnish Jazz. Finish Music Information Center, Helsinki, 1982.
7. Koncert organizoval klavirista, bandleader Braňo Hronec a nápomocný  mu bol bubeník  Pavol Polanský, ktorý bol šéfom zahraničného oddelenia agentúry KDK (Koncertnej a divadelnej kancelárie). Sarmanta a Pethmana  navštívil trúbkár Laco Déczi v ich hotelovej izbe, vybral trúbku a bez vyzvania začal hrať sóla presne transkribované podľa nahrávok Clifforda Browna. Urobilo to na nich dojem.
8. Igor Wasserberger: Rosengren, džez a organizácia. In: Melodie, roč. 3, 1964, č. 6, s. 84-85.

 

Bibliografia:

Jenkins, Todd S.: Aura. In: All About Jazz. http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=6124

Kjellberg, Erik: A Visionary Swedish Musician: Jan Johansson. Stockholm : Svensk Musik, 1998.

Konttinen, Matti: Finnish Jazz. Helsinki : Finish Music Information Center, 1982.

Lake, Steve, Griffits, Paul (editors): Horizon Touched. The Music of ECM. London : Granta Books, 2007.

Nicholson, Stuart: Is Jazz Dead? (Or has it moved to a new adress) London : Routledge, New York, 2005.

The New Grove Dictionary of Jazz. Second edition, vol. 3, s. 841.

Quellette, Dan: Breaking Through. In: Down Beat, May 2006, s. 38.

Rebro, Augustín: Vossabrygg. In: Hudba II.Q, MMVI, s.115.

Vidomus, Petr: Knižní kolos o ECM. In: Harmonie č. 7, 2007, s. 42.

Wasserberger, Igor: Resource. In: Hudba IV Q, MMVI, s. 96.

Wasserberger, Igor: Rosengren, džez a organizácia. In: Melodie, 1964, č. 6, s. 84-85.