Rytmický sprievod kontrášov v Telgárte I. Pohyb ako kritérium klasifikácie a systematizácie modelov rytmického sprievodu

Úvod

Problematika herných štýlov v tradičnej ľudovej hudbe patrí dodnes medzi dôležité výskumné témy etnomuzikologického bádania na Slovensku. Dôvodom nie je len rozmanitosť sólových a ansámblových inštrumentálnych prejavov, ktoré je možné skúmať vďaka bohatému fondu zvukových a audiovizuálnych záznamov a aktívnym hudobníkom pôsobiacim v mnohých lokalitách Slovenska – k aktuálnosti aj potrebe opätovného prehodnotenia tejto výskumnej oblasti výrazne prispel vývoj digitálnych technológií a v súvislosti s tým rozširovanie možností teoreticko-metodologických prístupov k skúmaniu hudobnej interpretácie. Viaceré subdisciplinárne línie hudobnej vedy venujú od 80. rokov 20. storočia, najmä však od prelomu milénií čoraz intenzívnejšiu pozornosť zložitým procesom a zákonitostiam vlastným hudobnej percepcii, kognícii a hudobnej performancii. Etnomuzikologia tak má možnosť kriticky čerpať z množstva podnetných výsledkov empirických výskumov kognitívnych vied, systematickej hudobnej vedy, hudobnej psychológie aj tzv. performance studies [1]. Na druhej strane, sama odborný diskurz spomínaných subdisciplín vo viacerých ohľadoch inšpirovala a dodnes významne obohacuje a rozširuje o dôležité teoretické impulzy aj analytický materiál najmä vďaka svojmu zameraniu na hudobné prejavy vznikajúce viac-menej mimo sociokultúrneho rámca európskej artificiálnej hudby a s ňou prepojenej európskej hudobnej teórie [2].

Rytmus je v hudbe jedným z primárnych organizačných princípov. V etnomuzikológii sú kategórie hudobného rytmu a metra konceptualizované aj v závislosti od výskumných zámerov, zohľadňovanej kultúrnej perspektívy alebo povahe tradičnej hudby [3]. Za kľúčový aspekt rytmu možno považovať jeho úzky súvis s ľudským percepčným a kognitívnym systémom. H. Brun o hudobnom rytme uvažuje ani nie ako o púhej dĺžkovej organizácii tónov, ale skôr ako o štruktúrovanej kognitívnej reprezentácii sledu auditívnych objektov stanovených časových úsekov, resp. o mentálnej predstave o dĺžkach a dĺžkových vzťahoch. Bengtsson a kol. dokonca podčiarkujú, že „rytmus v hudobnom momente/úseku je absurdita! Nie je nič merateľné v sériách fyzikálnych hudobných javov [events], čo by mohlo byť pomenovateľné ako rytmus. Rytmus je viac-menej komplexná kvalita; musí byť skúmaná na strane reakcie“ [4]. Práve naznačená subjektívna akosť hudobného rytmu síce do určitej miery komplikuje jeho objektivizáciu, grafickú vizualizáciu (napr. s využitím európskej hudobnej notácie) a má vplyv na metódy systematické skúmania, podnecuje však k novým trajektóriám uvažovania − napríklad o štýlotvorných špecifikách inštrumentálnych hudobných prejavov v tradičnej hudbe na Slovensku.

Cieľom nasledujúceho príspevku je analýza a typologická a variantná systematizácia tzv. modelov rytmického sprievodu, t. j. rytmických motívov, ktoré tvoria jeden z konštitutívnych elementov hudobného sprievodu v tradičnej ansámblovej hudbe. Objektom výskumu boli hráči sprievodnej funkcie v rámci troch generácií rómskych sláčikových hudieb v obci Telgárt (okr. Brezno). Vzhľadom na rozsah poznatkov je v príspevku prezentovaná len ich časť, týkajúca sa hry tzv. kontrášov (hráčov na sprievodných husliach alebo viole). Ako teoretický rámec pre analýzu, rovnako tiež epistemické a metodologické uchopenie rytmu v hudobnej interpretácii boli nápomocné najmä teoretické premisy a poznatky z výskumov hudobnej motoriky a performancie rytmu Johna Bailyho a expresívneho časového usporiadania v hudbe E. F. Clarka. Štúdia tak predstavuje prvú časť z dvojdielneho celku o rytmickom sprievode kontrášov. Pokým v tejto bude ťažisko spočívať v systematizácii variantov s dôrazným prihliadnutím na pohybové aspekty hry, v druhej bude celý systém rytmických motívov uvedený do dôležitého kontextu s tanečným repertoárom, piesňovým repertoárom, spoločenskými kontextmi ľudových hudieb aj do kontextu celkovej súhry v ansámbli.

Štúdia tak nadväzuje na starší vedecký príspevok zameraný na teoreticko-metodologické aspekty výskumu rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku (2011) [5]. Analyticko-klasifikačný model, ktorý v ňom bol prezentovaný, bol revidovaný, doplnený  a využitý pri analýze väčšieho množstva audiovizuálnych záznamov. Jej výsledky prezentuje prezentujem v nasledujúcich riadkoch.

Rytmický sprievod v sláčikových ľudových hudbách na Slovensku

Jedným z dôležitých atribútov tanečnej hudby je vytváranie vnemu pravidelnej metrickej pulzácie [6], ktorá má potenciál temporálne usmerňovať tanečníkov v tanečnom pohybe, resp. spevákov v speváckom prejave. V základnej podobe sláčikových hudieb túto funkciu napĺňajú hráči sprievodnej funkcie, t. j. hráči na husliach a/alebo viole (tzv. kontráši) a na violončele (príp. jeho imitácii), alebo kontrabase. Podstata realizácie hudobného sprievodu v tanečnej hudbe z hľadiska metra a rytmu spočíva v periodickom opakovaní dĺžkovo a dynamicky ustáleného rytmického motívu o rozsahu jedného taktu, ktorý sa v priebehu hry napĺňa určitým tónovým/harmonickým obsahom. Spomínaný rytmický motív označujem ako model rytmického sprievodu (MRS) [7].

V hudobnej tradícii a historickom vývoji tradičných sláčikových hudieb na Slovensku ako špecifického typu nástrojového obsadenia charakteristického pre širšie územie strednej a časť juhovýchodnej Európy sa historicky ustálilo hneď niekoľko typov rytmického sprievodu [8]. Každý z nich sa formoval vo funkčnom prepojení s konkrétnou tanečnou vývojovou vrstvou, v niektorých prípadoch s konkrétnym tancom, alebo tempom tanečnej hudby. Práve tesná väzba s príslušným tanečným repertoárom je vnímaná ako kľúčové určujúce kritérium pri ich funkčnom uplatňovaní v hre. Repertoár každého sprievodného hráča totiž často zahrňuje hneď niekoľko typov, z ktorých vždy volí v závislosti od interpretovaného hudobného materiálu. Na Slovensku u kontrášov identifikujeme nasledujúce základné typologické podoby MRS (Obr č. 1):

1. a) motív zložený z dvoch neviazaných štvrťových hodnôt (párové tance starého štýlu vo vybraných regionálnych oblastiach);
2. b) motív zložený zo štyroch osminových hodnôt viazaných hrou legato po dve; nazývaný ako osminový duvaj, alebo dvojitý duvaj (niekde tiež dvojsmyk); spätý s tancami starého štýlu (najmä párové tance, niektoré lokálne príznačné kruhové, pastierske a mládenecké tance);
3. c) motív zložený zo štyroch neviazaných osminových hodnôt (vybrané lokálne podoby pastierskych a párových tancov starého štýlu);
4. d) motív zložený zo štyroch štvrťových rytmických hodnôt viazaných hrou legato po dve; nazývaný ako štvrťový duvaj, alebo jednoduchý duvaj; spätý s tancami tzv. nového štýlu, výnimočne s vybranými lokálnymi párovými tancami starého štýlu rýchleho tempa;
5. e) motív nazývaný es-tam; odlišný u kontrášov a u hráčov na violončelo/kontrabas; všeobecne využívaný pri hre tanečnej hudby v rýchlom tempe; tiež spätý s niektorými lokálnymi podobami párových, kolesových, mládeneckých a pastierskych tancov mierneho tempa a s vybranými folklorizovanými spoločenskými tancami polkového charakteru;
6. f) motív spätý s valčíkom, resp. s ďalšími lokálne príznačnými folklorizovanými spoločenskými tancami trojdobého metra.

Obrázok č. 1.

Schematické znázornenie typov rytmického sprievodu u kontrášov. Sivé pole zvýrazňuje MRS basového partu (violončelo/kontrabas), ktoré znejú paralelne s MRS kontráša a rytmicky ho dopĺňajú na základe vzájomnej komplementarity a štruktúrneho kontrastu (príklad e a f).

Ako o tom podrobnejšie pojednávam v staršej štúdii [9], počnúc 60. rokmi 20. storočia, intenzívnejšie v novom miléniu, si niektorí etnomuzikológovia a etnomuzikologičky v Čechách aj na Slovensku začali všímať, resp. začali písať aj o tom, že kontráši v niektorých lokalitách alebo regionálnych oblastiach interpretujú niektoré typy s menšími, či väčšími odlišnosťami, zachovávajúc však pôvodnú typologickú charakteristiku. Vo väčšine prípadov poukázali na rôzne formy expresívneho “ohýbania” typu osminového a štvrťového duvaja. Tieto odlišnosti v notových transkripciách najčastejšie indikovali doplnením zápisu o ďalšie artikulačné, zo svojej podstaty významovo nie vždy jednoznačné znaky (napr. znak pre tenuto, staccato, spiccato), prípadne úpravou pozície znaku akcentu v rytmickom motíve (Obr. č. 2). Niektorí k nim pripojili stručný, ale dôležitý slovný komentár, prípadne oscilografickú reprezentáciu krátkeho úseku zvukového záznamu  [11]. 

Obrázok č. 2.

Najčastejšie používané modely rytmického sprievodu kontrášov v ľudových hudbách na Slovensku podľa O. Elscheka. Verná transkripcia notovej ukážky z publikácie [10].

V tomto kontexte bolo preto opodstatnené zaviesť medzi používané odborné termíny (model a typ rytmického sprievodu) ďalší − variant rytmického sprievodu (VRS) ako podkategóriu typu. Vyššie spomínaní autori a autorky totiž pojednávali práve o variantoch. Pokým typ (rytmického sprievodu) predstavuje všeobecné, tradíciou ustálené podoby modelov rytmického sprievodu identifikované v tradičnej ansámblovej hudbe, variant rytmického sprievodu reprezentuje lokálne, regionálne alebo individuálne príznačnú, dĺžkovo a/alebo dynamicky odlišnú variáciu určitého typu [12].

Kvantitatívne metódy analýzy modelov rytmického sprievodu

V pokuse o systematickejší prístup k výskumu štýlových znakov rytmického sprievodu a v snahe aspoň čiastočne tieto znaky objektivizovať kvantitatívnymi metódami, začali niektorí etnomuzikológovia používať rozmanité technické prístroje, umožňujúce merať dĺžky rytmických jednotiek MRS. Dĺžka, čiastočne dynamický priebeh (miera prízvukovania) rytmických hodnôt MRS boli teda primárnym atribútom ich variantnej a štýlovej osobitosti.

Lokálne a regionálne varianty osminového duvaja boli objektom výskumu etnomuzikológov J. Gelnara a D. Holého [13]. Spôsob analýzy D. Holého predstavuje prvý pokus o exaktnú kvantifikáciu dĺžkových pomerov a prízvukovej štruktúry rytmického sprievodu kontrášov v bývalom Československu. Namiesto štandardnej notovej transkripcie bol za účelom vizualizácie zvukového signálu využitý registračný prístroj − rýchlozapisovač. Umožňoval proporčne transformovať vstupné striedavé napätie do podoby dynamickej krivky zaznamenávanej ihlou na 6,3 cm širokú registračnú pásku (rýchlosť odvíjania pásky 30 mm/s, vizualizáciu zvukového signálu v tejto podobe nazýval dynameogramom). Svoju pozornosť zameral na horňáckych kontrášov z Hrubej Vrbky a osminový duvaj k tancu sedlácká. Pre potreby tejto štúdie sa obmedzím len na niektoré z jeho postupov a zásadných pozorovaní:

• základným parametrom D. Holého (a O. Pokorného) meraní boli dĺžky poltaktí a dĺžky rytmických hodnôt MRS (v druhom prípade v podstate išlo o meranie tzv. IOI – inter-onset intervalov − postup zaužívaný v kognitívnom výskume rytmu) s cieľom vyjadriť ich v spriemerovaných číselných pomeroch. O týchto dĺžkových pomeroch uvažoval ako o indikátoroch “štýlovosti” hudobného prejavu kontrášov;
• analýzou dynameogramov 15 taktov osminového duvaja u štyroch kontrášov dospel k záveru, že vnútorné dĺžkové pomery MRS sú na mikroštrukturálnej úrovni pomerne variabilné, vykazujú napriek tomu istú mieru dĺžkovej stability [14]: v úrovni poltaktí MRS dochádzalo podľa D. Holého k systematickému predlžovaniu druhej polovice taktu približne v pomere 12:13 a jednotlivé dvojice rytmických hodnôt smerovali k dĺžkovému usporiadaniu v pomeroch 1:3 (1. poltaktie) a 1:2 (2. poltaktie) [15];
• medzi významné faktory podieľajúce sa na výslednom rytmickom tvare zaradil v podobe stručných reflexií a poznámok nasledujúce: tempo hudobnej interpretácie, mieru prízvukovania rytmických jednotiek, harmonickú zložku sprievodu, vplyv špecifického umeleckého “kánonu”, pod vplyvom ktorého dochádza v pulzácii tanečnej hudby k ďalšiemu, uvedomelému predlžovaniu ľahkých dôb;
• duvajový sprievod dáva vďaka jeho inherentnej dĺžkovej asymetrii do súvisu s archaickým metro-rytmickým fenoménom − s tzv. aksakom [16];
• zásadným bolo konštatovanie, že “nerovnakosť v rytmickom pohybe vnútri dvoch taktových častí je v ľudových hudbách s duvajovým sprievodom jedným zo základných znakov, ktorými sa od seba líšia” [17]. Navyše, lokálne spoločenstvo dokáže tieto nuansy citlivo vnímať, identifikovať a od hudobníkov implicitne očakávať, nakoľko sú istým spôsobom pretavené aj do rytmiky tanečného pohybu, nehovoriac o hernom štýle ostatných členov hudby. Vedomým aj intuitívnym tradovaním a rešpektovaním tohto “kánonu” sa podľa neho hudobno-tanečná interpretácia v jednotlivých lokalitách regiónu štýlovo, resp. metro-rytmicky homogenizuje.

Metódy analýzy a teoretická konceptualizácia štýlových znakov MRS

V snahe aplikovať vyššie spomenuté metódy analýzy na zvukové záznamy hudobného sprievodu v Telgárte a s cieľom odpovedať na dôležitú čiastkovú výskumnú otázku − Ktoré MRS hráči volia k jednotlivým typom tanca v tejto lokalite? − som už vo fáze preliminárneho triedenia rytmických modelov narazila na niekoľko zaujímavých problémov. Vychádzajúc zo štruktúry tanečného repertoáru v Telgárte som napríklad namiesto jedného, prípadne dvoch variantovosminového duvaja identifikovala v repertoári jednotlivých hráčov v rôznych obdobiach ich hudobnej kariéry väčšie množstvo variantov aj typov rytmického sprievodu. V materiáli sa navyše objavilo pomerne veľké množstvo nových MRS.

Okrem toho, na rozdiel od “sústavne znejúcich” rytmických motívov analyzovaných D. Holým (a tomu zodpovedajúcich dynameogramov), obsahovali viaceré zaznamenané MRS periodicky sa opakujúce pauzy, prerušenia rozmanitého umiestnenia a dĺžky, spôsobené nadvihnutím, alebo zastavením sláčika. Ako opodstatnené preto vyvstali otázky: Pripisovať týmto a podobným rytmickým nuansám dôležitosť do tej miery, že sa stanú dôvodom pre usudzovanie o danom rytmickom tvare ako o samostatnom variante? Čo je “štýlové” v číselných pomeroch, ku ktorým dospejeme meraním dĺžok rytmických jednotiek, resp. ich IOI intervalov? Sú všetky dĺžkovo-dynamické odchýlky na úrovni výrazovej mikroštruktúry rytmického variantu výsledkom vplyvu lokálneho hudobno-estetického kánonu, alebo tu hrajú rolu ďalšie faktory? Práve v tomto kontexte sú mimoriadne nápomocné výsledky empirických hudobno-kognitívnych a percepčných výskumov. Majú síce výrazný europocentrický charakter (vrátane výberu hudobného materiálu, využívaného v niektorých experimentoch) a sú z veľkej časti realizované na subjektoch hudobne formovaných v prostredí európskej hudobnej kultúry, nezávisle od toho však pomáhajú identifikovať významné úrovne a kauzality ľudskej percepcie a kognície, na ktorých sa dejú dôležité procesy vnímania a neurofyziologické, kognitíve a motorické procesovanie hudby, resp. zvuku [18]

Telesný pohyb ako činiteľ a médium hudobnej interpretácie

Tradičná inštrumentálna hudba sa v mnohých lokalitách dodnes medzigeneračne prenáša v prvom rade ústne: aktívnym zapojením sa hudobníkov do herných situácií a (podvedomým, alebo vedomým) napodobňovaním spôsobov hudobnej interpretácie starších lokálnych, resp. iných rešpektovaných hudobných expertov. Napriek viacerým nivelizujúcim faktorom tvorí hudobná improvizácia a princíp variácie hudobnej predlohy dodnes jej významný rozmer. Všetci skúmaní hudobníci boli, resp. sú autodidaktici, ktorí umelecky a interpretačne dozrievali v rodinnom hudobníckom a lokálnom kultúrnom prostredí [18]. Dôležitým predpokladom hudobnej interpretácie, ktorá navyše nie je odkázaná na notový hudobný zápis, je existencia určitej mentálnej reprezentácie hudobnej štruktúry, ktorá je každému hráčovi predlohou pre jej výslednú/želanú zvukovú podobu.

1. Clarke [19] o štrukturálnej reprezentácii hudobného tvaru v mysli hráča uvažuje ako o niečom, čo hráčovi pri hudobnej interpretácii slúži ako východisko pre motorický systém kontrolujúci pohybový aparát zapojený do hry, tiež však pre škálu rôznych “výrazových transformácií”, napr. v dynamickej, dĺžkovej úrovni interpretovanej hudby. O hudobnom prejave píše: „výrazové odchýlky svedčia o hráčovej percepcii hudobnej štruktúry, do istej miery napomáhajú tomu, aby bola poslucháčmi táto štruktúra jednoduchšie uchopiteľná“ [20].

Zmena mentálnej reprezentácie hudobného tvaru sa u skúmaných osôb v jeho experimentoch odrazila najčastejšie na prehodnotení umiestnenia prízvukov, vnútorného dĺžkového usporiadania jednotlivých rytmických hodnôt, avšak primárne na zmene v štruktúre skupín. Dialo sa tak najmä pod vplyvom zmeny tempa a miery familiárnosti hudby určenej na interpretáciu [21]. Podnetným pre môj výskum bola tiež línia uvažovania o predpoklade, že „subjekty usilujúce sa o imitáciu [istého herného prejavu, pozn. autorky] zdieľajú viac-menej podobnú štrukturálnu reprezentáciu tejto hudby ako jej pôvodný interpret, a keď sa snažia imitovať hráčov hudobný prejav, robia to re-generovaním výrazových vlastností z tejto reprezentácie […], resp. konštrukciou takej štrukturálnej reprezentácie, ktorá bude generovať vhodný profil časového usporiadania [timing profile], alebo tak robia zachovaním pôvodnej štrukturálnej reprezentácie, avšak s použitím zmenených pravidiel výrazového časovania“ [22]. Charakter mentálnej reprezentácie hudobnej štruktúry, usporiadaný v procese kategorickej percepcie, má teda vplyv na výsledné rytmické uchopenie jej hudobnej realizácie.

Metodologické postupy pri analýze rytmických tvarov v prezentovanom výskume významne tvarovala ústredná premisa etnomuzikológa a hudobného psychológa J. Bailyho. Ten hudbu vníma (aj) ako sonický produkt pohybu [23]. Vo viacerých svojich príspevkoch prezentuje svoje uvažovanie o kognitívnych predpokladoch a “priestorovo-motorickom myslení” [spatio-motor thinking] v inštrumentálnej hudobnej produkcii. Väčší akcent je teda kladený na procesy v pozadí samotnej realizácie hudobných tvarov. Istým spôsobom tak rozširuje rámec uvažovania E. Clarka.

Kognitívne procesy v pozadí hry na hudobných nástrojoch sú podľa neho rovnako dôležité pre výskum hudobnej kognície človeka, ako mechanizmy a zákonitosti hudobného vnímania [24]. Vo svojich teoretických úvahách o herných štýloch si kládol okrem iných nasledujúcu otázku: “ako a v akej podobe aktívne praktizujúci hudobník mentálne reprezentuje interpretačnú úlohu/zámer [task performed] a ako sa s touto reprezentáciou nakladá v procese performancie?” [25]. V mojom prípade by otázka znela, v akej forme je model rytmického sprievodu a interpretačné úlohy s ním spojené reprezentovaný v mysli kontráša a ako s nimi pracuje pri realizácii rytmického sprievodu (a vo vzťahu k hudobnému nástroju)? V tejto súvislosti J. Baily uvažuje o dvoch potenciálnych druhoch hudobnej reprezentácie: 1) o “auditívnej reprezentácii, v rámci ktorej sú hudobné vzorce [patterns] rozpamätávané a konfigurované ako sluchové fenomény” (podobne ako E. Clarke), a 2) o “priestorovo-pohybovej reprezentácii, v rámci ktorej sú pohyby plánované a prežívané vo vizuálnom, kinestetickom a taktilnom zmysle vo vzťahu k priestorovému rozvrhnutiu hudobného nástroja” [26]. Oba systémy navrhuje vnímať ako rovnocenné (nepovažuje druhý z nich za podriadený prvému), pričom priestorovo-pohybový mód hudobnej kognície vníma ako dôležitý aj pre pochopenie fenoménu hudobnej kreativity.

Skúmaním herných štýlov spojených so stredo-ázijskými brnkacími lutnami, alebo s gitarou [27] dospel k presvedčeniu, že k ich plnohodnotnému pochopeniu je veľmi nápomocné uvedomiť si vzťah hráčovho tela a spôsobu jeho interakcie s hudobným nástrojom, t. j. s hmotným objektom, ktorý svojou morfológiou, priestorovým usporiadaním, či mechanizmom tvorby tónu vymedzuje hráčovi určité hranice jeho používania za účelom hry. Hráč sa pri zdokonaľovaní svojich interpretačných schopností vlastne učí rozvíjať akúsi sluchovo-motorickú koordináciu, ktorá mu umožňuje pohotovo reprodukovať hudobnú štruktúru, ktorú buď práve počuje, alebo si ju mentálne reprezentuje ako auditívny obraz/predlohu [28].

Hráč sa, jednoducho povedané, učí, akým najvhodnejším spôsobom sa “s nástrojom hýbať”, ako s ním fyzicky manipulovať, doslovne − ako koordinovať svoje telo s cieľom cizelovať efektívne pohybové vzorce produkujúce hudobné tvary a štruktúry želanej kvality. “Zvukové” a “pohybové” tak stojí v špecifickom izomorfnom vzťahu [29]. Píše: “spôsob, akým je ľudské telo pri hre organizované k pohybu, je v určitých ohľadoch kľúčovým momentom pre pochopenie charakteru hudobnej štruktúry: hudobný nástroj konvertuje pohybové vzorce na vzorce zvukové” [30]. Pohybový vzorec [movement pattern] chápe ako určitý systém pravidiel tvoriacich pohybovú gramatiku. Tieto pravidlá určujú, ktoré pohyby po sebe nasledujú, ako sa vzájomne kombinujú do sekvencií, a tým vedú k produkcii želaných hudobných štruktúr. Tieto vzorce vedú k vizuálnym, kinestetickým, hmatovým, rovnako ako aj auditívnym dôsledkom [31].

Bailyho náhľady na proces interpretačného zdokonaľovania pomáhajú zvýznamniť dôležitý aspekt procesu učenia sa hre na hudobnom nástroji u telgártskych kontrášov. Zvládnutie pohybového aspektu herného štýlu − t. j. motorickej štruktúry herného štýlu − predstavuje jeden z dôležitých “kľúčov” k dosiahnutiu želanej kvality jeho sonickej podoby.

V staršej štúdii som sa týmto problémom zaoberala podrobnejšie [32]. Z priebehu analýzy zvukového materiálu v rokoch 2008-2010 (ktorý svojím rozsahom ďaleko zaostával za komparatívnym materiálom dostupným v súčasnosti), už vtedy vyplynulo, že skúmanie špecifík MRS na základe dĺžkových pomerov poltaktí a jednotlivých rytmických hodnôt je veľmi dôležitý a aj pochopiteľný analytický krok vo výskume rytmického sprievodu. Avšak vzhľadom na povahu a štruktúrnu variabilitu analyzovaných hudobných prejavov a hierarchiu faktorov, ktoré potenciálne vplývajú na výslednú dĺžkovo-dynamickú podobu jednotlivých variantných podôb MRS, by mu mala najskôr predchádzať systematizácia rytmických motívov, ich triedenie do skupín na základe príbuznosti vybraných aspektov ich pohybovej realizácie (a z nich vyplývajúcich rytmických špecifík). Rytmický tvar každého zaznamenaného variantu a jeho dĺžkovo-dynamická premenlivosť v priebehu hry (podobne ako akýkoľvek iný hudobný prejav) je totiž výsledkom zložitej série vzájomne v rôznej miere interagujúcich procesov, prebiehajúcich na percepčnej, kognitívnej aj fyziologicko-motorickej úrovni. Rolu teda nezohráva výlučne kultúrna norma a estetické preferencie hráčov, ale viacúrovňový a určitým spôsobom hierarchizovaný systém faktorov.

Kontráši z Telgártu a analyzovaný zvukový a audiovizuálny materiál

Objektom prezentovaného výskumu boli piati kontráši troch generácií v Telgárte, čiastočne tiež v susednej obci Šumiac (okr. Brezno), členovia sláčikových muzík doplnených o akordeón, príležitostne cimbal:

• Generácia I: Šimon Harvan “Komel” (1928−1988) − viola;
• generácia I: Ladislav Harvan (1943−2016) − husle (mala kontra), viola, brat Š. Harvana;
• generácia II: Anton Harvan “Mušto” (1969) − viola, synovec L. a Š. Harvana;
• generácia III: Radoslav Pokoš (1985) − viola,syn dcéry L. Harvana;
• generácia III: Vladimír Pokoš (1983) − viola, bratranec R. Pokoša z otcovej strany, žijúci v Šumiaci.

Šimon Harvan “Komel” bol dlhoročným kontrášom v známej sláčikovej ľudovej hudbe pod vedením brata Antona Pokoša. Temer o 20 rokov mladší brat Ladislav Harvan hrával so súrodencami aj v rámci rodinných osláv, uplatnil sa však tiež v šumiackych kapelách (ako kontráš). Niekoľko rokov po smrti Š. Harvana “Komela” a A. Pokoša a rozpade ľudovej hudby v Telgárte založil/obnovil L. Harvan (už ako primáš) rodinnú sláčikovú muziku s mladšími hráčmi. Kontrášom bol jeho synovec Anton Harvan “Mušto”. L. Harvan bol Antonovým prvým učiteľom, mal určitý vplyv aj na prvé roky hudobnej praxe R. Pokoša.

Traja vnuci L. Harvana, v súčasnosti jadro známej ľudovej hudby Pokošovci, vytvorili v Šumiaci (v rodisku ich otca a vo svojom vtedajšom bydlisku) na konci 90. rokov 20. storočia vlastnú detskú ľudovú hudbu, v ktorej sa jeden z bratov, Radoslav Pokoš, ujal funkcie kontráša. Za života L. Harvana dochádzalo veľmi často k spolupráci (k prepojeniam, alebo rôznym kombináciám) telgártskej aj mladej šumiackej muziky, pričom sa naraz vedľa seba v sprievodnej funkcii ocitli A. Harvan “Mušto” aj R. Pokoš. Od konca prvého desaťročia 21. storočia sa k bratom Pokošovcom pridal kontráš Vladimír Pokoš. Najmä od smrti L. Harvana hráva A. Harvan “Mušto” vo vlastnej partii pod vedením primáša Jozefa Gabriša.

Obrázok č. 3.

Schematický náčrt kontrášov z hľadiska ich spoločnej súhry v jednom ansámbli (znak +) a z hľadiska potenciálneho štýlovo-interpretačného vplyvu niektorých z nich na svojich spoluhráčov (znak šípky).

Komparatívny materiál pozostával zo zvukových a audiovizuálnych záznamov rôzneho charakteru a roku vzniku (viď Tabuľka č. 1). Išlo o 1-stopové záznamy kolektívnej súhry ľudových hudieb rôzneho personálneho obsadenia (časť z nich predstavuje digitalizované magnetofónové zvukové nahrávky z archívu ÚHV SAV [33], viackanálové audiozáznamy s kontrášmi v samostatných, relatívne dobre zvukovo izolovaných stopách (získané terénnym výskumom a počas nahrávania hudobných albumov) a o audiovizuálne záznamy hry ľudovej hudby rôznorodého pôvodu a kvality (súkromné záznamy z rodinných osláv, folklórnych súťaží). Jednotlivé nahrávky zachytávajú rozmanitý tanečný repertoár, menej metricky neviazaný repertoár. Časť z neho predstavujú nahrávky miestnych rómskych ľudových aj rom-pop-ových piesní. Primárny komparatívny materiál (I−XIV) dopĺňali záznamy šumiackych kontrášov, filmové a zvukové záznamy s nižšou kvalitou zvuku, resp. zvukový záznam bez nevyhnutnej pasportizácie (XV−XXI).

Tabuľka č. 1.

Zoznam analyzovaných mediálnych záznamov. Žltým sú označené audiovizuálne snímky (záznamy rodinných osláv zachytávajú muziku len v určitých momentoch, avšak detailne). Čísla označujú počet piesní na zázname. Každá pieseň bola interpretovaná minimálne raz, častejšie dvakrát a viac. Piesne v stĺpcoch A, B, F, J, čiastočne G a I, sú vo väčšine prípadov zahrané v dvoch tempách (MM = 90−110, MM= 170−220). Tanečné formy sú do stĺpcov rozdelené na základe viacerých kritérií súčasne: podľa vývojových vrstiev, rozdielnej povahy prislúchajúceho hudobného sprievodu (piesní aj MRS), etnickej príznačnosti, čiastočne tempa interpretácie. Posledný stĺpec zahrňuje najmä piesne podpolianskej, severo-gemerskej a “východoslovenskej” oblasti, tiež piesne z Čierneho Balogu.

Vo vzťahu k analýze disponoval každý druh záznamu (I − XXI) inou mierou výpovednej hodnoty. Zvukové záznamy kolektívnej súhry v jednej zvukovej stope, ktoré navyše vznikli digitalizáciou starších magnetofónových nahrávok (I−III, XV−XVII), sú všeobecne najnáročnejšie na sluchovú analýzu (kontrášova hra je v niektorých momentoch nahrávky maskovaná ostatnými hráčmi, alebo je v spleti ostatných zvukov rytmicky a artikulačne neurčitá). Softvérovú vizualizáciu zvukového signálu s cieľom uchopiť interpretačné nuansy MRS takéto záznamy celkom vylučujú. Na opačnej strane pomyselnej osi “miery výpovednosti” stoja detailné audiovizuálne záznamy herného prejavu kontrášov, ktoré dopĺňa viacstopový audiozáznam (VII, XIX, XII, XIII). Metódy analýzy sa preto pri každej zo získaných nahrávok jemne líšili. Pri analýze všetkých však dochádzalo k viacnásobnému náčuvu, spätnej korekcii výsledkov analýzy, komparácii MRS na rôznorodých záznamoch hráča − všetko tiež s využitím vlastných skúseností s hrou na husliach/viole.

Pri viacstopových nahrávkach ansámblu a relatívne únosne izolovaných záznamoch kontrášov bolo možné využiť softvér Praat (verzia 6.2.01) a širokopásmový spektrogram (pri niektorých variantoch bola smerodajná grafická reprezentácia akustickej intenzity). Softvér bol tiež nápomocný pri skúmaní spôsobu manipulácie so sláčikom (Obr. č. 4).

Obrázok č. 4.

Znejúci dôsledok artikulačných, resp. pohybových špecifík hudobnej realizácie štyroch VRS, pozorovateľný prostredníctvom spektrogramu. Modrá svorka indikuje dĺžku jedného taktu (časový rozsah VRS). Žlté rámiky v štvrtej ukážke poukazujú na škrty sláčikom príznačné pre MRS E-Sx. Čísla variantov v popise spektrogramov odkazujú na ich poradie vo výslednej tabuľke variantov rytmického sprievodu − viď Tabuľka č. 3.

Hudobné nástroje a vybrané organofyziologické aspekty držania a hry

Kontráši hrajú na violách s klasickým ladením a ostrunením. V. Pokoš a R. Pokoš majú jemne zrezanú kobilku pre jednoduchší pohyb medzi strunami c − g − d1. A. Harvan a V. Pokoš používajú kupenské sordíno. Dosahujú ním (v ich vnímaní) farbenú a dynamickú vyváženosť oscilujúcich strún (V. Pokoš sordíno spravidla umiestňuje nad strunu, ktorá je spomedzi všetkých najviac opotrebovaná) (Obrázok č. 5, fotografia 11-13).

Obrázok č. 5.

Spôsob držania violy a sláčika u kontrášov: Šimon Harvan “Komel”  (1-3), Ladislav Harvan (4-6, husle), Siman Pokoš (Šumiac, 7), Anton Harvan “Mušto” (8-12), Vladimír Pokoš (13-14), Radoslav Pokoš (15-18), Bartolomej Pokoš (17). Zdroj: výskumný foto- a videoarchív autorky (viď zoznam analyzovaných záznamov − Tabuľka č. 1).

Pozícia nástroja voči telu hráča sa u jednotlivých kontrášov líši v detailoch. U dvoch kontrášov došlo k výraznej zmene polohovania nástroja v priebehu niekoľkých rokov (porovnaj napr. fotografiu č. 9 a 11, alebo 15 a 18). Hudobný nástroj je pri hre vo vodorovnej polohe, nástroj je natočený tak, že pravá strana lubov smeruje kolmo nadol. Rezonátor sa o hrudník opiera v dvoch možných miestach:

1. pod pravou kľúčnou kosťou tesne nad prsiami (č. 1-3, 4-6, 7, 11-14, 17, 18), v niekoľkých prípadoch len pár centimetrov napravo od stredovej osi pŕs (č. 10. 16). Brada hráča spočíva buď na ľavom spodnom lube nástroja (napr. č. 4, 16), väčšinou sa ho dotýka pozdĺžne zboku (č. 1, 11, 14), alebo je nástroj priložený o hrudník jeho spodným zaoblením pod žaluďom, resp. hlava klesá do takej miery, že sa spodná čeľusť hráča, niekedy až celé pravé líce, dotýka spodnej dosky/okraja nástroja (č. 2-3, 5-6, 10, 12, 13, 17);
2. u dvoch hráčov bola v začiatkoch ich hudobnej kariéry viola o hrudník opretá nižšie, v ľavej časti pŕs, pričom medzi nástrojom a úrovňou brady vznikla vertikálna vzdialenosť o veľkosti cca 2 − 5 cm (niekedy aj viac). Tento spôsob polohovania nástroja predstavoval dočasné štádium (č. 8-9, 15).

Držanie nástroja umožňuje voľný pohyb hlavy najmä smerom doľava od rezonátora. K pohybom hlavy dochádza bežne v priebehu hry, pri komunikácii medzi hráčmi a pod. Pri takomto držaní rezonátor tlačí na hrtan a hlasivkovú oblasť len minimálne, čím sa hráčom uľahčuje spievanie počas hudobnej interpretácie (L. Harvan, A. Harvan a R. Pokoš).

Na niektorých záznamoch sláčik púta pozornosť veľkou vzdialenosťou medzi vlásím a prútom (2 − 4 cm) a jeho všeobecným napnutím, pod ktorým sa prút vyrovnáva, či konkávne ohýba (č. 2, 6, 9, extrémny prípad č. 15). Tento častý jav poukazuje na vlastnoručnú úpravu, resp. opravu sláčikov v lokalite (aj na akceptáciu nevšedného technického stavu sláčika), okrem toho na niektorých nahrávkach spôsobuje nadskakovanie sláčika pri zmene smeru ťahu v štvrťovom duvaji a veľmi pravdepodobne tiež, v súčinnosti so spôsobom jeho držania a mierou napnutia prútu, potrebu ukotviť sláčik v pauzách medzi osminovými rytmickými hodnotami sprievodu es-tam jeho pravidelným priložením o strunu (E-Sx).

Sláčik drží väčšina hráčov spôsobom pripomínajúcim barokové, tzv. “francúzske” držanie” [34]  (bežné aj u staršej generácie huslistov). Palec drží žabku zospodu (č. 10, 14), malíček sa jemne ohnutý dotýka prútu zo spodnej strany, alebo je schúlený smerom k dlani, zvyšné tri prsty v rôznej miere objímajú žabku zvrchu − niektoré pri hre hudobník vystiera, iný hráč nimi pevne zviera sláčik (porovnaj č. 1, 4, 13, 17). Druhou možnosťou je vnorenie palca medzi vlásie a prút (č. 4, 18). Pravá ruka je u A. Harvana pevná v zápästí, čím najmä v duvajovom sprievode a v es-tam spôsobuje postupné vychýlenie sláčika pri ťahu smerom od, resp. ku žabke (porovnaj č. 11 a 12) pod výrazným ostrým uhlom.

Špecifikom techniky hry Š. Harvana a L. Harvana bolo mäkké zápästie a ohybnosť prstov, umožňujúce variabilné rytmické tvarovanie MRS a pohotové zmeny ťahu sláčikom. Tón je u prvého z nich podľa nahrávok mäkší a vláčnejší, u druhého naopak preukázateľne dravý a dynamicky výrazný. Pre V. Pokoša je hra typická celkovo miernym tlakom vlásia o strunu, s výrazovo a energeticky pokojnejším využívaním predovšetkým dolných dvoch tretín sláčika; veľmi často dochádza k nadvihnutiu malíčka pri dojazde k žabke a zmene smeru ťahu. R. Pokoš je pôsobivým sprievodným hráčom aj pre farebne sýtu, sebavedomú prácu s tónom priam až vnorením sláčika do struny. Bohatá variabilita využívaných rytmických motívov, z ktorých niektoré vyžadujú nadpriemernú zručnosť a pohotovosť pravej ruky, svedčí o veľkej hudobnej flexibilite hráča a zohráva dôležitú rolu v jeho umeleckej tvorivosti a otvorenosti voči novým, neraz inoregionálnym interpretačným impulzom.

Medzi významné pohybové gestá v tanečnej hudbe rýchleho tempa patrí dupkanie (v štvrťových rytmických hodnotách) špičkou pravého chodidla, alebo pätou (A. Harvan, R. Pokoš). Š. Harvan počas hry často jemne prenáša ťažisko tela z ľavej nohy na pravú, L. Harvan počas es-tam péruje ťahom, v podstate kopíruje pohybové akcenty miestneho rómskeho čardáša (temer až tancuje). U R. Pokoša pri hre štvrťového duvaja príležitostne dochádza ku krátkym výkyvom violy nadol na každú dobu, spôsobeným prízvukovaním jednotlivých štvrťových rytmických hodnôt MRS. Z hľadiska energie a dynamiky herno-pohybového prejavu ide u A. Harvana o hráča pokojného, čomu zodpovedá aj akási vyváženosť bez výkyvov vo všetkých ohľadoch hudobnej interpretácie.

Sledované parametre MRS a alfa-numerický systém ich kódovania

Podstatou analýzy modelov rytmického sprievodu bola jednak komparácia dĺžkovo-dynamických parametrov ich znejúcej verzie s korešpondujúcim, dĺžkovo symetrickým typom, jednak identifikácia pohybových špecifík ich hudobnej realizácie. Nevyhnutným predpokladom označenia určitého MRS za variant rytmického sprievodu (VRS) bola relatívna stálosť jeho parametrov v priebehu hudobnej interpretácie. Za variant teda neboli považované krátkodobé narušenia rytmickej štruktúry MRS, prípadne tzv. sekundárne rytmické štruktúry − štýlovo príznačné improvizované rytmické porušenia, krátkodobo ozvláštňujúce rytmický sprievod hráčov sprievodnej funkcie.

Pre účely schematického grafického znázornenia identifikovaných VRS a ich roztriedenia do kategórií na základe rytmickej (rytmicko-pohybovej) príbuznosti bol vytvorený alfa-numerický systém znakov, vyjadrujúci dĺžkový a “prízvukový” pôdorys rytmického modelu s výrazným prihliadnutím na jeho pohybovú realizáciu (Tabuľka č. 2). Európska hudobná notácia bola vzhľadom na svoje, v etnomuzikológii dlhodobo diskutované, zobrazovacie limity týkajúce sa dĺžkovej reprezentácie tónov, nedostatku a významovej ambivalencie artikulačných znakov využitá ako pomôcka len v dvoch prípadoch.

Systém grafickej vizualizácie parametrov MRS bol predstavený v staršej štúdii [35], bol však precizovaný a doplnený o niekoľko ďalších znakov. Považujem za potrebné zdôrazniť, že “repertoárom” grafických znakov vychádza výsostne z pramenného materiálu predmetného výskumu. K čiastkovým obmedzeniam tohto systému sa vyjadrujem v záverečnej časti štúdie.

Za hlavné kritériá na identifikáciu variantov MRS v hre kontrášov boli zvolené nasledujúce:

1. rytmická hodnota, z ktorej je zostavený východiskový rytmický pôdorys MRS (osminová, štvrťová rytmická hodnota, resp. ich kombinácie) a prítomnosť viazania rytmických hodnôt v MRS;
2. spôsob viazania a usporiadania rytmických jednotiek modelu, technika a smer ťahu sláčikom;
3. miera prízvukovania jednotlivých rytmických jednotiek MRS s pomocou sláčika [36];
4. vnútorné dĺžkové usporiadanie modelu v priestore poltaktí, resp. v priestore taktu, cez prizmu kategórií krátky (k) − dlhý (d), resp. (relatívne) vyrovnaný (x)  [37];
5. tendencia jemných zmien štruktúry modelu v niektorej z predošlých úrovní v priebehu interpretácie MRS konkrétnym hráčom.

Poradie kritérií je zámerné. V prípade typov, akými sú osminový a štvrťový duvaj, platia dané kritériá v plnom rozsahu a ich hierarchiu/poradie vnímam aj ako pomyselnú reťaz kauzalít, ktorá do veľkej miery ústi do finálneho dĺžkového usporiadania rytmických hodnôt vnútri MRS. V prípade modelu es-tam a jeho variácií sa obišiel prvý a tretí bod, na význame získal bod štvrtý. Pri posudzovaní miery prízvukovania rytmických jednotiek skúmaných modelov sa veľkosti lokálnych maxím akustickej energie, resp. prítlak sláčika o strunu medzi sebou porovnávali v rámci taktu, teda v rámci celkového rozsahu modelu, a to v zmysle vzťahu väčší – menší fenomenálny prízvuk (t. j. silnejší – slabší prítlak sláčika o strunu).

Tabuľka č. 2.

Tabuľka grafických znakov s vysvetlivkami, z ktorých boli zostavené kódy pre jednotlivé varianty rytmického sprievodu.

Každý alfanumerický kód pozostáva zo 4, resp. 5 častí oddelených pomlčkami (viď Obrázok č. 6, príklad 1-3). Každá časť kódu reflektuje jedno z kritérií v stanovenom poradí. Kód zachytáva rytmickú štruktúru MRS v rozsahu, v ktorom sa pri hre pravidelne opakuje. Prvá časť kódu (Obrázok č. 6, sekcia a) naznačuje rytmický pôdorys MRS, druhá až štvrtá časť (c-d) už pojednáva o jednotlivých rytmických jednotkách MRS v ich znejúcom poradí, vždy cez iné kritérium (viazanie, prízvukovanie, dĺžka). Počtom znakov tieto sekcie korešpondujú s počtom rytmických jednotiek MRS (s niektorými výnimkami, napr. E-Sx). Vychádzajúc z metrického usporiadania tanečného pohybu a piesne sa pri zostavovaní kódu prísne riadim pravidlom, že rytmický motív má svoj začiatok vždy na prvej (“ťažkej”) dobe. Keďže má v tradičnej hudbe aj cez prizmu analytických kritérií takmer vždy dĺžku jedného taktu, možno tiež povedať, že kód zobrazuje všetko to, čo sa udeje a zaznie v priebehu jedného taktu (v 2/4, 3/ 4, 4/4 metre), výnimočne v dvoch (6/8 metrum, VRS odlišné pri oboch smeroch ťahu sláčikom). Východiskový je vždy smer ťahu od žabky, ak nie je uvedené inak.

Obrázok č. 6.

Príklady výsledných kódov pre vybrané VRS. Farebné prvky vymedzujú úseky kódu (a. − d.), zodpovedajúce jednotlivým kritériám (I. − IV., V.) posudzovania rytmických modelov.

Začiatok niektorých VRS sa identifikuje v mieste, ktoré nemusí vždy korešpondovať so začiatkom ťahu sláčikom. Niektoré rytmické motívy sú totiž pri ich periodickom opakovaní v hudobnom sprievode vzájomne zreťazené hrou legato, a to rôznymi spôsobmi (Obrázok č. 7).

Obrázok č. 7.

Prípady kódov VRS, ktoré zachytávajú rytmický motív so začiatkom v priebehu ťahu sláčikom. Notový zápis len približne naznačuje kontúry rytmickej štruktúry z dĺžkového a dynamického hľadiska.

Napríklad, hráč viaže poslednú rytmickú jednotku motívu (označenú 4) s prvou nasledujúceho (označená 1). Kód tak v zmysle pravidla začiatku na prvej dobe taktu začína “dojazdom ťahu sláčikom” z predošlého taktu/MRS (smerom od špičky), ako prvá sa v kóde teda objavuje zátvorka, ktorá uzatvára ťah: 1), alebo 1<23). V sukcesívnom rade kontrového sprievodu sa rytmický sprievod odvíja: 1)(23)(41)(23)(4…, alebo 1<23)’(41<23)’(41…. a pod.

Kódy v obrázku 6 je možné čítať nasledujúcim spôsobom:

1. VRS vychádza z viazaných osminových rytmických hodnôt (a). Všetky štyri osminové hodnoty sú postupne viazané hrou legato po dve (b). Všetky rytmické jednotky sú vedome rovnomerne prízvukované pritlačením sláčika o strunu (c ) a dĺžkovo vyrovnané.
2. VRS vychádza z viazaných osminových rytmických hodnôt (a). Štyri osminové hodnoty sú postupne viazané hrou legato po dve. V priebehu oboch smerov ťahu sláčikom dochádza k prerušeniu ťahu, t. j. rytmické jednotky každej dvojice hrané jedným ťahom sú vzájomne oddelené krátkym zastavením sláčika (b). Všetky rytmické jednotky sú vedome prízvukované pritlačením sláčika o strunu, pričom relatívne najvýraznejší prízvuk nesie prvá a tretia rytmická jednotka (c). V rámci poltaktí dochádza (aj pod vplyvom prízvukovania) k skracovaniu prvej osminovej hodnoty a tým predĺženiu druhej, druhé poltaktie je dĺžkovo vyrovnané (d). V niektorých prípadoch dochádza tiež k skracovaniu tretej osminovej a predĺženiu štvrtej osminovej hodnoty (/);
3. VRS vychádza z viazaných osminových rytmických hodnôt (a). Všetky štyri osminové rytmické hodnoty sú viazané tak, že k zmene smeru ťahu sláčikom dochádza až po tretej jednotke, štvrtou sa začína smer ťahu spájajúci štvrtú rytmickú hodnotu a prvú až tretiu rytmickú hodnotu nasledujúceho VRS pri jeho periodickom opakovaní (teda: 1<23)’(41<23)’(4 … ). Pri zmene smeru ťahu dochádza ku krátkemu zastaveniu sláčika. Po odohraní prvej rytmickej jednotky VRS hráč sláčik nadvihne, rýchlo vráti späť, položí na strunu a pokračuje nasledujúcou rytmickou jednotkou (b). Rytmické jednotky sú prízvukované pritlačením sláčika o strunu, pričom relatívne najvýraznejší vedomý prízvuk nesie prvá a tretia rytmická jednotka (c). V niektorých prípadoch sa v priebehu hry všetky akcenty proporčne zjemňujú.

Typy a varianty rytmického sprievodu v sláčikových ľudových hudbách v Telgárte

Vzhľadom na spôsob nastavenia analytických kritérií bolo v hre kontrášov identifikovaných viacero odlišných variantov hneď niekoľkých typov rytmického sprievodu. Okrem toho sa v hre objavili varianty, ktoré možno považovať za nový typ rytmického sprievodu, alebo jeho štrukturálne premenlivé špecifické tvorivé rozvinutie a ďalšie MRS, ktoré nemožno zaradiť do žiadnej kategórie pre ich rytmickú rôznorodosť.

Ak sa pozrieme na hudobné transkripcie ansámblovej hudby z Telgártu publikované doteraz, nachádzame niekoľko variantov v podaní Š. Harvana “Komela”, a to v kapitole monografie o folklórnych prejavoch Horehronia v autorstve O. Elscheka. Transkripcie ansámblovej súhry boli vytvorené na základe zvukových záznamov (výskum realizovaný 1961-1962), ale tiež synchrónných zvukovo-filmových záznamoch tanca a hudby, ktoré boli na Horehroní realizované ako vôbec prvé na Slovensku (novátorská dokumentačná metóda bola uplatnená v rokoch 1956-1961) [38].

Kapitola obsahuje známu tanečnú melódiu k odzemku s úvodnou, metricky neviazanou improvizačnou introdukciou primáša na motív piesne Ej, ouce moje, ouce, v sprievode Šimona Harvana a kontrabasistu Eduarda Harvana (porovnaj Tabuľka 1, materiál II.). Značkami pre tenuto a staccato sa autor snaží do každého taktu osminového duvaja vniesť jeho špecifiká v každom takte. V princípe však ide o model V8-(12)(34)+(12)(3’4)-2222/2121-xxxx (Tabuľka 3, VRS 2)  [39]. Iný príklad VRS k odzemku u toho istého hráča predstavuje: es-tam, pravdepodobne E-T (zápis neobsahuje znak pre staccato) [40].

K tanečnej piesni k čardašu, kolesu a paropskému tancu interpretuje N4-12-12-xx a E-S v rýchlom tempe, hoci na zvukovom zázname, ktorý je k dispozícii a bol s veľkou pravdepodobnosťou predlohou transkripcie, napriek nejednoznačnosti kontrovej hry počuť, že štvrťové rytmické hodnoty sú delené na menšie rytmické jednotky (porovnaj VRS 4) [41].

Druhým zaznamenaným kontrášom je S. Pustaj (*1908). K piesni k čardašu, kolesu a paropskému tancu, ktorá má v Telgárte množstvo textových variantov (jedným z nich je Na Ťelgarťe hraju), hrá v miernom tempe jednoduchý duvaj (VRS V4-(12)(34)-1212-xxxx), ale k piesni v 2/4 metre s taktovou štruktúrou 3+3+2+3, čím možno skôr hovoriť o V4-12-12-xx (k týmto prípadom sa vyjadrujem nižšie)  [42].

V analyzovanom zvukovom a audiovizuálnom materiáli sa v hre jednotlivých kontrášov objavilo z celkového počtu 62 MRS až 47 samostatných variantov rytmického sprievodu.

Tabuľka č. 3.

Tabuľka identifikovaných variantov rytmického sprievodu. Sivým písmom v kurzíve sú označené VRS, ktoré nebolo možné s určitosťou charakterizovať pre nízku kvalitu záznamu kontráša. Modrým písmom sú označené varianty, ktoré nebolo možné pomenovať kódom pre ich nepretržitú rytmickú premenlivosť v priebehu hry. V týchto prípadoch je nevyhnutné transkribovať celú hru kontráša do notového zápisu. V hranatých zátvorkách je v niektorých prípadoch, ak to bolo možné, uvedený kód východiskového rytmického pôdorysu, ktorý podliehal v hre rytmickej variácií.

Veľký počet rytmických motívov možno pripísať nasledujúcim skutočnostiam:

• lokálne príznačná, v celoslovenskom kontexte ojedinelá, kreativita hráčov v realizácii rytmického sprievodu, a to naprieč hudobníckymi generáciami. Navyše, tabuľka zachytáva aj také VRS, ktoré už dnes hráči nepoužívajú;
• husle, alebo viola a ich rozmer, konštrukčné vlastnosti a organofyziologické aspekty hry umožňujú minucióznejšiu artikulačnú prácu s rytmickým modelom (napríklad v porovnaní s kontrabasom);
• rozmanitosť tanečného repertoáru;
• určenie pohybového aspektu, resp. pohybových nuáns za rozlišovacie kritérium medzi variantmi;
• prísna dokumentácia variantov na jednotlivých nahrávkach bez ohľadu na tempo ich interpretácie. Tempo malo v prípade niekoľkých variantov osminového duvaja a obráteného osminového duvaja vplyv na ich pohybovú realizáciu. Ak sa tempo zvyšuje, zanikajú niektoré štýlotvorné nuansy a varianty sa do seba rytmicky zlievajú. Ak sa je tempo pomalšie, interpretácia rytmického tvaru môže byť precíznejšia z motorického hľadiska. Týmto detailom, hudobno-psychologickému pozadiu fenoménu a vzájomným prepojeniam medzi konkrétnymi variantmi bude venovaná dôkladná pozornosť v druhom príspevku (t. j. v druhej časti dvojdielneho cyklu, ako ju avizujem v úvode štúdie).

V nasledujúcich riadkoch sumarizujem základné poznatky, týkajúce sa pohybových schém spätých s jednotlivými VRS. V materiáli boli identifikované všetky základné typy rytmického sprievodu.

Motív zložený z neviazaných štvrťových hodnôt

N4−1234−2222−xxxx, alebo N4−12−22−xx (22, 46)
N4-12-12-xx/O. Elschek
N4−1234−SSSS−xxxx (П), alebo N4−12−SS−xx (23)

Rytmický sprievod v prvých dvoch prípadoch je realizovaný v podobe široko hraných štvrťových rytmických hodnôt. V druhom prípade hrou staccato. Štruktúra kódu sa priamo odvíja o metrického usporiadania tanečných piesní (2/4, alebo 4/4 metrum).

Osminový duvaj

V8−(12)(34)−2222−xxxx (15, 31)
V8−(12)(34)−2122/2222−xxxx (1)
V8−(12)(34)−2222/2122-xxxx (10)
V8−(12)'(34)’−1111-xxxx (32)
V8−(12)(34ˆ)−2222/2223-xxxx (16)
V8−(12)(3’4)−2222/3222−xxxx (8)
V8−(12)(3’4)−2122−xxxx (18)
V8−(12)(34)+(12)(3’4)−2222−xxxx (2)

V8−(12)(34)−2222/3232-xxxx (53)

V8−(12)(34)−2122/2022−kdkd/Xkd (9)
V8−(12)(34)−2021/2022−Xxx (17)
V8−(12)(34)−2021/2020/2121−Xkd/XX/kdkd (34)
V8−(12)(34)−3232−xxxx/kdxx/kdkd (33)
V8−(1’2)(3’4)−3232−kdxx/kdkd (38)
V8−(1≤2)(3ˆ4)−2222/3232−xxxx (19)

Variantné podoby tohto typu sa od seba líšia v rovine druhého kritéria, kde dochádza buď k plynulému ťahu, alebo rôzne umiestneným zastaveniam, či nadvihnutiu sláčika. V úrovni prízvukovania môžeme pozorovať dve základné línie: v prvej skupine VRS ide o dynamicky vyvážené tvary s občasným oslabením na druhej rytmickej jednotke, v jednom prípade ide o zámernú minimalizáciu prízvukov v miere, ktorá rytmické jednotky iba percepčne oddelí (32). Po prízvukovo prechodnom variante V. Pokoša (53) nasleduje druhá špecifická skupina variantov, v ktorej je kľúčovým prvkom dôraz na 1. a 3. rytmickú hodnotu. V niektorých prípadoch dochádza pod tlakom na struny k asimilácii druhej, niekedy aj štvrtej rytmickej jednotky a vzniku štvrťovej rytmickej hodnoty (2021, 2020). Prízvukovanie ide často ruka v ruke s výrazným skracovaním rytmických hodnôt. Tieto dve základné skupiny VRS majú veľký význam vo vzťahu k tanečnému a piesňovému repertoáru v lokalite a možno ich považovať za základné štýlovo-interpretačné línie rytmického sprievodu kontrášov. Posledný variant je výrazom obzvlášť kreatívnej práce so sláčikom, ktorú umožňovalo tiež tempo hudobnej interpretácie aj držanie nástroja (nižšie na hrudi).

Obrátený osminový duvaj

V8−1)(23)(4−2121-xxxx (20, 36)
V8−1)'(23)'(4−2121−xxxx (35, 54)
V8−1)ˆ(23)'(4−2121−xxxx (20)

Do hudobnej praxe druhej a tretej generácie kontrášov v novom miléniu prenikol nový model rytmického sprievodu, ktorý v hre nahrádza osminový duvaj. Vo svojich variantných podobách vychádza z tektonických princípov druhej významnej skupiny VRS osminového duvaja. Od tohto typu sa líši spôsobom viazania rytmických hodnôt a predstavuje tak v tradícii sláčikových hudieb na Slovensku nový typ rytmického sprievodu. Je to súčasne rytmicky stabilný tvar, ktorý hráči variantne tvarujú odlišnou manipuláciou so sláčikom na konci ťahu.

Prechodné VRS medzi osminovým a obráteným osminovým duvajom

V8−1≤23)'(4−3232/2121−xxxx (37)
V8−(1≤23’4)(1’23’4)−21212121−xxxxxxxx (41)
V8−1’23)(4−2121 + [V8 var.] (40)
V4+8+16 var. (3, notová ukážka)
V4+8 var.−(48’*8)(48’*8)−221221 / V4+8 var.−(48’8)(48’8)−221221 / V4+8 var.−(48’8)(48’*8)−221221 / V4+8 var.−(84’*8)(84’*8)−211211  (4)

Princíp, ktorý po dlhej úvahe dospel k zoskupeniu uvedených VRS do samostatnej skupiny je skutočnosť, že z pohybového hľadiska ide v prvých dvoch o rozloženie osminového sprievodu pod jeden ťah sláčikom, hoci v priebehu ťahu dochádza k jeho špecifickému narušeniu. Celý rytmický tvar sa tak odvíja buď v rámci pohybu sláčika od žabky, alebo od špice. Posledný tvar v kurzíve nie je vizuálne potvrdený, v prípade, že by bol odhad spôsobu ťahu sláčikom aspoň v jednom z prípadov správny, napĺňal by podobné kvality, hoci je tektonicky mierne odlišný.

Motív zložený z neviazaných osminových hodnôt

N8−S (62)

S rómskym slaďakom sa na nahrávkach u V. Pokoša spája tento východiskový VRS. V hre R. Pokoša nadobúda podobu bohato diferencovanej rytmickej variácie, postavenej na kombinácii štvťových a osminových rytmických hodnôt (50). Nie je však vylúčené, že V. Pokoš tento tvar pri v iných herných situáciách, ktoré, žiaľ, nie sú zdokumentované, tiež rozmanito variačne narúša. VRS však u tohto hráča obsahuje viaceré sekundárne rytmické štruktúry.

Štvrťový duvaj

V4−(12)(34)−2222-xxxx (21, 55)
V4−(12)(34)−2222/2323-xxxx (42)
V4[16]−(12)(34)−2222/2323−xxxx  (43)
V4-12-12-xx (O. Elschek)
V4−(1’2)(3’4)−2222−STST−xxxx (44)

Tento typ rytmického sprievodu nebol na Horehroní výnimočný ani v generácii najstarších zaznamenaných hráčov, hoci, pod vplyvom metrickej povahy tanečných ľudových piesní k tancom starého štýlu možno skôr hovoriť o podobe, ktorú transkripčne zachytil O. Elschek. Mladší hráči ho však v hre uplatňujú pod odlišnými kultúrnymi vplyvmi, ktorým sa bližšie budem venovať v druhom dieli príspevkovej série. V hre kontrášov má pomerne stabilnú podobu, avšak dve rozličné variantné podoby u R. Pokoša (42 a 43). VRS 42 a 55 je všeobecne veľmi často metro-rytmickým a pohybovým východiskom pre ďalšiu variačnú prácu s rytmickým pôdorysom (viď nižšie). Zaujímavosťou u oboch VRS je tendencia k mierne výraznejšiemu prízvuku na 2. a 4. štvrťovej hodnote. U R. Pokoša to navyše vedie k skoršiemu nasadeniu štvrťovej hodnoty na mikroúrovni dĺžkového usporiadania tvaru. Pulzácia rytmického sprievodu tak nadobúda špecifickú akosť (dynamickosť, “naliehavosť”).

V4+8 var. [V4−(12)(34)−2222−xxxx] (45, 56)
V4+8 + var. [(8’84)(8’888)−2122111] (57)

Z tektonického základu štvrťového duvaja sa v hre kontrášov ďalej rozvíja rytmicky bohato variovaný rytmický sprievod, zachovávajúci jeho východiskovú pulzáciu. Tieto “varianty” sprievodu nie sú ani tak ustálenými motívmi, ako systémov princípov tvorivej práce so štvrťovým duvajom. Medzi tieto princípy patrí rytmický kontrast medzi viazanými a neviazanými rymickými jednotkami a medzi štvrťovou a osminovou hodnotou v úzkom prepojení so zmenami v harmonickom sprievode. Pre analýzu týchto VRS je nevyhnutná hudobná transkripcia hry kontrášov a rozpracovanie teoretických východísk pre tzv. sekundárne rytmické štruktúry. To isté platí pre nasledujúci VRS, zaznamenaný v spojení s rómskym čardašom:

V+N 4+8−(4≤4)884−STTTT−22212  (28).

Es-tam;

E−S (5, 24, 48, 58)
E−Sx (11, 27, 47)
E−S (П) (25, 49, 59)
E−P (6, 12)
E−P + E−T (7)
E−Sx + E−P (13)
E−S + E−S (П) (26)
V8−1)(23)(4−1212−dkdk (14, 39)

Sprievod es-tam má v hre kontrášov v rýchlom tempe ustálenú podobu. Za variantné podoby boli z primárne pohybového hľadiska samostatne vymedzené dva tvary: E−Sx, nakoľko tento aspekt je dôležitým faktorom celkovej metro-rytmickej symetrie modelu a efekt naznačený “x” je jasne počuteľný na zvukových záznamoch; a E−S (П), ktorý hráči uplatňovali bezo zmien v určitom období ich života (V. Pokoš), alebo vo vzťahu ku konkrétnemu piesňovému materiálu. Predlžovanie staccato-vo artikulovaných rytmických jednotiek smerom k hre tenuto, resp. do priestoru nasledujúcej doby je spojené v prvom rade s miernym, krokovým tempom interpretácie, menej s tanečným typom. V tomto kontexte dochádzalo k rôznym ustáleným kombináciám viacerých VRS es-tamového sprievodu (VRS 7, 13, 26). Zaujímavým vývojovým štádiom es-tam sprievodu je VRS 14 a 39, ktorý vznikol z VRS E-P v miernom tempe, a to predĺžením rytmických jednotiek až po zvyšok nasledujúciych dôb v kombinácii so zvýraznením prvej a tretej (novovzniknutej) rytmickej jednotky.

Valčík (N4−_12−_SS−_xx), tango, slaďak

staccato (51, 60)
staccato (П) (29)

N+V 4+8 + var. [444884−SSSSTS−222212] (30)

N+V 4+8 + var. [4ˆ8ˆ4ˆ8ˆ4ˆ−21212−SSSSS] (50)
N2+4+8 + V4+8 var. (61)

Pokým VRS k valčíku tvorí štandardnú výbavu kontrášov v lokalite a je navyše často ozdobovaný, resp. rytmicky narúšaný rozmanitými sekundárnymi rytmickými štruktúrami, kódy VRS k slaďáku a tangu naznačujú prítomnosť heterogénnych rytmických sekvencií. Tie síce majú určitý základ v tvaroch v hranatých zátvorkách, ich charakteristikou je však rytmická nestálosť a heterogénnosť. U niektorých hráčov (A. Harvan) bola spôsobená momentálnou neujasnenosťou toho, čo má hráč k tangu hrať, u R. Pokoša a V. Pokoša je zasa rytmická nestabilita spôsobená viac snahou rytmicky ozvláštňovať hru kontrabasistu a akordeonistu, než kreovať tektonický základ sprievodnej hry v ansámbli. Podobne, ako u VRS vychádzajúcich zo štvrťového duvaja, aj tu je nevyhnutná presná transkripcia herného prejavu s cieľom dopátrať sa k ustáleným pohybovo-rytmickým štruktúram.

Záver

Niektoré rytmické varianty identifikované výskumom v Telgárte sú svojou rytmickou štruktúrou od základných typovpomerne vzdialené. Došlo preto k doplneniu východiskovej typológie, alebo uvažovania o existencii rytmických motívov prepájajúcich viaceré typy súčasne. Okrem toho sa ukázalo ako opodstatnené a dôležité vniesť medzi atribúty definične vymedzujúce podstatu variantu (t.j. dĺžkový a dynamický pôdorys rytmického motívu) takisto pohybový aspekt jeho realizácie.

Ak by sme totiž mali sledovať metodologické postupy v skúmaní rytmických tvarov, ktoré uplatnil D. Holý už v 60. rokoch 20. storočia, nevyhnutne by sme narazili na množstvo epistemických epistemických problémov spojených s prítomnosťou herných páuz vo viacerých variantoch, s meraním dĺžok rytmických jednotiek, ktoré sú interpretované výrazne odlišnými technikami pohybu pravej ruky, ale hlavne: medzi štýlovými znakmi rytmického sprievodu zastáva dĺžkový pomer rytmických jednotiek a poltaktí len čiastkovú pozíciu. Štýlovo zásadnými sú tiež distribúcia prízvukov v štruktúre VRS a pohybový vzorec, ktorý je jeho podkladom. Bez poznania pohybových štruktúr, ktoré stoja v pozadí realizácie viacerých variantov rytmického sprievodu by sme rovnako namerané dĺžkové asymetrie v niektorých VRS celkom iste nad-interpretovali, resp. nesprávne interpretovali, ak by sme ich pripisovali primárne charakteru lokálneho umeleckého kánonu.

Hoci sa môže zdať, že prílišná detailnosť pri analýze MRS vedie k “príliš” veľkému množstvu VRS, je potrebné − ak je zámerom preniknúť do štýlotvornej podstaty rytmického sprievodu kontrášov − zachytiť všetky aspekty pohybových vzorcov hráčov, nakoľko aj diapazón spôsobov manipulácie so sláčikom môže mať svoje regionálne, individuálne špecifiká a na druhej strane svoje fyziologické limity. Užitočnosť informácií o “možnostiach, hraniciach manipulácie s hudobným nástrojom” sa ukáže pri výskume regionálneho, resp. nadregionálneho geografického záberu. V tomto kontexte patrí herný štýl a rytmická a pohybová variabilita modelov rytmického sprievodu horehronských, resp. telgártskych a šumiackych kontrášov k výnimočným prípadom celoslovenského významu.

 

Poznámky:

1 Porovnaj napr.: RINK, J. (ed.), Musical Performance: A Guide to Understanding. New York: Cambridge University Press, 2002; PARNCUTT, R., McPHERSON, G. E. (eds.), The Science & Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning. New York: Oxford University Press, 2002; MAZZOLA, G., Musical Performance: A Comprehensive Approach: Theory, Analytical Tools, and Case Studies. Berlin, Heidelberg: Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2011.

2 Už počiatky rodiacej sa porovnávacej hudobnej vedy (dnešnej etnomuzikológie) vychádzali zo silného interdisciplinárneho prieniku psychoakustiky a muzikológie, a to vďaka zameraniu a povahe analytickej práce jej ústredných protagonistov C. Stumpfa, E. M. von Hornbostela, R. Lacha, H. Spencera, O. Abrahama či G. Révésza. Samotná porovnávacia veda vznikla sprvu ako akademická disciplína na pôde Psychologického inštitútu v Berlíne pod vedením C. Stumpfa. Porovnaj: SCHNEIDER, A., Psychological theory and comparative musicology. In NETTL, B., BOHLMAN, P. V. (eds.) Comparative musicology and anthropology of music. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1991, s. 293-317.

3 Téma hudobného rytmu preniká do odbornej diskusie o problémoch hudobnej transkripcie, je dôležitá v kontexte výskumu hudobnej štruktúry či veršovej skladby ľudových piesní, vzťahu tanca a tanečnej hudby, či tempa a hudobnej interpretácie. Pre úvod do problematiky pozri: ELSCHEK, O., Zeitliche und räumliche Prinzipien der Musikgestaltung. In ELSCHEK, O. (ed.) Rhythmik und Metrik in traditionellen Musikkulturen. Bratislava: Verlag der Slowakischen Akademie der Wissenschaften, 1990, s. 25-29.

4 BRUHN, H., Zur Definition von Rhythmus. In Rhythmus: Ein interdisziplinäres Handbuch. Bern: Huber, 2000, s. 41; BENGTSSON, I., TOVE, P. A., THORSÉN, S. M., Sound Analysis Equipment and Rhythm Research Ideas at the Institute of Musicology in Uppsala. In Studia instrumentorum musicae popularis, 1972, roč. 2, s. 68.

5 AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, roč. 27, č. 2, s. 73-107.

6 Len výnimočne bol/je v niektorých lokalitách tanec realizovaný aj na metricky neviazané inštrumentálne improvizácie alebo melódie strofického charakteru hrané tempo rubato (napr. oučí zdich, reďik a pod.).

7 Harmonická zložka hudobného sprievodu je u kontrášov realizovaná prostredníctvom dvoj- až trojzvukov, hrou na dvoch, alebo troch strunách súčasne, a to v súlade s hudobno-interpretačným úzom lokality, resp. s harmonickým uvažovaním na úrovni ansámblu alebo samotného hráča a vzhľadom na melodický priebeh príslušnej tanečnej piesne.

8 Pre informácie o typoch rytmického sprievodu v tradičných sláčikových a cimbalových hudieb v širšom stredoeurópskom kontexte pozri napr. MARTIN, Gy., Considérations sur l’analyse des relations entre la danse et la musique de danse populaires. In Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 1965, roč. 7, s. 315-338.

9 AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, 27(2), 77–82.

10 ELSCHEK, O., Ensemblebildungen. In Die Volskmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Teil 2: Die slowakischen Volsmusikinstrumente. Leibzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, s. 248.

11 AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, roč. 27, č. 2, s. 73-107; MATÚŠKOVÁ, M., Štýlová analýza liptovských muzík. In MATÚŠKOVÁ, M. (ed.) Štýlová a zvuková analýza tradičnej hudby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2006, s. 61-112; LÁBSKY, M., Ľudová sláèiková hudba Zacharovci z Poník. In MATÚŠKOVÁ, M. (ed.) Štýlová a zvuková analýza tradiènej hudby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2006, s. 167-215; GAŠPAR, I., Inštrumentálna improvizácia a variácia ľudových piesní Podpoľania v sláčikových ľudových hudbách. [Dizertačná práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, 2002, a. 110-118; SOJAKOVÁ, M., Ľudová sláčiková hudba z Čierneho Balogu. In Ethnomusicologicum II. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 1995, s. 37-75; MICHALOVIČ, P., Krútivé tance na východnom Slovensku z hľadiska hudobného sprievodu. In Slovenský národopis, 1996, roč. 44, č. 4, s. 449-453; LUKÁČOVÁ, A., Samko Dudík a jeho kapela: Fenomén výraznej osobnosti v tradičnej hudobnej kultúre. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2010; LENG, L., Ľudová hudba Zubajovcov. In Musicologica Slovaca, 1971, roč. 3, s. 25-140; GELNAR, J., Kontrování v hrčavské lidové hudbě. In Radostná země, 1958, roč. 8, s. 14-28; NOGA, M. Analýza herného štýlu ľudovej hudby Humeníkovcov z rusínskej obce Vyšný Orlík. In Etnologické rozpravy, 2019, roč. 26, č. 2, s. 96-125.

12 Napríklad, u osminového duvaja môže dochádzať k zastaveniu uprostred ťahu sláčikom, alebo k jemnému predĺženiu niektorej z rytmických jednotiek.

13 Na rytmickú asymetriu sprievodu k hrčavskému ověnžoku upozornil už v 50. rokoch J. Gelnar. Na základe sluchovej analýzy vyslovil predpoklad, že uňho dochádza k systematickému predlžovaniu 2. poltaktia. Jeho odhad neskôr spresnil a potvrdil D. Holý. Porovnaj: GELNAR, J., K otázkám transkripce volně rytmizovaných písní. In Český lid, 1969, roč. 56, č. 3, s. 128; HOLÝ, D., Variační postupy v lidové písni a jejich proměřování. In O životě písně v lidové tradici: Variační proces ve folkloru. Brno: University J. E. Purkyně, 1973, s. 17. Z ďalších prác D. Holého na túto tému možno spomenúť:  HOLÝ, D., Problémy vývoje a stylu lidové hudby: Lidová taneční hudba na moravské straně Bílých Karpat v subregionu Horňácko. Etnologické studie 15. Brno: Masarykova univerzita, 2013; HOLÝ, D., Probleme der Entwicklung des Stils der Volksmusik:Volkstűmliche Tanzmusik auf der mährischen Seite der Weissen Karpaten. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1969; HOLÝ, D., Rytmické zvláštnosti v ľudovej tanečnej hudbe na Horňácku. In Slovenský národopis, 1965, roč. 8, č. 1, s. 57-65; HOLÝ, D., POKORNÝ, O., O přesnou a přehlednou notační fixaci rytmu. In Český lid, 1964, roč. 51, č. 5-6, s. 317-319.

14 HOLÝ, D., Problémy vývoje a stylu lidové hudby: Lidová taneční hudba na moravské straně Bílých Karpat v subregionu Horňácko. Etnologické studie 15. Brno: Masarykova univerzita, 2013, s. 141.

15 Tamže, HOLÝ, D., 2013, s. 143.

16 Tamže, HOLÝ, D., 2013, s. 135; HOLÝ, D., Rytmické zvláštnosti v ľudovej tanečnej hudbe na Horňácku. In Slovenský národopis, 1965, roč. 8, č. 1, s. 62. Aksak je pojem prevzatý z osmanskej hudobnej teórie a v preklade znamená “krívať”. Koncepcia aksaku sa v Európe podrobnejšie rozvíjala v súvislosti s teóriou veršového rytmického systému rumunských ľudových piesní, ktorá okrem iného zahrňovala tézy o špecifickom princípe dĺžkovej asymetrie dvojíc rytmických (sylabických) jednotiek ľudových piesní v pomeroch 1:2 a 2:1. Ako prvý tento jav opísal B. Bartók (označil ho ako “bulharský rytmus”). C. Brăilou metro-rytmický systém dĺžkových asymetrií detailne rozpracoval a neskôr označil pojmom aksak. Dlžkový pomer rytmických jednotiek opakujúcich sa štruktúr 2:3 a 3:2 Brăilou považoval za obzvlášť častý. Rytmus aksak, resp. tzv. fenomén tzv. non-izochrónnych rytmov bol identifikovaných v tradičných hudobných prejavoch mnohých krajín sveta, hoci sa často nesprávne asociuje výlučne s tradičnou hudbou “Balkánu”. Porovnaj: KOLAR, W. W., An Introduction to Meter and Rhythm in Balkan Folk Music. Pittsburgh: Duquesne University Tamburitzans Institute of Folk Arts, 1974, s. 8-21; AROM, S., L’aksak: Principes et Typologie. In Cahiers de Musiques Traditionnelles, 2004, roč. 17, s. 11–48; BONINI BARALDI, F., Roma Music & Emotion. New York: Oxford University Press, 2021, s. 175-178.

17 Tamže, Holý, D., 2013, s. 135. Podobné konštatovania zaznamenávame aj u maďarského etnochoreológa Gy. Martina, ktorý k štýlotvorným špecifikám hudobnému sprievodu pristupoval z perspektívy tanečného rytmu. Pri uvažovaní vzťahu duvaja s tanečnými typmi maďarskej tradície konštatoval, že rytmické nuansy duvajového sprievodu v konečnom dôsledku  umocňujú aj formujú rytmickú plasticitu samotného tanečného pohybu. Porovnaj: MARTIN, Gy., Considérations sur l’analyse des relations entre la danse et la musique de danse populaires. In Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 1965, roč. 7, s. 321.

18 Vybrané základné teoretické východiská prezentujem v AMBRÓZOVÁ, J., 2011, s. 86 – 92. Pozri tiež: DEUTSCH, D. (ed.), The Psychology of Music. Second edition. San Diego: Academic Press, 1999; DEUTSCH, D. (ed.), The Psychology of Music. Second edition. London: Academic Press, 2013.

18 Spôsoby a možnosti vlastného hudobno-interpretačného rozvoja sa od momentu výraznejšieho rozvoja a dostupnosti hudobných nosičov a masmédií aj u horehronských kontrášov pomerne výrazne diverzifikovali. V skúmanej lokálnej hudobnej tradícii však dodnes dominuje tradičný spôsob transmisie herných štýlov a techník hry.

19 CLARKE, E. F. Timing in the Performance of Erik Satie’s „Vexations“. In Acta Psychologica, 1982, roč. 50, č. 1, s. 1-19; CLARKE, E. F. Structure and Expression in Rhythmic Performance. In Musical structure and Cognition. London: Academic Press, 1985, s.. 209-236; CLARKE, E. F. What is conveyed by the Expressive Aspect of Musical Performance? In Musik Psychologie. Band 6. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1989, s. 7 – 20; CLARKE, E. F. Imitating and Evaluating Real and Transformed Musical Performances. In Music Perception, 1993, roč. 10, č. 3, s. 317-341.

20 Tamže, CLARKE, E. F., 1982, s. 5.

21 Tamže, CLARKE, E. F., 1982, s. 17; 1993, s. 318.

22 Tamže, CLARKE, E. F., 1993, s. 322.

23 BAILY, J., Music structure and human movement. In Musical structure and cognition. London: Academic Press, 1985, s. 237.

24 Tamže, 1985, s. 237.

25 BAILY, J., Music Performance, Motor Structure, and Cognitive Models. In BAUMANN, M. P., SIMON, A., WEGNER, V. (eds.) European Studies in Ethnomusicology: Historical Developments and Recent Trends. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1992, s. 148.

26 BAILY, J., Some Cognitive Aspects of Motor Planning in Musical Performance. In Psychologica Belgica, 1991, roč. 31, č. 2, s. 149.

27 BAILY, J. – DRIVER, P. Spatio-motor thinking in playing folk blues guitar. In The world of music, 1992, roč. 34, č. 3, s. 57 – 71.

28 Tamže, BAILY, j., 1985, s. 257.

29 BAILY, J., Music Performance, Motor Structure, and Cognitive Models. In BAUMANN, M. P., SIMON, A., WEGNER, V. (eds.) European Studies in Ethnomusicology: Historical Developments and Recent Trends. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1992, s. 149.

30 Tamže, 1991, s. 152.

31 BAILY, J. – DRIVER, P. Spatio-motor thinking in playing folk blues guitar. In The world of music, 1992, roč. 34, č. 3, s. 62.

32 Vo vzťahu k analýze prezentovanej v štúdii z roku 2011 došlo k opätovnej generálne kontrole všetkých pôvodne analyzovaných zvukových záznamov a opakovanej analýze všetkých MRS.

33 K dispozícii boli tiež viaceré digitalizované magnetofónové záznamy z fonoarchívu Slovenského rozhlasu, ale neboli použiteľné, nakoľko kontráš nie je v zvukovej spleti rozoznateľný a absentuje bližšia pasportizácia záznamu vrátane mena hráča. V niektorých prípadoch, keď bolo možné rozpoznať rytmické kontúry hry kontráša, išlo buď o variant V8-(12)(34)-2222-xxxx, alebo variant výrazne pripomínajúci V var.-(8’4’8)(8’4’8), resp. V8-(888’8)-2121-xxxx (viď Tabuľku v závere štúdie).

34 Tzv. francúzsky úchop [French grip] bol v barokovej interpretačnej praxi typický pre hru technicky nenáročných, spravidla tanečných skladieb. ZAJÍČEK, P. Základy interpretácie husľovej hudby v rokoch 1650 − 1750. Bratislava: Music Forum, s. 112; MANZE, A. Strings. In BURTON, A (ed.) A Performer’s Guide to Music of the Baroque Period. London: ABRSM, s. 76.

35 Tamže, AMBRÓZOVÁ, J., 2011, s. 96-97.

36 Pojem akcent je v tomto výskume chápaný ako hudobný „jav/úsek [event], ktorý vyniká/vyčnieva a upútava poslucháčovu pozornosť.“ DRAKE, C., PALMER, C., Accent structures in music performance. In Music Perception, 1993, roč. 10, č. 3, s. 344. Súčasne preberám model trichotomického delenia akcentov podľa Lerdahla a Jackendoffa, a to na fenomenálny, štrukturálny a metrický akcent. Porovnaj: LERDAHL, F., JACKENDOFF, R., A Generative Theory of Tonal Music. Massachutetts: The MIT Press, 1987, s. 17-18. Každý akcent je v mojom výskume považovaný za jav vznikajúci na strane percepcie. Termín akcentovanie ako označenie situácie, keď hráč technikou hry cielene spôsobí dojem akcentu, nie je v práci považovaný za vhodný. Nahrádza ho výraz prízvukovanie. Pod prízvukom rozumiem akciu náhlej zmeny techniky hry s cieľom vyvolať dojem fenomenálneho (dynamického) akcentu.

37 Pod vplyvom mechanizmov tzv. kategorickej percepcie subjekty a obmedzení kognitívneho systému, človek/poslucháč percepčne neoperuje konkrétnymi minucióznymi dĺžkami a intervalovými vzťahmi, ale sústreďujú podobné dĺžky do spoločnej skupiny – kategórie. Najčastejšie ide o dve základné: krátky (S) a dlhý (L). Výsledky empirických výskumov poukazujú na skutočnosť, že pre kategorickú percepciu je charakteristický proces tzv. asimilácie a dištinkcie, ktorý vedie poslucháča k dĺžkovej asimilácii rytmických hodnôt spadajúcich do tej istej kategórie (1:1) a naopak, dĺžkové hodnoty patriace do odlišných kategórií má tendenciu vnímať ako dĺžkovo výrazne odlišné (1:2). FRAISSE, P., Rhythm and Tempo. In The Psychology of Music. London: Academic Press, 1982, s. 167.

38 ELSCHEK, O., ľudové hudobné nástroje a ľudová nástrojová hudba. In GAŠPARÍKOVÁ, V. (ed.) Horehronie: Folklórne prejavy v živote ľudu. Bratislava: Veda, 1988, s. 174; ELSCHEK, O., Film and Video in Ethnomusicological Research. In The World of Music: Film and Video in Ethnomusicology, 1989, roč. 31, č. 3, s. 22-23.

39 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 216-217.

40 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 221.

41 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 235-238.

42 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 219.