Sekundárne rytmické štruktúry v hudobnom sprievode kontrášov v Telgárte a Šumiaci

Úvod

Princíp hudobnej improvizácie a proces variácie hudobnej predlohy bol a dodnes je v tradičných sláčikových a cimbalových zoskupeniach na Slovensku dôležitým aspektom hudobnej interpretácie.

Teoreticko-metodologický rámec analýzy ozdobných a variačných techník v tradičných ľudových hudbách sa rozvíjal od konca 50. rokov 20. storočia v prvom rade na základoch herných štýlov primášov, ako na prvý pohľad najvýraznejších členov hudobno-nástrojových zoskupení. Od polovice 60. rokov etnomuzikologický diskurz v bývalom Československu výrazne formovali, dnes už možno povedať “klasické”, avšak naďalej ťažiskové teoretické práce O. Elscheka, K. Dvořáka, L. Lenga, či D. Holého [1]. Hráči sprievodnej funkcie, ktorí sú hlavným objektom záujmu v prezentovanom príspevku, sa do centra pozornosti (s výnimkou niektorých dôležitých diel spomínaných autorov) dostali vo väčšej miere až v novom miléniu [2].

Realizácia harmonicko-rytmického sprievodu k vedúcej melodickej línii (reprezentovanej najčastejšie ľudovou piesňou), ktorá je primárnou hernou náplňou sprievodných hráčov, vymedzuje už svojou podstatou a funkciou istý výškovo-temporálny rámec a “hranice možného” pre tvorivú hudobnú realizáciu, resp. improvizáciu. Podstatu hudobného sprievodu totiž tvorí periodické opakovanie dĺžkovo a dynamicky ustáleného rytmického motívu s určitým tónovým, resp. súzvukovým obsahom, ktorého účelom je umocňovať v tanečnej hudbe vnem pravidelnej metrickej pulzácie. O improvizačných a variačných technikách v hudobnom sprievode v sláčikových a cimbalových hudbách je možné uvažovať v dvoch základných líniách. Prvá sa týka harmonickej štruktúry a charakteru jej rozvíjania v priebehu hudobného sprievodu, druhá jeho temporálno-dynamických parametrov. Obe existujú v tesnom vzájomnom vzťahu, u každého hráča, resp. v hernej produkcii každého ansámblu však má ich vzájomná prepojenosť a podmienenosť špecifický charakter.

V rámci metro-rytmickej štruktúry hudobného sprievodu dochádza k určitej miere tvorivého, lokálne a individuálne príznačného variantného rozvíjania už v úrovni samotných typov rytmického sprievodu [3]. Tu sa však možnosti tvorivej práce s rytmickou štruktúrou zo strany hráčov nekončia. V ich hudobnom prejave často identifikujeme ďalšie, v porovnaní s východiskovým modelom rytmického sprievodu (MRS, spomínaný periodicky opakovaný motív)kontrastné rytmické štruktúry, ktorými svoju hru improvizačne dopĺňajú, ozvláštňujú, v rôznych ohľadoch prispôsobujú hernej situácii a pod. Tieto rytmické tvary nazývam sekundárne rytmické štruktúry (ďalej tiež SRŠ). Pod označením sekundárne mám na mysli ich druhoradé postavenie vo vzťahu k východiskovému MRS, v kontexte skúmaných herných štýlov však tento pojem vôbec neuberá na ich dôležitosti. Rytmická povaha sekundárnych rytmických štruktúr a spôsob ich uplatnenia v hre z nich totiž vytvárajú výrazný štýlotvorný element herného prejavu hráčov sprievodnej funkcie v skúmanom type ansámblov.

Hoci sa doteraz problematike sekundárnych rytmických štruktúr nevenovala systematická pozornosť, niektorí autori slovenského a českého prostredia aspoň čiastočne reflektujú ich charakter v podobe doplňujúcich poznámok a postrehov, alebo rozboru ich najbežnejších rytmických a funkčných podôb. D. Holý napríklad píše o “oživujúcich figúrach” rytmického sprievodu v hre horňáckych kontrabasistov a kontrášov [4], A. Lukáčová bližšie rozoberá štruktúru kadenčných úsekov v hre ľudovej hudby S. Dudíka [5]. Pomerne podrobne sa sekundárnym rytmickým štruktúram, resp. celkovej premenlivosti rytmického pôdorysu hry kontráša P. Benka z Čierneho pri Čadci venoval J. Gelnar [6]. O. Elschek vo svojej rozsiahlej kapitole o tradičnej horehronskej ansámblovej hudbe venuje pozornosť viacerým aspektom herných štýlov horehronských muzík. Poukazuje v tejto súvislosti na hojný výskyt melodických kadencií, ukončujúcich hru ansámblov, ktoré sú štrukturálne významne prepojené s hrou sprievodných hráčov [7], na inom mieste spomína tzv. “cifrovanú kontru” Š. Maťúcha [8] a vo všetkých jeho transkripciách ansámblovej hry je možné pozorovať snahu o precíznosť notového zápisu aj v partoch sprievodných hráčov (vrátane SRŠ).

Cieľom nasledujúceho príspevku je predstaviť výsledky analýzy zameranej na identifikáciu a klasifikáciu všetkých sekundárnych rytmických štruktúr v rytmickom sprievode kontrášov (hráčov na sprievodnej viole a husliach) a vyhodnotiť spôsob ich uplatnenia a funkciu v hudobnom sprievode. Analýze boli podrobené zvukové záznamy tanečného repertoáru zo 60. rokov 20. storočia. Hlavným objektom výskumu boli kontráši najstaršej výskumne dokumentovanej generácie v sláčikových hudbách v obciach Telgárt a Šumiac (okr. Brezno). 

Analytický materiál a skúmaní hráči

Analýze boli podrobené zvukové záznamy hry štyroch kontrášov, kedysi aktívnych v tradičných sláčikových zoskupeniach v horehronských obciach Telgárt a Šumiac (okr. Brezno). Nahrávky boli zhotovené v rokoch 1960 a 1961 pracovníkmi etnomuzikologického oddelenia Ústavu hudobnej vedy SAV v období intenzívneho výskumu tradičných hudobno-tanečných prejavov v regióne. Dopĺňajú ich dva audiovizuálne záznamy z vlastného výskumného archívu z roku 1995 a 2006. Na záznamoch sa objavujú kontráši:

1. Šimon Maťúch (*1921, Šumiac): violová kontra [FSAV č. 699, 1960];
2. Siman Pokoš (*1927, Šumiac): violová kontra [FSAV č. 858, 1961];
3. Šimon Harvan (*1928, Telgárt): violová kontra [FSAV č. 761, 1960; FSAV č. 856 a č. 857, 1961];
4. Ladislav Harvan (*1947, Telgárt): husľová kontra [1995, 2006] [9].

Všetky nahrávky obsahujú prevažne slovenský lokálny tanečný repertoár v podaní sláčikových ľudových hudieb (rómskych, nerómskych aj kombinovaných) rôzneho personálneho obsadenia. Počet zaznamenaných tanečných piesní nie je vyčerpávajúci z hľadiska typologickej rozmanitosti tradičných tancov v oboch lokalitách, zachytáva však podstatné, reprezentatívne jadro herného repertoáru. Na záznamoch sa okrem slovenských ľudových piesní z Horehronia objavujú tanečné nápevy k podpolianskym párovým tancom starého štýlu a jedna rómska pieseň k čardašu. Každá tanečná pieseň je zaznamenaná ako samostatný hudobný výstup, t. j. oddelene. Výnimku predstavuje niekoľko stôp zachytávajúcich interakciu muziky so spevákmi, kde dochádza k spojeniu viacerých piesní.

Pre tradičnú tanečnú kultúru oboch obcí sú charakteristické tance vývojovo starších vrstiev. Medzi dodnes živé patria predovšetkým tri skupiny: párový tanec starého štýlu, nazývaný čardaš, a jeho rómsky pendant čardaši, ďalej mužský tanec šorovi (paropski, f šoroch) a ženský kolesový tanec (ženskí/žienski taňec, do kolesa, koleso) a jeho rómsky pendant kruho. Realizujú sa vždy v dvoch tempách: v miernom (približne MM = 65 − 120), po ktorom nasleduje rýchle tempo (MM = 160 − 210). Piesňový repertoár, ktorý sa k nim určený, má polyvalentný charakter − z hudobného hľadiska ide o tanečné melódie viac-menej spoločné pre všetky tri skupiny tancov (spoločný repertoár zdieľajú najmä párový a mužský tanec, mnohé čardášové piesne sa tiež spievajú ku kolesu a opačne) (viď prvú repertoárovú skupinu v Tab. č. 1). To isté platí pre rómsky čardaši a ženský kruhový tanec, ktoré sa okrem rómskych, tancujú aj na už spomínané slovenské ľudové piesne z Telgártu aj Šumiaca. Súčasťou skúmaného tanečného repertoáru je tiež hudobný sprievod k odzemkovému tancu, v Šumiaci známemu pod názvom Jánošíkov taňec a piesne k svadobnému obradovému cyklu.

Tabuľka č. 1.

Tabuľka vyjadrujúca počet hudobných tanečných piesní na jednotlivých zvukových a audiovizuálnych záznamoch. Každá piesňová jednotka je interpretovaná niekoľkokrát. V prípade dvojtempových tanečných prejavov minimálne raz v miernom tempe a dva a viac ráz v tempe rýchlom.

Metódy analýzy a hudobnej transkripcie SRŠ

Základnými znakmi sekundárnych rytmických štruktúr sú: zreteľná kvalitatívna odlišnosť od východiskového MRS, prevládajúca väzba s metricky viazanými piesňami a obmedzený rozsah, ktorý vo väčšine prípadov nepresahuje úsek jedného melodického riadku piesne [10]. Dôležitou vlastnosťou sekundárnych rytmických štruktúr je ich funkčnosť v kontexte celkového rytmického sprievodu.

Všetky tvary SRŠ boli prepisované do podoby notovej transkripcie v ich schematickej dĺžkovej podobe a bez doplňujúcich artikulačných znakov (s jednou výnimkou). Cieľom totiž nebolo skúmať herný štýl ich hudobnej interpretácie, ale rytmický pôdorys s dôrazom na dĺžkové usporiadanie tónov a spôsob ich viazania hrou legato. Niektoré SRŠ sa líšili len v drobných detailoch, boli však transkribované ako samostatné rytmické útvary. Každá z rytmických jednotiek, hoci to notový zápis neindikuje, je prízvukovaná: ak je hraná na jeden ťah sláčikom, hrou staccato, prípadne zaťaženého martele, ak je hrou legato spojená s ďalšou rytmickou jednotkou, prízvuk sa realizuje technikou pritlačenia sláčika o strunu.

Už v priebehu notovej transkripcie SRŠ sa ukázala ich bohatá rytmická variabilita, hoci rytmická podstata mnohých z nich vychádza z kombinácie niekoľkých elementárnych dĺžkových (rytmických) vzťahov. Ich celkový výpočet v tomto príspevku nemožno vonkoncom považovať za definitívny, SRŠ sú totiž nielen výsledkom interpretačných zvyklostí hráča, ale tiež jeho individuálneho, momentálneho tvorivého nastavenia a celkového kontextu hudobnej produkcie.

Všetky identifikované sekundárne rytmické štruktúry boli roztriedené do štyroch skupín na základe typu rytmického sprievodu, ktorý tvoril ich hudobný kontext a v úzkom súvise s tempom hudobnej interpretácie:

1. sekundárne rytmické štruktúry spojené s duvajovým (alebo typologicky príbuzným) MRS a  s tradičnými tancami v miernom, krokovom tempe (SRŠ-M);
2. sekundárne rytmické štruktúry, ktoré sa viažu na miesta hudobného prechodu z mierneho tempa hudobnej interpretácie do rýchleho tempa v sprievode es-tam (SRŠ-P);
3. sekundárne rytmické štruktúry späté s rytmickým sprievodom typu es-tam v rýchlom aj miernom, krokovom tempe (SRŠ-E);
4. sekundárne rytmické štruktúry, ktorými sa hra končí (SRŠ-K a K+). 

Vymedzené skupiny SRŠ vychádzajú z analyzovaného materiálu, nie je preto vylúčené dopĺňať ich ďalšie kategórie v kontexte inoregionálnych podôb tradičnej ansámblovej hudby. V rámci každej skupiny SRŠ boli jednotlivé rytmické tvary očíslované. V texte sa na ne odkazujem cez koncový identifikátor každej zo skupín formou: P 12, E 19, alebo K 10 a pod.

Sekundárne rytmické štruktúry v hudobnom sprievode kontrášov

V hre jednotlivých kontrášov boli identifikované nasledujúce sekundárne rytmické štruktúry (Tab. 2):

Tabuľka č. 2.

Zoznam všetkých identifikovaných rytmických štruktúr v hre jednotlivých hráčov. Stĺpce SRŠ−K a SRŠ−K+ rozlišujú medzi kadenčnými motívmi, resp. ukončovacími motívmi realizovanými v rámci melodickej štruktúry piesne (K), alebo po jej úplnom dohraní vo forme samostatného harmonicko-rytmického motívu (K+). Všetky SRŠ sa na záznamoch objavili v jednej piesni, ak nie je uvedené inak číslom v zátvorke.

1. SRŠ−M

Skupina SRŠ-M predstavuje počtom identifikovaných rytmických tvarov najmenšiu skupinu. SRŠ-M majú rozsah jedného taktu (M 5 a M 6 sa v hre podľa potreby rozširovali opakovaním). Svojou rytmickou štruktúrou spravidla kopírujú rytmický pôdorys MRS, do hry však prinášajú hudobný kontrast, a to buď odlišnou artikuláciou rytmických jednotiek motívu, alebo hrou nonlegato, resp. legato.

Obrázok č. 1.

Sekundárne rytmické štruktúry typu SRŠ-M.

V skúmanom materiáli napĺňali dve základné funkcie:

1) funkciu dynamicko-rytmického kontrastu voči dominantnému MRS (M 1 až M 4). V hre kontrášov sa vyskytovali ojedinele;

2) funkciu hernej iniciácie rytmického sprievodu, prípadne jeho tempovo-metrickej koordinácie v priebehu hry (M 5, M 6 a M 1). SRŠ M 5 a M 6 pomáhali Š. Harvanovi adaptovať sa v úvode hry na východiskové tempo stanovené primášom, resp. spevákmi, alebo sa rozohrať a pripraviť na technicky komplikovanejší variant rytmického sprievodu, ktorý bol základom jeho sprievodnej hry Motívy M 6 a M 5 slúžili aj ako nástroj metrickej orientácie pri rapídnych zmenách v tempe kolektívnej súhry so spevákmi. Tí v samotnom miernom tempe dokázali svojím speváckym nástupom spomaliť muzikantov hrajúcich v tempe MM=100 až na MM=78 v priebehu necelých štyroch dôb. Celkovo sa v hre všetky uvedené SRŠ objavili v minimálnej miere.

V praxi kontrášov v sláčikových a cimbalových hudbách na Slovensku sa táto skupina SRŠ objavuje ešte z (minimálne) dvoch možných dôvodov:

3) korekcia nepohodlného smeru ťahu sláčikom. Túto možnosť nebolo bez audiovizuálneho záznamu u väčšiny nahrávok možné potvrdiť. U L. Harvana, kde boli k dispozícii filmové záznamy, sa tento prípad nevyskytoval;

4) narušenie štruktúrnej podstaty východiskového MRS, a teda vznik SRŠ pod vplyvom harmonickej zmeny, alebo prítomnosťou ornamentálnych prvkov v hudobnom sprievode. Harmonická štruktúra sprievodu u skúmaných kontrášovvychádzala aj pod vplyvom tonálnej povahy tanečných piesní a harmonickej štruktúry tradičného viachlasného spevu v oboch lokalitách zo základných harmonických funkcií a relatívne stabilizovaných súzvukových štruktúr. Okrem toho, frekvencia harmonických zmien bola relatívne nízka, hra mala z tohto hľadiska ostinátny charakter a často bola v istom harmonickom napätí s melodickými tónmi. Kontrastné SRŠ teda neboli v hre prítomné pre harmonické zhusťovanie, či zmenu. V súčasnosti sa však u najmladšej generácie kontrášov v oboch obciach harmonický sprievod diverzifikuje a precizuje do takej miery, že je napríklad pri realizácii štvrťového duvaja rovnako dôležitým, až primárnym dôvodom pre rytmické porušenia a variabilnú prácu s ťahom sláčikom, hoc aj bez narušenia “štvrťovej” duvajovej pulzácie (Obr. č. 2).

Obrázok č. 2.

Príklad vplyvu harmonickej interpretácie piesne na diminutívne narúšanie nosného variantu tzv. štvrťového duvaja (V4[16]−(12)(34)−2222−xxxx). Notová ukážka znázorňuje 4. − 6. takt piesne Akor i(e) čhaj barikaňi v interpretácii (zhora nadol): tanečníčok, primáša M. Pokoša, kontráša R. Pokoša – 1. a 2. repetícia piesne, kontráša V. Pokoša − 1. a 2. repetícia piesne. 

Obrázok č. 3.

Úryvok 5. a 6. taktu z transkripcie O. Elscheka, poukazujúci na tzv. “cifrovanú” kontru Š. Maťúcha, často ozdobovanú prírazmi a odrazmi [11]. V analyzovaných hudobných nahrávkach Š. Maťúcha neboli prítomné žiadne takéto prvky.

1. SRŠ−P

Sekundárne rytmické štruktúry skupiny P predstavujú jeden z najcharakteristickejších prvkov herných štýlov kontrášov, výnimočný v celoslovenskom kontexte.

Ide o rytmické variácie v rozsahu jedného až siedmich taktov, ktorými kontráši iniciujú hru es-tam pri prechode z mierneho tempa do tempa rýchleho. Tento typ SRŠ je na nahrávkach spojený s lokálnym piesňovým a tanečným repertoárom príznačnej dvoj-tempovej realizácie, L. Harvan však princíp uplatňuje aj v spojení s podpolianskymi piesňami, SRŠ-P sa vyskytla aj v rómskom čardaši, hoci nebola celkom zreteľná.

Skupina SRŠ-P je pomerne početná, identifikovanými rytmickými štruktúrami sa ich rozmanitosť zďaleka nevyčerpáva [12]. Počet prezentovaný v tomto príspevku sa jemne zvýšil aj kvôli dlhodobejším dokumentačným zámerom, v zmysle ktorých boli ako samostatné tvary zaznamenané aj také SRŠ, ktoré síce majú rovnakú rytmickú štruktúru, predchádzal im však iný spôsob ukončenia sprievodu na konci predošlej strofy (viď Obr. č. 4, alebo porovnaj P 26 a P 27).

Rytmické štruktúry tejto skupiny pozostávajú z dvoch častí. Spojenie medzi oboma je relatívne voľné:

1) prvá časť SRŠ reprezentuje spôsob rytmického ukončenia piesne (strofy) v miernom tempe.V notových zápisoch je indikovaná prázdnymi notovými hlavičkami. Táto časť SRŠ má okrem ukončenia piesne v miernom tempe tiež rolu anticipácie nasledujúceho rýchleho tempa, a teda interpretácia kadenčného úseku strofy, ktorý SRŠ podkladá, sa interpretuje v rýchlom tempe. Rytmický pôdorys prvej časti SRŠ-P závisí do veľkej miery od herných zvyklostí kontráša, od MRS uplatneného v miernom tempe, vo významnej miere od melodicko-rytmickej štruktúry piesne a čiastočne aj od rozhodnutia primáša, ktorý ukončenie piesne spravidla koordinuje svojou hrou a pohybovými gestami [13];

2) druhá časť predstavuje rytmickú variáciu na začiatku nasledujúcej strofy v rýchlom tempe až do momentu, kým hráč nezmenil rytmus na MRS typu es-tam. Táto časť SRŠ-P je indikovaná notami so štandardnými notovými hlavičkami. Notový zápis teda zachytáva všetko čo “nie je” východiskový MRS. Výnimku tvoria prípady P 2, P 3, P 4 a P7, kde druhá časť absentuje (hráč od začiatku interpretuje es-tam).

Obrázok č. 4.

Sekundárne rytmické štruktúry prechodu z mierneho do rýchleho tempa hudobnej interpretácie.

Už pri prvom pohľade na niektoré SRŠ-P je zjavné, že základom ich tektonickej výstavby je kombinácia relatívne malého počtu menších rytmických motívov. Niektoré sú synkopického charakteru, iné zdôrazňujú základné doby metrickej pulzácie. Pomerne frekventované je využívanie hry legato. Významným faktorom ich rytmického kreovania v priebehu hudobnej interpretácie je melodicko-rytmická a formálnou štruktúra tanečnej piesne.

P 2 − P 4 reprezentujú najjednoduchšie spôsoby prechodu do rýchleho tempa. Ide o prípad hry Š. Maťúcha, ktorého hra sekundárne rytmické štruktúry takmer úplne postrádala. P 3 sa vyskytoval najviac, celkom štyrikrát. U príkladov P 7 − P 12 spočíva ťažisko rytmického kontrastu na kadenčnom úseku v prvej časti SRŠ.

Počnúc príkladom P 13 sú uvedené prechodové sekundárne rytmické štruktúry s dominujúcou druhou časťou. Štýlovo príznačným je ich začiatok, ktorý má podobu opakovaných prízvukovaných štvrťových, alebo staccato-vých až forsírovaných spiccato-vých osminových rytmických hodnôt na každú štvrťovú dobu (porovnaj napríklad P 14, P 26 a P 38). Tento úsek je spravidla zakončený synkopickými motivickými kombináciami osminových a štvrťových rytmických hodnôt, prepojených hrou legato. Dĺžka druhej časti SRŠ-P reflektuje hudobnú formu tanečnej piesne. Hráči citlivo vnímajú v prvom rade hranice medzi melodickými riadkami, alebo 2- až 3-taktiami, ktoré ich tvoria. Prejavuje sa to buď ukončením druhej časti SRŠ v mieste tejto hranice (Obr. č. 6), alebo hráči túto hranicu nepriamo zvýrazňujú jej rytmickým “poprením”, a to zavŕšením druhej časti SRŠ-P napríklad o 2 až 4 doby neskôr (napr. P 48, Obrázok č. 5). Z harmonického hľadiska pôsobí celá druhá časť ukončeným dojmom. Vertikálne ju napĺňajú súzvuky korešpondujúce so sledom harmonických funkcií T − S − D − T, alebo, v závislosti od jej dĺžky, T − T − …. − D − T, pričom posledný synkopický legato-vý úsek temer vždy spočíva na tónickom stupni. Výnimky z tohto pravidla zapríčiňuje melodická štruktúra piesne a z nej vyplývajúce odlišné harmonické riešenie hudobného sprievodu.  

Obrázok č. 5 a 6.

Príklady uplatnenia SRŠ-P 48 v hre kontráša Š. Harvana a SRŠ-P 20 v hre L. Harvana.

1. SRŠ−E

Variačná práca so sprievodom es-tam je u kontrášov v sláčikových hudbách pomerne bežná. V obci Telgárt a Šumiac však bola, resp. je charakteristická rozmanitým množstvom sekundárnych rytmických štruktúr.

Typ rytmického sprievodu es-tam sa v skúmaných lokalitách spája nielen s interpretáciou tanečných piesní v rýchlom tempe, ale tiež s tancami mierneho tempa (MM = 90 − 105) ako polka, fox, odzemok, ďalej s vybranými piesňami družičkového a muadušskeho tanca, s piesňami kolomyjkového typu, s inštrumentálnou formou nazývanou (svadobný)marš. Na výskumných záznamoch sa viaceré z nich vyskytujú v interpretácii Š. Harvana, L. Harvana a S. Pokoša, pričom východiskovým MRS je es-tam hraný staccato (E-S), prípadne tenuto (E-T), dopĺňaný variantom nazývaným “predĺžený es-tam” (v Podpoľaní ťahaná kontra a pod.) (E-P).

Obrázok č. 7

Sekundárne rytmické štruktúry späté s rytmickým sprievodom es-tam.

Ako sekundárne rytmické štruktúry sa v sprievode preto často objavujú rytmické ozvláštnenia, ktoré sú v podstate rozlične dlhým sledom synkopických štvrťových, alebo viazaných osminových hodnôt (porovnaj E 6, E 17) pripomínajúcich predĺžený es-tam. Na percepčne dôležitých miestach formálnej štruktúry piesne (začiatok, záverečné úseky jednotlivých dielov piesne, párne takty) a pri zmenách v harmonickom sprievode, sú tvarované tak, aby ich prvá prízvukovaná štvrťová, resp. štvrťová rytmická hodnota s bodkou nastúpila na ťažkej dobe (porovnaj E 1, E 9, E 10, E 11 a E 19). Ďalšie tvary ako SRŠ-E 3, E 4, E 5, E 10 a E 27 sú zase výrazom citlivého vnímania rytmickej štruktúry piesňového nápevu, ktorú hráči (najmä Š. Harvan) príležitostne reflektovali vo svojej hre rytmickým porušením. S. Pokoš špecifickým spôsobom podkladal melodickú líniu huslistu dlhými ťahmi sláčika, vytvárajúc tak kontinuálne znejúcu plochu o niekoľkých taktoch (E 10, E 19 a jej rozsahové modifikácie). Celkovo boli u hráčov najpoužívanejšími tvarmi P 9, P 11 a P6.

Už spomínané citlivé vnímanie formálnej aj melodickej stránky piesní sa výrazne prejavuje aj v sprievode es-tamrýchleho tanečného tempa. Základné, najbežnejšie sekundárne rytmické štruktúry v rýchlom sprievode es-tam u jednotlivých hráčov:

• Š: Harvan: E 1, E 6, E 2, E 7;
• Pokoš: E 9, E 6, E 1;
• Harvan: E 1, E 9, E 11, vo vybraných piesňach tiež špecifický tvar SRŠ-E 22-24.

V hre Š. Matúcha nebola identifikovaná žiadna SRŠ tejto skupiny.

Ako nie celkom vhodné sa môže zdať rozhodnutie zaradiť medzi SRŠ-E tvary E 13 − 16, E 20 − 26, E 28 − 36. Svojou podstatou sú totiž vlastne prechodovými sekundárnymi rytmickými štruktúrami. S niektorými z identifikovaných sa aj rytmicky zhodujú (porovnaj E 26 a druhú časť P 38, E 25 a P 33). V sekcii SRŠ-E boli ponechané pre potenciál ďalšej komparácie s podobnými SRŠ v pribúdajúcom analytickom materiáli a u ďalších, mladších hráčov.

Sekundárne rytmické štruktúry takéhoto “prechodového” charakteru sú štýlovým znakom herného prejavu S. Pokoša (E 15, E 30, E 31), L. Harvana (E 25, 22, 23, 24) a Š. Harvana (E 32, E 35, 26). Patria takisto medzi ďalšie významné štýlotvorné prvky rytmického sprievodu kontrášov, najmä v Telgárte. V priebehu realizácie rytmického sprievodu boli v rámci jednotlivých repetícií piesne v rýchlom tempe, opäť umiestňované v úsekoch významných z hľadiska hudobnej povahy tanečnej piesne. Napríklad:

1. koniec prvého melodického riadku piesne;
2. začiatok piesne pri jej zopakovaní;
3. prechod medzi jednotlivými repetíciami piesne;
4. miesto náhleho prerušenia piesne a nástupe novej melódie.

SRŠ-P sa však v jednotlivých strofách neuplatňovali periodicky. Niektoré sa objavili napr. až v tretej repetícii.

Obrázok č. 8 a 9

Príklady uplatnenia SRŠ E 29 u kontráša S. Pokoša a SRŠ-E 35 v hre Š. Harvana.

Ako naznačuje reflexia L. Harvana, zaznamenaná v roku 2012, kontráš aj primáš v jednej osobe vnímal ich účel nielen v oživení hry kontrastným rytmickým útvarom, ale taktiež v udržiavaní tanečného groove celého ansámblu. Neraz sa totiž na tanečných zábavách stalo, že čardášová runda (tanečné kolo) trvalo viac ako 30, niekedy aj 60 minút, pričom dochádzalo k neustálemu striedaniu mierneho a rýchleho tempa pod taktovkou spevákov a tanečníkov. Boli to práve primáš a kontráš, ktorí zohrávali v metro-rytmickej koordinácii celej muziky v takomto výrazne dynamickom a metro-rytmicky mimoriadne organickom a plastickom kontexte zásadnú úlohu, preto aj vzájomne často v priebehu hry komunikovali.

“U nas čardaš ňeegzistovalo, ket tam ňerobil dva, tri ocseki! F čardašu, uš kec sa hralo na ostro čardaše i tak, kontraš ždicki držal ten slačik a spravil tak [naznačuje štyri seky] a to malo, malo, malo, čo egzistovalo mimo Ťelgart, žebi toto bol spravil. Oňi keď hrali, tak furt to iste ťahal, furt to iste ťahal, aj zisťil možno, že uš to tempo zňižuje, chapež ma! Ňekedi, ked za polhoďini hraješ čardaš, tag ňegdo sa uvolňi s toho! Jeden, druhi a už je po tempu a už iďe dolu! Aľe f Telgarťe to tempo sa udržiavalo furt, aš pokim sa ňeprestalo” [14].

Hypotetickým stimulom vzniku SRŠ-P a SRŠ-E “prechodového” charakteru mohol byť okrem prirodzenej kreativity miestnych kontrášov takisto gestický prvok tanečného prejavu, charakteristický pre tanec mužov (čiastočne žien) v Telgárte aj v Šumiaci − tlieskanie. Vyskytuje sa v tancoch paropski, resp. šorovi, f šoroch. Tlieskanie je v týchto tancoch rytmicky vystavané z troch elementárnych rytmických motívov (alebo z ich vzájomných kombinácií): (1) motív zložený z dvoch štvrťových rytmických hodnôt, (2) motív zložený z dvoch polových rytmických hodnôt a (3) motív zložený z dvoch osminových a jednej štvrťovej rytmickej hodnoty. V mužských tancoch sa vytlieskaním troch dôb posledného dvojtaktia piesne v miernom tempe (v rytmickom unisono s kapelou) pokračuje tlieskaním počas celej prvej strofy v rýchlom tempe. Tlieskanie tak často svojou zvukovou podstatou koreluje s priebehom znejúcej SRŠ-P. A odtiaľ je už len malý krok k uplatňovaniu tohto výrazného rytmického ozvláštnenia v rytmickom sprievode aj v priebehu ďalších repetícií piesne rýchleho tempa.

1. SRŠ−K, SRŠ−K+

Poslednou skupinou sekundárnych rytmických štruktúr v rytmickom sprievode sú tie, prostredníctvom ktorých hráči ukončujú svoju hru. V tradičných sláčikových a cimbalových hudbách na Slovensku ide o bežný spôsob zavŕšenia hernej interpretácie, do určitej miery však možno hovoriť o istých regionálnych aj lokálnych špecifikách.

Podstatnú časť z identifikovaných rytmických štruktúr tvoria ustálené rytmické útvary, ktoré sa v hre sprievodu k rozličným tanečným piesňam často opakovali. V analyzovanom materiáli sa však  vyskytli tiež situačne podmienené, špecifické rytmické riešenia. Všetky identifikované štruktúry boli transkribované a rozdelené na dve skupiny. Základným rozlišovacím kritériom je ich načasovanie a umiestnenie voči interpretovanej tanečnej piesni.

Obrázok č. 10.

Sekundárne rytmické štruktúry, ktorými sa ukončovala hudobná interpretácia.

Prvá skupina, označená SRŠ-K, predstavuje ukončenia, ktoré sa svojím načasovaním prekrývajú so záverečným úsekom piesne a končia v mieste jej posledného taktu. Vo všeobecnosti je výsledné rytmické usporiadanie týchto záverov priamo závislé na rytmickej štruktúre daného piesňového úseku, odvíja sa tiež v závislosti od východiskového modelu rytmického sprievodu v tesnej súvislosti s rytmikou hry primáša (ktorý ukončenie hry ansámblu temporálne koordinuje). Rolu zohráva aj kontext hernej situácie, k špecifickým rytmickým realizáciám prípadne dochádza pri neujasnenom spôsobe ukončenia medzi jednotlivými hráčmi.

Najjednoduchší spôsob ukončenia predstavuje jeho umiestnenie na prvej dobe posledného taktu piesne. Z harmonického hľadiska ide najčastejšie o ukončenie na tónike, ktoré je rytmicky tvarované v podobe prízvukovanej osminovej hodnoty (bežné u Š. Maťúcha − K 1), alebo v podobe dlhého tónu (K 3, K 4, oba sa týkajú hry k odzemku), pričom oba sú zároveň posledným tónom piesňového nápevu. V jednom prípade došlo k rozšíreniu tvaru K 1 o ďalšiu rytmickú jednotku v podobe dlhého potiahnutia sláčikom (K 5). Podobný princíp reprezentuje prípad K 2, kedy sa hra ukončila staccato-vou interpretáciou posledných dvoch tónov piesne v záverečnom takte.

Druhým spôsobom skončenia hry v rámci prvej skupiny SRŠ je výrazné prízvukovanie posledných troch tónov, podložené sledom harmonických funkcií T − D − T, alebo kadenciou S − D − T. Rozdiel medzi variantnými podobami spočíva v dĺžke a artikulácii záverečného tónu (porovnaj K 6, K 7, K 8). Kadenčný úsek K 9 je výsledkom prerušenia hry es-tam o takt skôr, kedy sa hráč na precízne ukončenie hry akoby vopred pripravoval. Posledné dva prípady poukazujú na prax, kedy L. Harvan, známy častým uplatňovaním zložitých SRŠ-P a SRŠ-E prechodového charakteru, uplatnil princíp ich rytmickej štruktúry takisto v závere piesne. K 10 a k 11 teda obsahujú akési anticipačné rytmické rozšírenie, buď v podobe osminových hodnôt hraných staccato na každú dobu, alebo v podobe totožnej s typom rytmického sprievodu osminový duvaj.

Druhá skupina, označená SRŠ K+, je charakteristická umiestnením záverečného rytmického úseku za dohranú pieseň. V zozname transkribovaných rytmických útvarov možno vidieť niekoľko rozličných riešení. K+ 1 až K+ 5 predstavujú menej ustálené tvary, ktoré vyplynuli z momentálnej hernej situácie a sú buď akýmsi dodatočným potvrdením ukončenia hry, alebo omeškaným ukončením piesne.

Príklady K+ 6 až K+ 21 však už reprezentujú relatívne ustálené rytmické štruktúry, ktoré možno zároveň považovať za charakteristický prvok herných štýlov sláčikových hudieb v skúmaných lokalitách. Analyzovaný zvukový materiál naznačuje, že je typický najmä pre hru rómskych inštrumentálnych ansámblov. Tieto harmonicko-rytmické závery pozostávajú z troch hlavných rytmických jednotiek hraných na tri doby. Z vertikálneho hľadiska majú buď podobu kadencie S − D − T, alebo sledujú sled harmonických funkcií D − D − T, alebo T − D − T. V ich interpretácii dochádza k výraznému spomaleniu.

Pre lepšiu predstavu o rozmanitosti hudobnej realizácie záverov hry obsahujú notové ukážky takisto zápis spôsobu ukončenia tanečnej piesne, ktoré im predchádzalo a nezhodovalo sa s východiskovým MRS (K+ 12 až K+ 20). Variačné odchýlky pri tomto type SRŠ spočívajú najmä v dĺžke poslednej rytmickej hodnoty (porovnaj K+ 6 a K+ 14), alebo v doplňujúcich tónoch na ľahkých dobách, ktorými hráči buď predkladajú niektoré z troch ťažiskových tónov kadenčného úseku (charakteristické pre Š. Harvana), alebo zriedkavo tieto rozširujú o ďalší tón (K+ 13). 

Záver

Sekundárne rytmické štruktúry zohrávajú v hudobnej interpretácii telgártskych a šumiackych kontrášov dôležitú rolu. Patria medzi ďalšie významné prvky ich herného štýlu, ktorých bližším skúmaním možno dokonca rozlišovať medzi jednotlivými hráčmi, generáciami hráčov, hernými štýlmi jednotlivých ľudových hudieb. Analýzou zvukového a audiovizuálneho materiálu bolo možné poukázať na to, že v rytmickom sprievode hráčov nenapĺňajú iba jednoduchý účel hudobného kontrastu v rámci ostinátnej metro-rytmickej pulzácie sprievodných hlasov. V hudobnej interpretácii zastávajú rozmanité funkcie, ktoré majú vplyv na ich štruktúrnu povahu. Ako jeden z kľúčových faktorov, ktorý ovplyvňuje ich dĺžku, rytmickú stavbu aj samotné umiestnenie v priestore hudobnej produkcie sa ukázala tiež tanečná pieseň a jej hudobno-štrukturálne parametre, hypoteticky tiež gestá tanečného prejavu. Analýzou herných štýlov kontrášov v Telgárte a Šumiaci sa však potvrdila tiež veľká miera individuálnej hudobnej kreativity hráčov, ktorej výsledkom je relatívne veľké množstvo variantných podôb identifikovaných sekundárnych rytmických štruktúr.

V takto koncipovanej výskume je potrebné ďalej pokračovať, a to s cieľom uchopiť vývojové zmeny, ktoré sa dejú v línii medzigeneračnej hudobnej transmisie v oboch obciach. Rovnako zostávajú nezodpovedané otázky, napríklad, týkajúce sa povahy sekundárnych rytmických štruktúr v sprievode k ďalším typom tancov, k rómskemu tanečnému repertoáru, k novým repertoárovým zložkám herného repertoáru sláčikových hudieb, ktoré sa doň dostali z iných regionálnych oblastí, alebo pod vplyvom populárnej hudby. Prezentované informácie však môžu predstavovať dôležité  

Poznámky

1 DVOŘÁK, K. Sdružená lidová nástrojová hudba v Hrochoti pod Poľanou. [Diplomová práca]. Brno: Universita J. Ev. Purkyně, 1968. 138 s.; HOLÝ, D., Probleme der Entwicklung des Stils der Volksmusik: Volkstűmliche Tanzmusik auf der mährischen Seite der Weissen Karpaten. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1969; LENG, L. Ľudová hudba Zubajovcov. In Musicologica Slovaca. 1971, roč. 3, s. 25 – 140; ELSCHEK, O., Hudobná individualita slovenských predníkov. In Variačná technika predníkov oblastí západného, stredného a východného Slovenska. MIŠKOVIČ, J. (ed.) Reedícia. Bratislava: Osvetový ústav, 1984, s. 8-32.

2 Pre základný prehľad vývoja odborného záujmu o herné štýly hráčov sprievodnej funkcie na Slovensku a v Českej republike pozri: AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, 27(2), s. 73-8. Harmonickej zložke hudobného srpievodu v sláčikových a cimbalových hudbách na Slovensku venoval pozornosť R. Faltus: FALTUS, R., Harmónia v ľudovej hudbe inštrumentálnych zoskupení na Slovensku. [Dizertačná práca]. Bratislava : Univerzita Komenského, 2004.

3 V “repertoári” niektorých hráčov je dokonca potvrdená prítomnosť viacerých ustálených variantov určitého typu. Porovnaj Tamže, AMBRÓZOVÁ, J., 2011.

4 HOLÝ, D., Problémy vývoje a stylu lidové hudby: Lidová taneční hudba na moravské straně Bílých Karpat v subregionu Horňácko. Etnologické studie 15. Brno: Masarykova univerzita, 2013, s. 141.

5 LUKÁČOVÁ, A., Samko Dudík a jeho kapela: Fenomén výraznej osobnosti v tradičnej hudobnej kultúre. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2010, s. 166-168.

6 GELNAR, J., Kontrování v hrčavské lidové hudbě. In Radostná země, 1958, roč. 8, s. 14-28

7 ELSCHEK, O., ľudové hudobné nástroje a ľudová nástrojová hudba. In GAŠPARÍKOVÁ, V. (ed.) Horehronie: Folklórne prejavy v živote ľudu. Bratislava: Veda, 1988, s. 241.

8 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 228.

9 Magnetofónový záznam (ďalej MZ) FSAV č. 761, Šumiac (1961, O. Elschek, K. Ondrejka, Š. Tóth): R. Pokoš (*1923) – primáš (Šumiac), A. Pokoš (*1924) – terc (Telgárt), Š. Harvan (*1928) – violová kontra (Telgárt), Š. Maťúch (*1915) – kontrabas (Šumiac). MZ FSAV č. 699, Šumiac (1960, O. Elschek, L. Leng):  J. Molent (*1934) –  primáš (Šumiac), Š. Maťúch (*1921) – violová kontra (Šumiac), Š. Maťúch (*1915) – kontrabas (Šumiac). MZ FSAV č. 856, Telgárt (1961; tí istí ako 761):  A. Pokoš (*1924) – primáš (Telgárt), Š. Harvan (*1928) – violová kontra (Telgárt), E. Harvan (*1932) – kontrabas (Telgárt). MZ FSAV č. 857, Telgárt (1961, tí istí ako 761): A. Pokoš (*1924) – primáš (Telgárt), Ľ. Pokoš (*1936) – terc (Telgárt), Š. Harvan (*1928) – violová kontra (Telgárt), A. Harvan (*1904) – kontrabas (Telgárt). MZ FSAV č. 858, Šumiac (1961, tí istí ako 761): R. Pokoš (*1923) − primáš (Šumiac), Ľ. Pokoš (*1936) − terc (Telgárt), S. Pokoš (*1927) − violová kontra (Šumiac), E. Harvan (*1913) − kontrabas (Telgárt). Súkromný videozáznam z rodinnej oslavy M. L., Telgárt (1995, výskumný archív autorky): Ľ. Pokoš (*1936) − primáš (Telgárt), I. Harvan (*1974) − terc (Telgárt), L. Harvan (*1947) − husľová kontra (Telgárt), L. Harvan ml. (*1966) − kontrabas (Telgárt). Výskumný záznam autorky (2006, Telgárt): L. Harvan (*1947) − husľová kontra (Telgárt), K. Harvan (*1951) – akordeón (Telgárt). 

10 Výnimku tvorí spôsob, akým niektorí zo skúmaných kontrášov pracovali s 1-, až 2-taktovými SRŠ v rámci sprievodu es-tam. K uplatneniu SRŠ v určitých tanečných piesňach v rýchlom tempe dochádzalo v takej veľkej miere, že v súčinnosti s nižšou kvalitou záznamu bolo nemožné ich výskyt presne kvantifikovať, nakoľko temer splývali s rytmickým pôdorysom východiskového MRS. Takéto hojné prekrytie východiskového modelu rytmického sprievodu sa ale v rytmickom sprievode u daných hráčov neobjavovalo systematicky. Aj v tomto ohľade možno pozorovať kľúčový význam samotnej tanečnej piesne a jej hudobného chápania zo strany jednotlivých kontrášov.

11 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 229.

12 U mladších kontrášov bolo identifikovaných ďalších 35 špecifických SRŠ tohto typu vďaka dostatočne rozsiahlemu komparatívnemu materiálu.

13 Prvé časti SRŠ-P vo všetkých prípadoch sú súčasne kadenčnými rytmickými motívmi. Sú preto pomyselným doplnením zoznamu kadenčných rytmických štruktúr SRŠ-K (viď záver štúdie).

14 Interview. Respondent: L. Harvan (*1947). Telgárt, 29.08.2012.