Úvod

Undergroundová hudba v období socializmu v bývalom Československu, Juhoslávii a Poľsku mala najvýraznejšie sociálne, estetické a filozofické významy v štýle novej vlny. Špecifikom bolo, že v niektorých krajinách vznikali najskôr skupiny v oblasti experimentálneho rocku a novej vlny, pretože štýlovo boli najvhodnejšie pre vyjadrenie nemého protestu a až oneskorene po nich punk rock. Spočiatku sa prejavovali bez konkrétnych politických akcií, neskôr došlo k otvoreným politickým konfliktom, hudobníci boli prenasledovaní a niektorí aj väznení pre rozvracanie republiky. V Čechách bolo obdobie 1968 – 1989 zviazané s aktivitami skupín Plastic People of the Universe, Pražský výběr, ktoré spájali politický a umelecký disident. Na Slovensku sa v pozícii undergroundu objavila gospelová scéna mladých, avšak v skutočnosti nikdy nemala hudobný charakter alternatívy, pretože gospelové skupiny vychádzali z rockového mainstreamu, poprocku a afroamerického gospelu. Pokým české skupiny Plastic People a Pražský výběr mali v období 1983 – 1987 zakázanú činnosť, juhoslovanská skupina Haustor, ako predstaviteľ geek rocku, prežívala svoje slávne obdobie. Poľská post punková Maanam bola nasadená do vysielania MTV (1988). Slovenské rockové alternatívne skupiny Demikát, 300HR sa obmedzovali len na malé uzavreté subkultúry. Punkové kapely ako napríklad slovenská Zóna A, poľské skupiny SS 20, Kryzys, Siekiera sa dostávali sa do konfliktov aj vďaka provokáciám spojenými so skinheadmi a chuligánmi. Otázkou je, či boli umelo vyvolané ako Nazi afair v bývalej Yugoslávii spojenej s rockerom Igorom Vidmarom (1981 – 1983), prežívali v orálnej tradícii ako mýty, alebo sa zakladali na pravdivých udalostiach. Pre porovnanie situácie sme vybrali len niekoľko skupín z troch rôznych krajín.

Spoločensko-politická situácia

Pre hodnotenie rockovej hudby v období 1977 – 1989 v bývalých komunistických krajinách Poľska, Juhoslávie a Československa je dôležité vziať do úvahy pozíciu hudby a umenia v spoločnosti, ideologické tlaky na jej rozvoj, status umelca v postavení politika a aktívneho organizátora vo verejnom živote, ideologické zákazy punku, new wave a prenasledovanie rockových hudobníkov. V konečnom dôsledku je dôležité preskúmať, do akej miery sa punk a new wave podieľali na rozklade komunistického zriadenia v roku 1989 v jednotlivých krajinách.

Avantgardná hudba mala v Poľsku dominantné postavenie (Vičar, 1994, 2013, 98), keďže od roku 1956 sa tu konal festival Waršavská jeseň, a vďaka nim sa stali celosvetovo známe postavy Krzysztof Penderecki, Wytold Lutoslawski, Henry M. Górecki. Osobitne jazz symbolizoval v Poľsku formu kultúrnej alternatívy, ale menej formu sociálneho protestu (Ritter, 2011), ktorý sa spájal s celonárodným postojom k jazzu ako symbolu slobody (Pietraszewski, 2011). Podľa Igora Pietraszewského, „postupne po roku 1956 sa Poľsko stávalo najslobodnejšou komunistickou krajinou“ (Pietraszewski, 2014, s. 9). V prvom rade kvôli slobode, akej sa tešila v Poľsku cirkev, avantgardná hudba, jazz, kabaretná hudba, divadlo a kluby. „Sloboda“ sa neprejavovala v prirodzenom charaktere slobodného trhu v ekonomike a v politike parlamentnej demokracie, ale v slobodnom charaktere kultúry, umenia a v myslení ľudí. Centrálnemu riadeniu a cenzúre sa tak vymykali najmä súkromný život jednotlivcov, umenie a kultúra, kde si Poliaci dokázali obhájiť právo na slobodu. Avšak podľa Ray Pratta sa rockoví hudobníci podieľajú omnoho viac na spoločensko-politickom dianí než jazzová hudba, pretože radikálnejšie vystupujú pri konkrétnych politických udalostiach (Pratt 1982, s.51). Protestný charakter poľského jazzu bol teda znásobený rockovým undergroundom, ambíciami dostať poľskú hudbu do zahraničia a inými religióznymi prejavmi v poľskej kultúre.

Krajiny bývalej Juhoslávie boli poznačené ideou šírenia politiky „komunizmu so západnou tvárou“, čo bolo obsahom politiky v 80. rokoch najmä v oblasti ekonomiky a voľného trhu. V politike sa udržiaval diktát silnej ruky vodcu Josipa Broz Tita (1892 – 1980) a jeho ideológov. V duchu výroku dajte „ľuďom chlieb a hry“ budovali ekonomiku na princípe ponuky a zisku, prísunu zahraničného kapitálu do krajiny, vďaka ktorým Juhoslávia ako jediná komunistická krajina nestratila spojenie s ekonomickým rastom západu. Rovnako dovolili mladým hrať rock and roll najmä kvôli vytváraniu „imageu“ dobrej zahraničnej politiky. Prezident Tito a jeho ideológ Edvard Kardelj nikdy nevytvorili otvorenú kampaň proti rock and rollu, ako to bolo napríklad v Československu (Spaskowska, 2011, s. 4, Matzner & Poledňák & Wasserberger, 1983, s. 269). Naopak, volili opačnú kultúrnu politiku, aby demonštrovali, že ide len o neškodnú zábavu. V roku 1975 prezident Tito pozval skupinu Bijelo Dugme (Biely gombík), aby pre neho vystúpili na Štedrý deň v Chorvátskom národnom divadle. Samozrejme, že v takýchto navonok demonštrovaných gestách mládež veľmi rýchlo odhalila ilúziu o relatívnej slobode a tolerancii, za ktorými sa skrývali ambície diktátora; sloboda mala svoje obmedzenia najmä pokiaľ išlo o náboženské vyznanie a práva národnostných menšín (Spaskowska, s. 9). V roku 1981 sa v časopise New Musical Express objavila juhoslovanská skupina Electric Orgasm ako jedna z najlepších v Európe a rovnako Beogradský klub Akademija medzi najlepšími klubmi v Európe (Gordy, 1994). V Poľsku bolo v tom istom roku (1981) vyhlásené stanné právo a niektoré skupiny mali zakázanú činnosť, alebo prerušili svoju činnosť kvôli solidarite s demokraticky orientovanými silami – napríklad rocková skupina Perfect. Piesne skupiny Perfect boli široko prijímané poľskými poslucháčmi. Ako protest proti komunisticky orientovanému režimu v piesni Chcemy być sobą¹ (Chceme byť sebou, 1981)² sa slová v refréne piesne zamieňali za „Chcemy byc ZOMO“, (Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej), čo boli ľudové milície, domobrana, organizované od roku 1956 na „obranu obyvateľstva“ a slúžili ako násilné milície proti demokratickým právam obyvateľstva najmä v období stanného práva od roku 1981. V tomto symbolickom obraze spevu v refréne „Chcemy byc ZOMO“ išlo o iróniu a parodovanie skutočnosti existencie takýchto násilných jednotiek obrany komunizmu, opreté o rytmy novej vlny a ironický spev.

V Československu sa politici snažili o „komunizmus s ľudskou tvárou“ podľa reforiem Alexandra Dubčeka, čo pre umelcov v 60. rokoch znamenalo značné uvoľnenie ideologického tlaku a cenzúry. Prejavilo sa to najmä vo vývoze hudby do zahraničia, kde hudobníci získali viacero kontaktov so západnými krajinami, podpísali zmluvy na vydanie albumov, avšak nikdy ich nestihli realizovať. Po zničení snáh o reformy v Pražskej jari 1968 začala perzekúcia všetkých protisocialisticky orientovaných ľudí podľa zákona z roku 1969.³ Takéto štvanie nenechalo dlho čakať na politický a umelecký odpor intelektuálov v Čechách a na Slovensku. V Česku sa skoncentrovala do legálne schválenej organizácie Jazzová sekce ako súčasti Svazu hudebníků (1969) a vo vzniku undergroundovej skupiny Plastic People of The Universe (1969). Tak fungovali popri sebe jazzoví disidenti a rockový underground s politickými disidentami.

Historické pozadie experimentálneho rocku a new wave v Československu

Skupina Plastic People of The Universe vychádzala z tvorby Franka Zappu, Velvet Underground, inšpirovala sa Andy Warholom a jeho multimediálnymi show The Exploding Plastic Inevitable. Brutálny zásah polície v roku 1974 pri organizovaní Prvého festivalu druhej kultúry v Českých Budějoviciach sa stal oficiálnym míľnikom v kryštalizácii českého undergroundu. V roku 1975 vydal leader skupiny Ivan Martin „Magor“ JirousZprávu o třetím českém hudebním obrození, samizdat, ktorý sa stal programovým vyhlásením undergroundovej scény v období normalizácie v ČSSR. V ňom Jirous, umelecký vedúci a manažér skupiny Plastic People of The Universe, vysvetlil význam československého undergroundu:

„…je jedním z výsostních znaků umění vytvoření neklidu. Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která nemůže mít za cíl, na rozdíl od undergroundu na Západě, destrukci establishmentu, pretože by se mu tím sama vehnala do náruče, ale která zbaví ty, kdo se k ní budou chtít připojit, skepse, že se nedá nic dělat a ukáže jim, že se toho dá dělat mnoho…“ (Jirous, 1975, s. 19)

Ivan Jirous bol za svoje organizačné aktivity, názory a samizdatovú činnosť v undergroundových skupinách 5-krát odsúdený a celkovo strávil vo väzení 8 a pol roka. Rovnako členovia súboru Plastic People of the Universe boli uväznení a prísne sledovaní počas obdobia 1969 – 1989 (Järvinen, 2009, s. 133). V období 1974 mala skupina zakázanú činnosť až do roku 1988, keď sa rozpadla. Jej ďalšie koncerty sa počas 14 ročného obdobia konali ilegálne. Undergroundové aktivity na českej rockovej scéne prevzali skupiny novej vlny a punku, medzi nimi vynikali Pražský výběr (vznik 1976) a punková skupina Zikkurat (1979). Ideálne spojenie nastalo v roku 1981, keď Vilém Čok, basgitarista a spevák punkovej skupiny Zikkurat prešiel do skupiny Pražský výběr. Tu sa stretol s jazzrockovými skúsenosťami klaviristu Michala Kocába a rockovou priamočiarosťou gitaristu Michala Pavlíčka. Michal Pavlíček sa práve vrátil z Veľkej Británie z festivalu v Readingu (Vlček & Opekar, 1989), kde v roku 1980 videl skupiny new wave. Hudobníci využívali na vystúpeniach scénickú show – masky, parochne, okuliare neobvyklých tvarov, bizarné účesy a svetelné efekty. Nadväzovali tak na českú divadelnú tradíciu a kabaret. Neobvyklá klenba melódie, recitácia (Matzner & Poledňák & Wasserberger, 1990, s. 438), punková paródia a ironická interpretácia textov znásobovali politický, sociálny protest a v konečnom dôsledku aj presadzovali novú estetiku rocku medzi širokým spektrom poslucháčov. Na rozdiel od punku zložitejšia harmonická štruktúra, technická virtuozita a tvorivosť členov skupiny, heterogénnosť hudobných štýlov, textové konotáty a vizuálna show symbolizovali odpor voči establishmentu, ktorý poslucháči v druhom pláne dešifrovali v posolstve skupiny. Rockové gitarové riffy Michala Pavlíčka v kombinácii s Kocábovými jazzrockovými syntezátorovými motívmi vytvárali obraz českej novej vlny a smerovali k syntéze heterogénnych prvkov. V roku 1990 v Encyklopédii jazzu a moderní populární hudby, publikovanej tesne po Zamatovej revolúcii (1990, s. 438 – 439), označili skupinu Pražský výběr za agresívny rock, v ktorom boli hlavnou príčinou zákazu činnosti skupiny v rokoch 1983 – 1987 „divácke incidenty pri koncertoch“ a „agentážne problémy“ pri sprostredkovaní koncertov. Za hlavný dôvod zákazu činnosti skupiny Pražský výběr sa nepokladali otvorené konflikty s komunistickou ideológiou, ktoré cenzori identifikovali vo vizualizácii a v textoch. Oficiálne sa v dennej tlači uvádzalo, že na koncerte v Hradci Králové v januári 1983 skupina predávala necenzurované plagáty, čím sa „nezákonne finančne obohacovala“, že jej koncert uviedla predskupina Trifidi, ktorá nemala povolenie na vystúpenie a namiesto 3 povolených koncertov skupina Pražský výběr odohrala 4 koncerty.Aby sa vyhli cenzúre textov, používali jazyk „svahilština“, slová, ktoré sa zvukovo podobali angličtine, ale nedávali žiaden význam. Michal Kocáb zdôvodňoval použitie nezmyselného jazyka tým, že jednoducho nestihli a ani nevedeli skladby otextovať. Texty vždy obsahovali nejaké posolstvo, hoci navonok vyznievali pre komunistov „hlúpo“, ale ich symbolika bola čitateľná pre poslucháčov. Jednoduchosť a „hlúposť“ textov použili ako typické znaky mainstreamu populárnej hudby, ale parodovaním a ironickou interpretáciou hudby nadobúdali nové významy. Ich vzťah k hitom československej scény pop music zosmiešňuje skladba „S.O.S“ Michala Kocába. Komentujú tu v texte odchod basgitaristu Ondřeja Soukupa, člena skupiny Pražský výběr, do skupiny pop music Karla Gotta. V texte spievajú „prachy jenom prachy nečekají, jen po nich sáhneš a už tě mají…“, do ktorej je zakomponovaný fingovaný telefonát samotného Soukupa ,,Haló, Soukup… Haló…?“

V roku 1982 natočil režisér Juraj Herz film Straka v hrsti o skupine Pražský výběr. Film skončil v trezore a ŠtB si ich začali všímať, pretože vo filme sa objavili ľudia, ktorí podpísali Chartu 77. V roku 1982 mali pripravený na vydanie album Straka v hrsti, ktorý sa realizoval až v roku 1988 v čase nástupu Gorbačovskej perestrojky a glasnosti, keď vyšiel pod názvom Pražský výběr⁴. Vydanie zakázaného albumu v roku 1988 znamenalo nové uvoľnenie ideologického tlaku v Československu po pražských udalostiach 1968, teda až o 20 rokov neskôr. Michal Kocáb, klavirista, spevák a skladateľ skupiny Pražský výběr, vstúpil do politiky ako aktívny člen parlamentu po Zamatovej revolúcii v roku 1989. Bol predsedom parlamentnej komisie pre dohľad nad odsunom sovietskych vojsk z Československa, neskôr sa stal Ministrom ľudských práv a národnostných menšín (2009 – 2010). Umelecký vklad tejto osobnosti prerástol do politickej angažovanosti a bol natoľko silný, že takmer 20 rokov bol schopný aktívne pôsobiť v českej politike.

Slovenská scéna v bývalom Československu nešla takou radikálnou cestou ako česká rocková avantgarda. Bolo tu silné undergroundové zázemie v oblasti gospelovej hudby, ktoré súviselo s religiozitou Slovenska. Zakladali sa tajné štúdiá, nahrávali hudbu a tajne šírili gospel music na kazetách. V období 1969 – 1989 bolo na Slovensku 37 ilegálne distribuovaných nahrávok gospelovej hudby na Slovensku⁵. Vývoj na Slovensku mal mnohé črty spoločné s charakterom poľskej undergroundovej gospelovej scény. Pravdepodobne religiozita a skôr konvenčné smerovanie hudby boli aj jednou z príčin, prečo slovenský rock z hľadiska vývoja priniesol na scénu najskôr skupinu new wave Demikát (1981) a až o 3 roky neskôr sa objavila prvá slovenská punková skupina Zóna A (1984). Dovtedy pôsobili punk rockeri len v pivnici vlastného domu (1981 – 1984).

V roku 1981 založil Marian Greksa spolu s gitaristom Andrejom Šebanom skupinu Demikát, s ktorou vystupovali dva roky. Skupina sa tešila najmä záujmu študentov a vystupovala v kluboch v Bratislave. Z punk rocku prevzali oblečenie, obliate farbou a roztrhané šaty podobne, ako britskí punk rockeri, čo ostro kontrastovalo s ich hrou hard rockových skladieb od Rolling Stones – Jumpin Jack Flash v bratislavských kluboch (Brožík, 1982, s.1), symbolom rocku mladej generácie slovenských poslucháčov. Skupina Demikát hrala na koncertoch aj pôvodné skladby, kde konvenčný a konzervatívny prístup slovenského publika kritizovala v piesni Ja som bača veľmo starý (1983), kde používali molové pentatoniky v melódii, dórsky a lydický modus v refréne. Vsunutím pomalej strednej prechodnej časti, kde používajú imitáciu fujary na gitare (neskôr na gitarovom syntetizátore, drumbľu pri živom predvedení a zvuky zvoncov počas klubových vystúpení), ďalej rytmickej pasáže, imitujúcej zvuky ľudových muzík s lydickým módom in g, sa priblížili skôr štýlu chorvátskej skupiny Haustor a Darka Rundeka. V texte vykresľovali obraz starého baču, ktorý ešte stále pasie ovce, neschopnej a bojazlivej spoločnosti. Symbol vyprovokoval malú časť slovenského publika, ale netešil sa záujmu oficiálnych inštitúcií a nebolo možné hovoriť ani o širokej percepcii medzi poslucháčmi. V čase vznikajúcej novej vlny v Čechách, vzrastajúcej spoločensko-politickej kritike, vďaka používanej paródii a symbolike, skupina Demikát pri svojom rozlúčkovom koncerte v roku 1983 vypredala sálu v kapacite 1800 miest v Bratislavskom Parku kultúry a oddychu. To bol obrovský skok v porovnaní s klubovými koncertmi. Nemala však vydaný oficiálny album, iba jeden singel (SP Puberta Blues/Kráľovstvo krivých zrkadiel)⁶. Ani ďalšia snaha gitaristu Andreja Šebana, leadra skupiny Demikát, o pokračovanie v štýle new wave a progressive rock v skupine 300HR (1984) nepriniesla skupine širšiu odozvu. Skupina zostala len súčasťou poloamatérskej scény a obmedzila sa na niekoľko-mesačné pôsobenie. Andrej Šeban nie náhodou rozvíjal v 90. rokoch progresívny metal v skupinách Šeban – Rózsa – Buntaj a Free Faces. Vystupoval ako hosť s alternatívnou skupinou Korben Dallas a stal sa producentom alternatívneho albumu skupiny 100múch (CD Z hrušky dole, 2007) v duchu paródie a v štýle geek rocku. Niektoré skladby z repertoáru pôvodnej skupiny Demikát, napríklad pieseň Malá vínna muška, sa dostali na LP až v roku 1986, avšak vyšli ako profilová platňa Mariána Greksu (LP Demikát, 1986).⁷ Boli už kompromisom medzi pop music a new wave štýlom. Pieseň Malá vínna muška paroduje dievčatá, ktoré obiehajú nočné kluby a zháňajú chalanov. Z repertoáru 300HR boli nahraté ako SP novej skupiny Demikát skladby Mariána Greksu: Vlastný názor/Nevytŕčaj chlapče hlavu (M. Greksa, H. Tóth/P. Uličný)⁸ až v roku 1989. Slovenská scéna new wave tak zostala mimo záujmu oficiálnych agentúr a vydavateľstiev v období 1981 – 1986.

Situácia v ČSSR sa začala meniť v druhej polovici 80. rokov, keď sa v inštitúciách do vedenia dostali ľudia, sympatizujúci s Chartou 77. Sústredili svoje sily, spojili sa a organizovali festival Rock fest (1986) ako podujatie viacerých organizácií (Český ústředný výbor Socialistického svazu mládeže, Ministerstvo Kultury ČSR, Český hudební fond, Pražské kulturní středisko, Československý rozhlas, Filmové studio Barrandov, agentúra Pragokoncert, vydavateľstvá Supraphon a Panton, podnik Československé hudební nástroje). Ich zásluhou sa uskutočnil Rockfest, kde sa objavili skupiny new wave, punkové skupiny, alternatívne skupiny a neskôr aj zakázané skupiny ako napríklad Psí vojáci (1979 – 2011) a Zóna A. Podstatná zmena názorov na rock sa objavila v bulletine k tomuto festivalu Zpravodaj.

„Socialistický svaz mládeže ve své činnosti usiluje o prosazování oprávněných záujmů mladých lidí. … Tato oblast zábavné hudby byla rozvíjena dosti živelně, různými a někdy i necitelnými zásahy dochádzelo ke zkreslování názorů na rockovou hudbu. Jedním z významných prostředků k řešení této situace se stal Rockfest…“ (Teplý, 1988, s. 1)

Rockfest sa navyše konal v Paláci kultury v Prahe, v priestoroch, kde sa uskutočňovali zjazdy Komunistickej strany Československa (Bigbít 1956 – 1989, 40/3). Keď sa punková skupina Psí vojáci pokúšala získať povolenie na účinkovanie (1978), boli odmietnutí komisiou, pretože údajne hrali strašne depresívnu hudbu a ich rodičia podpísali Chartu 77.⁹ Na ukážke v Koupelně je vana z roku 1988 z festivalu Rockfest z filmu Bigbít¹⁰ má Filip Topol, klavirista skupiny, krvavú ruku od glissanda na klavíri a jeho prejav aj po rokoch provokuje svojou expresiou. Hoci išlo o punk rock, pomocnú ruku skupine Psí vojáci podali jazzmeni. Pozvali ich na festival Pražské jazzové dni (1979), ktoré organizovala perzekuovaná Jazzová sekce Karla Srpa. Filip Topol (1965 – 2013) zo skupiny Psí vojáci bol na výsluchu ŠtB (1978), hoci mal v tom čase len 13 rokov. Skupina vzápätí vystupovala na Hrádečku u Václava Havla (1980), člena disidentského hnutia, kde už bola vyprofilovaná česká undergroundová rocková elita. Jazzový a rockový underground v Československu tak prejavoval vzájomné sympatie a pomoc, hoci ich aktivity boli relatívne samostatné.

Porovnanie s vývojom v iných socialistických krajinách

Nahrávky albumov juhoslovanskej (chorvátskej) new wave skupiny Haustor (vznik 1977, LP Haustor, 1981, Treći svijet 1984, Bolero, 1985, Tajni grad, 1988), množstvo koncertov a nasadenie v rozhlase svedčia o úspechu Haustor. Aktivity skupiny Haustor poukazovali, že kultúrne a politické podmienky v Juhoslávii boli slobodnejšie ako v ČSSR, pretože v čase rozkvetu skupiny Haustor bola česká skupina Pražský výběr (1983 – 1987) zakázaná, hoci rozvíjali ten istý štýl.

„Počas živých vystúpení skupiny Haustor, Rundek (Darko Rundek, guitarista skupiny Haustor) využíval prvky performance art popri make-up z heavy metalu… Pantomíma bola jeho najprednejším výrazovým prostriedkom na javisku…” (Zhabeva, 2014, p. 60)

Spájali hudbu, divadlo, pantomímu, new wave, ale okrem elektrických nástrojov používali aj dychové a ľudové hudobné nástroje.

V čase, keď český Pražský výběr mal zákaz činnosti a ich platňa sa nesmela oficiálne vydať, poľská nová vlna sa rovnako tešila záujmu verejnosti. Poľská skupina Lady Pank v roku 1985 absolvovala koncerty vo Veľkej Británii, Fínsku, ZSSR, USA a vydala až 3 albumy (Lady Pank, 1983, Ohyda, 1984, Drop Everything, 1985, sampler Sztuka latania, 1985). Lady Pank sa v roku 1986 dostala do MTV s piesňou Minus Zero. Skupina Maanam prekračovala hranice Poľska a jej anglická verzia LP Nocny patrol (1983) sa predávala v Nemecku, krajinách Beneluxu a Škandinávii. Konflikt nastal, keď sa firma Rogot rozhodla usporiadať koncerty v ZSSR (1984), podpísali zmluvu medzi Komunistycznou Młodzieżou Poľska (Komunistická mládež Poľska) a Sovietskeho zväzu. Kora, speváčka skupiny Maanam, odmietla vystúpiť v Sovietskom zväze, čo vyvolalo škandál na celoštátnej úrovni. Činnosť skupiny bola pozastavená a zakázali ju hrať v médiách. Tento zákaz však netrval ani rok a tlak fanúšikov a verejnosti pomohol skupine pokračovať v činnosti. Už o rok vydali ďalšiu platňu a účinkovali v zahraničí (VB, Nemecko, Holandsko). Vyvrcholením bolo nasadenie video-klipu Sie ściemnia skupiny Maanam v MTV v roku 1988, ako prvej poľskej rockovej skupiny.

Punk v krajinách socializmu

Pokým punk v Británii sa grupoval z radov robotníckej triedy (Murray, 1986, s. 26), v socialistických krajinách ako Československo, Juhoslávia a Poľsko pochádzali punkoví hudobníci a poslucháči zo strednej vrstvy a z radov intelektuálov. Je to zrejmé z dobových filmových dokumentov, kde je množstvo výpovedí fanúšikov i hudobníkov, ako aj z textu Jamesa Sullivana v časopise Rollling Stones (film Bigbít 1956-1989, 2005, Nezmením sa! 1989, Príbeh slečny, 1985, Voľne žijúca mládež, 2006, Sullivan, 2011). Často filozofické a intelektuálne názory hudobníkov sú pri ich vyslovovaní sprevádzané vulgarizmami a nadávkami. Tie sa objavovali aj v myšlienkach ideových leadrov experimentálneho rocku na českej scéne. Prvá vlna „intelektuálneho punk rocku“ v Čechách v podobe skupiny Plastic People of the Universe (vznik 1969) prebehla už začiatkom 70. rokov a nadväzovala na hudbu Franka Zappu a skupinu Velvet Underground.

Experimentálny rock, punk a nová vlna v Poľsku, Československu a Juhoslávii vyjadrovali dezilúziu medzi oficiálnou rétorikou establishmentu a skutočnými činmi. Punk v socialistických krajinách na rozdiel od západných krajín nebol reakciou na nezamestnanosť mládeže, ale na socialistickú realitu cenzúry, dvojitej kultúry oficiálneho a privátneho života, izoláciu ľudí, ktorí nemohli vycestovať do zahraničia, kontroly všetkého, čo sa vymyká z bežného štandardu v oblečení, myslení a konaní. V zakázanom filme Nezmením sa! (1989) hovorí publicista Ľuboš Dojčan, že punk bol pesimistickou odpoveďou na optimistickú socialistickú budúcnosť. V roku 1985 natočil Martin Hanzlíček film Príbeh slečny o prvej punkovej kapele na Slovensku Zóna A. Vo filme sú hudobníci zachytení ako študenti, ktorí sa učili, chodili do školy, pracovali, ale zdôrazňuje sa tu fakt, že jej členovia boli vyprofilované osobnosti s osobitými názormi. Film vyznieva len ako „nedorozumenie“ medzi oficiálnymi autoritami a mladými punkermi, pretože ukazuje ich dobré správanie a disciplinovanosť v období socializmu. Aj tento film bol zakázaný a dostal sa do vysielania až po Zamatovej revolúcii.

Punkové skupiny na rozdiel od skupín new wave boli priamočiare a pôsobili ďaleko provokatívnejšie. Niekedy to robili vedome, aby dráždili ideológov. Juhoslovanský (slovinský) novinár Igor Vidmar a organizátor undergroundových podujatí, vydavateľ prvého punkového SP a LP Pankrti 1977, organizátor prvého punkového koncertu v Ljubljane v roku 1978, pracoval v Rádiu Študent, nezávislom internátnom rádiu. „V roku 1980 – 1981 punkeri z Ljubljany a zo Slovinska enormne vzrástli a agresívne prezentovali punk na ulici. Premenovali hlavnú štvrť v Ljubljane na „Johny Rotten Square“ na masívnom veľkom čienom transparente.“ (Vidmar, 2012) Hnutie sa začalo rozrastať a polícia chcela zakročiť. V roku 1981 zatkla 3 nie veľmi známych hudobníkov punkovej skupiny Fourth Reich, jeden z nich bol spevák skupiny Lublanski Psi. Skonštruovala súdny proces a následne po tom sa konalo zatýkanie viacerých punkových členov skupín. Väčšina novín označovala punkerov za nacistov. Keďže Vidmar bol jedným z hlavných speakrov tohto hnutia, polícia hľadala zámienku, ako ho odstaviť. V roku 1981 sa Igor Vidmar začal zaujímať o obete komunizmu v Dachau. Medzitým však v roku 1982 organizoval koncert na podporu poľskej trade union Solidarity (Solidarnośc). Jeho články v novinách a Radio Student otvorene hovorili o tom, že išlo o zámerne vykonštruované sprisahanie voči punkerom v roku 1981. Igor Vidmar nosil  odznak s nápisom Dead Kennedys Nazi Punks Fuck Off! s krížom swastika. Nadpis bol názov singlu skupiny Dead Kennedys. Juhoslovanskí ideológovia tvrdili, že symbol hinduizmu a budhizmu je tiež hákový kríž a propaguje nacizmus (Vidmar, 2008). To použili ako oficiálny dôvod a Igor Vidmar bol v roku 1983 obvinený a zatknutý z propagácie nacizmu.  Otázkou je, do akej miery išlo o nedorozumenie, dvojzmyselnosť týchto symbolov, ale aj provokáciu zo strany Igora Vidmara, ktorý využil neznalosť ideológov. Odkrývanie pravdy sa nepáčilo ideológom a dostalo sa do všetkých juhoslovanských médií ako punk Nazi afair Ljubljana 1981 (Stubbs, 1995) na rozdiel od československých pomerov, kde sa informácia o punku a jeho zákazoch nedostala do žiadnych médií. Je skutočne otázne, do akej miery išlo o provokáciu zo strany punkerov, ozajstné pohrávanie sa so symbolmi na hranici zákona a skutočné sympatie s násilným riešením konfliktov.

Podľa poľských dobových súčasníkov boli konflikty medzi verejnosťou a punk rockovými skupinami umelo vyvolávané. „V Poľsku v 80. rokoch počas punk rockových vystúpení nebolo neobvyklé vidieť agentov nazývaných „Ubeks“ alebo „Sbeks“. Manipulovali so skinheadmi a chuligánmi, aby ich znepriatelili a zagresívnili proti punk rockerom.“ (Gindrich, 2014, Pęczak & Zuławski, 1991). Naopak, slovenských punk rockerov neospravedlňuje ich snaha o provokáciu, ak sa nechali fotografovať s nacistickými hákovými krížmi v roku 1988 v Bratislave. Podľa orálnej tradície si to všimli zahraniční turisti a uverejnili správu v nemeckých novinách, čo bolo údajne predmetom záujmu ŠtB. Na rozdiel od juhoslovanských médií, kde sa „punk Nazi afair Ljubljana“ prezentovala vo všetkých médiách, hore uvedený prípad punkovej rebélie na Slovensku nebol nikde zverejnený. Je otázne, do akej miery išlo o skutočný incident, alebo len umelo šírené mýty v orálnej tradícii v období socializmu.

Punkové skupiny 80. rokov vychádzali z britského punku a sledovali provokáciu a rebéliu ako jeho hlavné znaky. Zotrvali svojimi vplyvmi len v malej subkultúre, ich aktivity boli obmedzované, ale pre širokú verejnosť i tak neprijateľné, pretože boli sprevádzané prejavmi násilia. V Poľsku sa vyjadrovali k sociálnym nepokojom punkové skupiny SS 20, Kryzys, Siekiera, TZN Xenna. Na Slovensku to boli skupiny Paradox, Zóna A, Extip, v Čechách Psí vojáci, Zikkurat, Visací zámek. V Juhoslávii vznikali punkové skupiny prakticky od svojho nástupu v Británi v roku 1976 a patrili k nim Pankrti (Bastards), Paraf, Prljavo Kazalište (Dirty Theater), Termiti, Električni Orgazam (Electric Orgasm)… Keď sa stratil ich hlavný predmet provokácie – socializmus, po revolúcii v roku 1989 mnohé punkové skupiny získali znaky západného extrémizmu. Napriek tomu možno povedať, že pokým západný punk bol antikapitalistický, východný punk bol antikomunistický (Pęczak & Wertenstein-Zuławski, 1991).Punk druhej vlny koncom 80. rokov v Československu už obsahoval množstvo negatívnych prvkov rasizmu, drogovej závislosti a násilia. Filip Fuchs o tom hovorí:

„Na druhou stranu by nebylo správné si československý punk rock za minulého režimu příliš idealizovat. I když fungoval v nesrovnatelně obtížnějších podmínkách než v západní Evropě… To, že byli všichni jakoby ´na jedné lodi´ neznamenalo, že by se lidi nervali na koncertech, nelikvidovali drogama a alkoholem, nehráli si na elitu českého punku, že by se v textech neobjevovalo rasistické svinstvo anebo, že by kapely nesahaly k ústupkům vůči oficiálním institucím, když tu možnost dostaly.“ (Fuchs, 2002)

Oficiálna história slovenského punku

Prvé oficiálne vystúpenie punku na Slovensku sa uskutočnilo v roku 1983, keď skupina Paradox po prvýkrát verejne koncertovala.¹¹ Dovtedy hrávali len v pivnici vlastného domu (1980 – 1983). O pár mesiacov účinkovalipred 1500 ľuďmi na amatérskom podujatí Obvodnej súťaži politickej piesne v Parku kultúry a oddychu v Bratislave. Paradoxne toto podujatie podporovali socialistickí ideológovia ako angažované aktivity mládeže. V roku 1984 vzniká slovenská punková skupina Zóna A spojením členov Ex Tip a Paradox. Nedostala povolenie na verejné vystúpenia, pretože jej texty neboli schválené cenzúrou. Koncerty boli sprevádzané represáliami a obmedzili sa len na účinkovanie v Bratislave (Lamač, 1984). Účasť na festivale v poľskom Jarocine (1986) im ŠtB znemožnila odobratím cestovných pasov. V období 1985 – 1987 nesmeli verejne účinkovať. V roku 1987 si trúfli verejne ilegálne vystúpiť v Horskom parku v Bratislave (stále mali zákaz vystupovania a na koncert v Horskom parku nemali povolenie), keď zasiahla ŠtB a zatkli viac ako 30 ľudí. V roku 1988 Zóna A vystúpila v Prahe na festivale Rockfest, čo znamenalo prelomenie pôvodných zákazov a súčasne aj prienik punku do hudobného života na Slovensku. Koncerty skupiny Zóna A boli často zrušené ŠtB, ktorá jej členov až do roku 1989 sledovala a predvolávala na výsluchy. Koniec zákazu a prienik punku aj na verejnosť na Slovensku nastal prakticky od roku 1988 pri koncerte na festivale Rockfest v Prahe.

Skupina Zóna A reagovala na politickú situáciu, keď sledovanie agentmi ŠtB ospevuje a ironizuje v piesni Muž s kožušinovým límcom, paroduje „budovanie socialistickej spoločnosti“ v piesni „Nech žijeme!“ (1988). Dotýkala sa už v tom čase rasových tém a zneužívania sociálneho systému v piesni Cigánsky problém, ktorá je problémová aj pre súčasnú dobovú ideológiu pozitívnej alebo negatívnej rasovej diskriminácie. Všetky vyšli v roku 1990 na albume Potopa (Inflagranti Records) vo vydavateľstve speváka skupiny Petra „Koňýk“ Schredla. So skupinou boli natočené 2 filmy Zóna A (1985) a Nezmením sa (1989), ktoré boli cenzúrou zakázané a odvysielané až po Zamatovej revolúcii 1989.

Hodnotenie punku v socialistických krajinách

Skupiny new wave a experimentálne skupiny socialistických krajín mali bližšie politickým posolstvom a sémantickým významom k hudbe Franka Zappu a skupiny Velvet Underground, čo len potvrdilo všeobecný názor, že americký punk bol cynickejší, chladnejší a intelektuálnejší. Nie je preto náhoda, že české a poľské skupiny new wave sympatizovali s jazzom. Leader Pražského výběru Michal Kocáb spočiatku hral jazzrock, punková skupina Psí vojáci účinkovala na Pražských jazzových dňoch, v poľskej skupine Maanam hrali jazzoví hudobníci Zbygniew Namyslowski, Tomasz Stańko a Stanislaw Sojka. Poľské skupiny novej vlny účinkovali v jazzovom klube Stodola vo Varšave (napríklad skupina Perfect). Niektorí punkoví hudobníci po strate predmetu protestu – socializmu, začali miešať punk rock s jazzovou avantgardou a free jazzom. K nim patrí aj český gitarista a spevák Mikoláš Chadima. Spolu so slovenským klaviristom Júliusom Fujakom v hudbe na pomedzí punku, free jazzu, preparovaného klavíra, improvizovanej hudby použili samplery – reálne záznamy ŠtB pri prenasledovaní organizácie Jazzové sekce (CD Xafoo, 2012). Punk v socialistických krajinách koncom 80. rokov teda otvoril dvere do Európy, ale so všetkými pozitívnymi a negatívnymi vplyvmi.

Hudobný progres novej vlny

Pri hodnotení progresu skupín novej vlny v období 80. rokov treba brať do úvahy, že sa podieľali na vytváraní nielen estetických, ale aj sociálnych a politických významov odporu voči socialistickému zriadeniu. Niektoré skupiny už v tom čase prekračovali hranice tohto štýlu. Skladby poľskej skupiny Perfect boli v znamení hard rocku a alternatívneho rocku napríklad v piesni Pepe Wróc na LP Live (Savitor 1983), keď opakovali jeden hudobný motív a hudba postupne gradovala so zdôrazňovaním významu textu. Alternatívne a gotické prvky v podobe práce so zvukom, bizarnou expresiou sa objavovali na LP českej skupiny Pražský výběr: Straka v hrsti (1983). Poľská skupina Maanam naznačila smerovanie k postpunku a gothic rocku. V novom hodnotení teoretikov je chorvátska skupina Haustor označovaná ako geek rocková (Zhabeva, 2014). Rovnako český Plastic People, alebo slovenský Demikát boli využívaním mimohudobných prvkov a intelektualizáciou rocku predstaviteľmi geek rocku. Experimentálny rock a new wave v bývalých socialistických krajinách pootvorili dvere do Európy, ale len natoľko, aby si dokázali zachovať svoju vlastnú identitu a špecifiká vďaka skupinám Plastic People of The Universe, Pražský výběr, Demikát, Haustor, Laibach, Maanam, Perfect…

Záver

Podľa nemeckého teoretika Adorna (Adorno, 1975, s.17) sú „slovanské národy spontánne“, „naivne vzrušivé“ a patria k typu emocionálneho poslucháča („emotionalen Hörer“). Pri nástupe punku, experimentálneho rocku prezentovali koncom 60. rokov (Plastic People of the Universe) sofistikovanosť skĺbenú s jednoduchou rebéliou podľa vzoru americkej scény. Kritický prístup a perfektné zvládnutie umeleckého remesla sa ukázali nielen pri umeleckej produkcii, ale aj pri zhodnotení politickej situácie. Následky – zákazy činnosti boli rovnaké – ako pri britskom punk rocku, tak aj pri punk rocku v socialistických krajinách. Rozdiel medzi vývojom v západných krajinách a socialistických štátoch bol v tom, že pokým skupiny new wave na Západe už nepociťovali trvalý tlak spoločnosti, socialistické skupiny new wave v bývalom Československu sa ocitali v perzekúcii štátnych orgánov. Iný, voľnejší vývoj sprevádzal naopak skupiny new wave v Poľsku a v Juhoslávii, aj keď sa tiež nezaobišiel bez konfliktov. Skupiny new wave v socialistických krajinách Poľska, Juhoslávii a ČSSR dokázali už začiatkom 80. rokov umelecky syntetizovať jazzrock, hard rock, punk a herecké gagy do podoby, ktoré v súčasnom alternatívnom rocku teoretici nazývajú geek rock (DiBlasi & Willis, 2014). Podľa Ekkeharda Josta

„sa zosilňuje potenciálne kritické pôsobenie hudby, ak určitá skúsenosť protitlaku vedomia vyostruje imanentný tlak v hudbe. Mimohudobné prvky ako názov, text, scéna, pohyby umelcov, asociácie, sú v hudbe zosilnené cez zásah vonkajšieho najprednejšieho vedomia až po jeho estetické pôžitky, ktoré sú odovzdávané poslucháčom“ (Jost, 1973, s. 33).

Z tohoto pohľadu štýl new wave prerástol pod vplyvom „socialistického prostredia“ až do podoby geek rocku.Hoci sa naivná emocionalita zákonite spájala s anti-intelektuálnym postojom, pôsobenie oficiálnej socialistickej ideológie spôsobilo, že sa tento „adornovsky naivný“ typ mení na intelektuála, schopného deštruovať socialistické zriadenie a aktívne pôsobiť politike. To možno doložiť osobnosťou českej politiky Michala Kocába, undergroundovými skupinami Plastic People of the Universe, naviazaných na Chartu 77, ale aj slovinskou osobnosťou Igora Vidmara, aktívneho v rockovom dianí a politike. Český rock bol v období 1969 – 1989 opretý o intelektuálov a disidentov ako krajina, ktorej obyvateľstvo postupne nahradilo religiozitu intelektualizáciou.¹² (Václavík, 2010, s.121) Naopak, priestor pre intelektualizáciu umenia prevzal v Poľsku a na Slovensku jazz, vážna hudba a gospelová hudba. V novo vzniknutých krajinách bývalej Juhoslávie príslušnosť k ortodoxnej cirkvi vytvorila nové intertextuálne možnosti recepcie a významových kontextov v rockovej hudbe (slovinská skupina Laibach).

Poznámky:

1. LP Perfect, 1981, Polskie Nagrania Muza, SX 2114, Zbigniew Hołdys– guitars, piano, vocals,
   Grzegorz Markowski – lead vocal, Ryszard Sygitowicz – guitar.
2. Tonpress.
3. „Zákonné opatrenie Predsedníctva Federálneho zhromaždenia č. 99/1969 Zb. z 22. augusta 1969 o niektorých prechodných opatreniach potrebných na upevnenie a ochranu verejného poriadku“.
4. LP Panton 81 0826–1311, tretí album skupiny, remasterovaný na CD 1990, Panton 81 0826–2311, obsadenie Michal Kocáb – voc. Keyb., Michal Pavlíček – voc., guit., Vilém Čok – voc., bass, Jiří Hrubeš – dr., Jiří Tomek – perc.
5. Podrobný zoznam viď v práci Yvetta Kajanová: Gospel music na Slovensku. Bratislava: CoolArt 2009, s. 246-247.
6. Demikát, Andrej Šeban, Marián Greksa: Kráľovstvo krivých zrkadiel/Puberta Blues, SP 1983, Marián Greksa -voc., Henry Tóth -guit., Peter Važan – basg., Ján Fabrický – dr., Opus 9143 0588.
7. Opus 9113 1836, Marián Greksa – voc., drumbľa, Andrej Šeban – synth., voc., Peter Uherčík – guit., Pavol Kvassay – synth., Anton Jaro – basg., Ján Fabrický – dr, Bartolomej Balogh – voc.
8. SP 1989, Opus 9143 0716.
9. Bigbít 1956 – 1989, 41 / 5, 1:40, 2:53.
10. Bigbít 1956 – 1989, 41 / 5, 4:37, 6:37.
11. Oficiálna stránka skupiny Zóna A, http://www.zonaa.sk/historia.html
12. Podiel nábožensky zmýšľajúcich obyvateľov na celkovej populácii českého obyvateľstva bol v roku 1974 len asi 20%, v roku 1989 25%. Česko sa pýši svojou ateistickou orientáciou krajiny.

Pramene:

Demikát:Ja som bača veľmo starý, 1983, video, 5:01

CD Punk Rock Made in Slovakia vol.1-6, Universal Music 2000-2006, Musica 2007; 720 5108-2.

CD Mikoláš Chadima, Julo Fujak: Xafoo, Hevhetia 2012, EH 0038-2-331

Bigbít 1956 – 1989, český Televízny dokumentárny seriál, 42 dielov, ČT 1995 – 2000, réžia: Zdeněk Suchý, Václav Křístek

SP Demikát, M. Greksa, A. Šeban/B. Filan: Manekýna/Sklamanie, 1986, Opus 9143 0660

Miroslav Balák & Josef Kytnar: Československý rock na gramofonových deskách. Rocková diskografie 1960-1997, Indies Records, Brno: 1998.

Nezmením sa! Dokumentárny film o slovenskej punk rockovej skupine Zóna A, ČSTV 1989, réžia: Peter Sedlák

Príbeh slečny, Dokumentárny film o slovenskej punk rockovej skupine Zóna A,1985, réžia: Martin Hanzlíček

Voľne žijúca mládež, 2006, réžia: D. Ondruš

Milan Hlavsa a The Plastic People Of The Universe, dokumentárny film, réžia: Jana Chytilová, ČT 2001

Použitá literatúra:

Adorno, Teodor Wiesengrund: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1975.

Brožík, Vladimír: Staronová špecialita Demikát, Populár , č. 8, 1982, s. 1.

Gordy, Eric: The Culture of Power in Serbia: Nationalism in Serbia and Destruction of Alternatives. University Park: Pennsylvania State University 1994.

Historie Česko-slovenského punku, http://www.punk.cz/index.asp?menu=3&record=5705

Fuchs, Filip: Kytary a řev aneb co bylo za zdí, Papagajův Hlasatel 2002.

Gindrich, Piotr Alfred: Punk in Poland of the 1980s, 2014, stiahnuté 2015

http://gindrich.tripod.com/Polandpunk.html

Järvinen, Jouni: Normalization and Charter 77 – Violence, Commitment and Resistance in Czechoslovakia, Kikimora Publications A20, Helsinki 2009.

Jirous, Ivan Martin „Magor“: Zpráva o třetím českém hudebním obrození,http://www.moderni-dejiny.cz/clanek/ivan-m-jirous-zprava-o-tretim-ceskem-hudebnim-obrozeni/, samizdat 1975

Jost, Ekkehard: Zum Problem des politischen Engagements im Jazz. In: Jazzforschung 1973, No.5,s. 33-43.

Lindaur, Vojtěch & Konrád, Ondřej: Bigbít, Torst, Praha 2001.

Matzner & Poledňák & Wasserberger: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I., III., Praha 1983, 1990.

Murray, Charles Shaar. “I Fought The Biz and The Biz Won (How We Got Here From There)”. In New Musical Express, 1st February 1986; s. 26-27.

Pęczak, Mirosław & Wertenstein-Zuławski, Jerzy: Wzory alternatywne wobec kultury dominującej w Polsce, In: Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, (ed. J. Wertenstein-Zuławski, M. Pęczak), Wiezda o Kulturze, Wrocław 1991, s. 9-12.

Pietraszewski, Igor: Jazz in Poland, Improvised Freedom, Peter Lang Verlag 2014.

Pietraszewski, Igor: Jazz as Sociological Phenomenon in Poland, Musicologica.eu, no. 1, 2011, http://www.musicologica.eu/?p=215

Pratt, Ray: Is a Dream a Lie if it Don´t Come True, or is it Something Worse? : A Commentary on Political Implication of the Springsteen Phenomenon. In: Popular Music and Society 1989, roč. 2, č. 1, s. 51-74.

Ritter, Rüdiger: Between Cultural Alternative and Protest. On the Social Function of Jazz after 1945 in Central Europe (GDR, Poland, Hungary, CSSR), in: Musicologica.eu, č. 1, 2011, http://www.musicologica.eu/?p=171&lang=en

Spaskowska, Ljubica: Stairway to Hell: The Yugoslav Rock Scene and the Youth during the Crisis Decade 1981-1991, in: East Central Europe, 38, 2011, s. 1-22. http://www.academia.edu/3133794/Stairway_to_Hell_The_Yugoslav_Rock_Scene_and_Youth_during_the_Crisis_Decade_of_1981-1991

Srp, Karel: Výjimečné stavy. Povolání Jazzová sekce. Pragma, Praha 1994.

Sullivan, James: How a Revolutionary Czech rock band inspired Vaclav Havel. In Roling Stones, December 19, 2011, http://www.rollingstone.com/music/news/how-a-revolutionary-czech-rock-band-inspired-vaclav-havel-20111219

Stubbs, Paul: The history in general of the Balkans as a whole Nationalism, Globalisation and Civil Society in Croatia and Slovenia. The Second European Conference of Sociology: „European Societies: fusion or fission?” Budapest 1995, http://www.hartford-hwp.com/archives/62/066.html

Teplý, Milan: Zpravodaj Rockfestu ´88, 1988, s. 1.

Václavík, David: Náboženství a moderní česká společnost. Grada, Praha 2010.

Vičar, Jan: „Unknown“ Czech music after 1945, s.33-35. 17Th World Congress of the Czechoslovak Society of Arts and Science (SVU) – „Contribution of Czechs and Slovaks to World Culture, in:Vičar, Jan & Vičarová, Eva (eds.), Academic English for Humanities. Musicology, Palacký University, Olomouc, 2013, s. 98-100.

Vidmar, Igor, In: Slovenska pomlad, 2008, http://www.slovenskapomlad.si/2?id=19

Vidmar Igor, interview, at Uzurlikzurlie-zine, 2012, http://members.iinet.net.au/~predrag/vidmar.html

Vlček, Josef&Opekar, Aleš & Hanzel, Vladimír & Riedel, Jaroslav & Šeblová, Jana &Lindaur, Vojtěch & Tlach, Jiří & Vlasák, Vladimír: Excentrici v přízemí, Panton, 1989.

Zhabeva-Papazova, Julijana: Yugoslav and Post-Yugoslav Geek Rock: Haustor and Darko Rundek, in: Geek Rock: An Exploration of Music and Subculture– August 14, 2014 by Alex DiBlasi & Victoria Willis (eds.),Rowman & Littlefield Publishers, s.57-68.

Príloha:

Text skupiny Pražský výběr ako príklad paródie primitivizmu textov pop music

Pražský výběr: Na Václavským Václaváku, 1982
Hudba a text: Vilém Čok

Na Václavským Václaváku
je moc člověků
V houfu jsem se já Máně ztratil
je mi do breku

U všech všudy, vždyť já nevim
Kdepak najdu dětskej dům
Hugo z družstva včera říkal
Kup stlačenej vzduch do gum

Text skupiny Maanam ako príklad gothic rockového štýlu

Maanam: Sie Ściemnia, 1988

Hudba a text: Marek Jackowski/Olga Jackowska

Ściemnia się, głodne źrenice 
Skradają resztki światła 
Ściemnia się, czarny horyzont 
Zachodzi na czoło 

Ściemnia się, myśli zawodzą 
Kulą się ze strachu 
Moje serce jest czarne 
Jak dłonie palacza 

Stmieva sa, hladnéoči
vkrádajúzvyškysvetla
stmieva sa,čiernyobzor
zachádza načele

Stmieva sa, myšlienky zlyhávajú
gúľajú sa zo strachu
Moje srdceje čierne
Akorukyfajčiara

Demikát: Ja som bača veľmo starý, 1983

Hudba a text: A.Šeban/M. Greksa

Ami Dmi(Fdur)

Neviem písať, neviem čítať, neviem nič (molová pentatonika in a v melódii)
len sa váľať, jesť a piť, ovce dojiť
nemám ženu, nemám deti, som len sám
celý život sa len o ovce starám

Ovce moje moje ovce (lydický modus in c, citlivý tón „fis“

vytvára esenciu dórskeho modu pri prechode do a mol)

Nemám paplón, nemám posteľ, nemám byt
cez zimu v kolibe niet čo robiť
ovčí syr, žinčicu, bryndzu mám
ovce, ovce, ovce zo všetkých strán

Ovce moje moje ovce (lydický modus in g so zmenou rytmického patternu

evokujúceho ľudové muziky)

Ja som bača veľmo starý ajajáj
nedožijem sa do jari ajajáj
už iba tú slivovicu mám
každý deň si zo dva litre dám

Ovce moje moje ovce

pštrosy moje moje pštrosy