Proměny instituce hudebního klubu na příkladu olomoucké populárně hudební scény před rokem 1989

Zvláště v současné hudební historiografii nabývají kategorie „hudební kultura“ či „hudební život“ zvláštního významu jako prioritní okruhy zkoumání. Pod uvedenými pojmy muzikologové – často inspirovaní aktuálními trendy věd o kultuře a společnosti – rozumí mnohavrstevnatý a organicky provázaný komplex hudebních institucí, produkcí, aktivit, socializačních procesů, kolektivních i individuálních realizací v hudbě, hudební recepce apod., jehož zachycení může ukázat podstatu i proměny významů, funkcí a hodnot v hudbě lépe než cokoliv jiného. Takovéto heteronomní pojetí, které nazírá hudbu prostřednictvím trsu výše zmíněných kulturně, sociálně i antropologicky ukotvených entit, událostí a jevů, je historicky legitimní reakcí na v minulosti dominantní, v současnosti ale stále silný proud, chápající hudební dějiny schematicky a jednostranně jako řadu vybraných „nejvýznamnějších“ hudebních děl a umělců (případně ale i „nejvýznamnějších“ institucí – operních domů, nahrávacích společností, médií atp.).

V oborové či disciplinární rovině představuje jednu z alternativ vůči selektivnímu a především opusově autonomnímu pojetí hudební historiografie mimo jiné hudební regionalistika. Její důraz na takzvanou malou historii bez priorit v odhalování či potvrzování „historicky nesmrtelných“ individuálních uměleckých hodnot otevírá mnohdy podceňované badatelské sféře značný prostor. Umožňuje jí prostřednictvím lokální sondy reflektovat celek lidského potýkání se s hudbou se všemi sociokulturními, kulturně politickými a jinými přesahy; disponuje ji k pochopení smyslu a podstaty hudební kultury a hudebního života. Týká se to samozřejmě i regionálního bádání o populární hudbě, bez něhož je objektivní historie dané sféry z řady důvodů nemyslitelná.¹

Následující text představí vznik a vývoj důležité složky populárně hudebního života zejména druhé poloviny dvacátého století, jíž je hudební klub a klubová kultura, v mikroprostoru středomoravského města Olomouc v období před rokem 1989. Pozornost bude věnována jak institucionálně-organizačním, sociálním či uměleckým aspektům této primární existenční platformy moderní populární hudby, tak aspektům kulturně politickým či obecněji kulturním. Cílem studia olomouckého „případu“ nebude pouze určení lokálních specifik, ale rovněž naznačení obecné tendence vývoje instituce hudebního klubu v českém prostředí.

Koncept hudebního klubu zasvěceného moderní populární hudbě se na olomoucké scéně objevil díky soustavné aktivitě nadšených jednotlivců poměrně brzy, a to v padesátých letech dvacátého století. Inspirací byl jeden z prvních českých jazzklubů v Brně, který jen o něco málo dříve založili hudebníci z okruhu orchestru Gustava Broma. S dnešní představou klubu jako restauračního zařízení s pravidelným hudebním programem a živými koncerty, s akcentem na sociální vyžití a zábavu měl však olomoucký klub svým organizačně spolkovým, sociálně elitářským a významově silně osvětovým charakterem méně shodných rysů, než by leckdo čekal.²

Vznik jazzklubu, respektive jazzového kroužku při Závodním klubu Moravských železáren v Olomouci, jehož iniciátorem byl místní zapálený jazzofil Ladislav Pospíšil, znamenal založení tradice pravidelného setkávání příznivců jazzu za účelem poslechu reprodukované hudby, případně přednášek o jazzové problematice. Účastníci setkání, z nichž část tvořili studenti Univerzity Palackého, zvláště z oboru anglistiky, dostali na určité dny v měsíci (většinou jednou týdně) k dispozici klubovnu a kinosál, kde probíhala většina produkcí.³ Velkou část pořadů olomoucký klub přebíral z dílny brněnského jazzklubu; pořady o významných osobnostech jazzu se zvukovými ukázkami a diapozitivy dodával do Olomouce přesídlivší, ovšem původem brněnský jazzový nadšenec Jan Kusala. Úspěšný byl mimo jiné pořad o Louisi Armstrongovi uváděný na konci padesátých let. „Ten kinosál mohl prasknout. Venku stáli lidé, kteří se tam nemohli vejít. Když lidé viděli plakáty, mysleli si, že přijede Armstrong osobně. Taková to byla doba.“, vzpomíná Pospíšil.⁴ Z bohatého programu olomouckého jazzklubu lze zmínit dále úspěšný pořad M. Kureše o Charlie Parkerovi nebo pořad M. Franka s názvem Předchůdci džezu. V roce 1956 zorganizoval Pospíšil pod záštitou Moravských železáren v sále olomoucké Reduty velmi úspěšné představení pod názvem Cesta jazzu. Představení sestávalo z vystoupení skupiny Pražský dixieland (z kulturně politických důvodů v této době přejmenované na Rytmická 7) a přednášky významného publicisty Emanuela Uggého. Průběh představení i s ohledem na technické zajištění akcí tohoto typu v padesátých letech popisuje Pospíšil takto: „Uggé seděl na scéně na židli a vedle sebe měl normální natahovací gramofon, z něhož se linula hudba. Ta hudba šla pouze z toho gramofonu! Obecenstvo v narvaném sále Reduty bylo tak potichu, jak jen to šlo, aby byla hudba vůbec slyšet. Potom na pódium postupně nastoupili členové sedmičky.“⁵

V souvislosti s obecným rozvojem hudby a jejího technického a pořadatelského zázemí v šedesátých letech získávala živá vystoupení v programu jazzklubu stále větší prostor. Na jednotlivých koncertech, ale i několikadenních festivalech pořádaných Pospíšilem, případně lidmi z jeho okruhu vystoupila řada olomouckých i hostujících umělců a skupin, šlo například o Olomoucký dixieland, skupinu Ivo Kučírka, Emila Viklického, Rudolfa Rokla, Laca Decziho, Karla Krautgartnera nebo Studijní skupinu tradičního jazzu Pavla Smetáčka.⁶

Olomoucký jazzklub vedle pořadů s reprodukovanou hudbou, teoretických přednášek s účastí významných hostů typu Krautgartnera a živých koncertů pořádal rovněž pravidelné promítání filmů z jazzového festivalu v Newportu, které si Pospíšil půjčoval v Praze na americkém velvyslanectví. Právě tyto aktivity vedly v první polovině šedesátých let k vyhoštění jazzového kroužku ze Závodního klubu Moravských železáren a později, na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, k úplnému konci Pospíšilovy činnosti na poli organizace olomouckého jazzového života. Po odchodu ze Závodního klubu Moravských železáren, k němuž došlo kolem roku 1964, jazzklub krátce působil pod záštitou Univerzity Palackého, jež spolku přátel jazzové hudby propůjčila prostory. O působení jazzového klubu na univerzitní půdě místní hudební publicista Miroslav Klimeš napsal: „[…] Je přirozené, že zájemců o „lehčí“ žánry je podstatně víc. Ale nechtěl bych se touto nepřesnou klasifikací dotknout členů nedávno založeného Jazz-klubu Palackého univerzity, který dělá popularizací hodnotné džezové hudby víc než prospěšnou práci. O přehrávky originálních snímků, dnes již legendárních souborů a sólistů, je vždycky velký zájem; když se promítal film z festivalu v Newportu, kinosál nestačil. Hostem klubu byl před nějakým časem i SH kvintet a připravují se další programy.“⁷

V průběhu šedesátých letech pojetí klubu jako poslechového a vzdělávacího kroužku v českém prostředí nahradila instituce „multižánrového hudebně divadelního klubu“. K tomu se již vázal jedinečný prostor, respektive sál se svojí specifickou atmosférou, stejně tak širší publikum i širší skladba společenských funkcí včetně těch zábavních, a v neposlední řadě i živá hudba. Takovým klubem se v druhé polovině šedesátých let v Olomouci stal Dex-klub, jenž vyrostl ze silné místní tradice divadel malých forem a který byl mimo jiné i posledním útočištěm Pospíšilova jazzového kroužku.

Navzdory svému názvu to byla právě divadla malých forem šedesátých let, která v českém prostředí v mnoha ohledech anticipovala moderní populárně hudební klub.⁸ K rozmanitosti jejich hudebního programu, který byl tím hlavním lákadlem pro zástupy mladých návštěvníků, v roce 1969 poznamenal skladatel Jindřich Brabec: „Na jeviště vtrhla generace nestejnorodá, značně věkově rozvrstvená, ale nadšená, která během několika let absorbovala celou řadu impulsů a módních vln. V podivuhodné směsici se proplétala satira a poezie s rock´n´rollem a moderním jazzem, módním charlestonem a revivalistickým hnutím, twistem, beatem, pokusy o absurdní divadlo s kabaretem a muzikálem.“⁹

Nejvýznamnější olomouckou malou scénou byla Skumafka, která během své krátké existence v letech 1961–1965 fungovala podobně jako pražský Semafor jako líheň hudebníků, skladatelů, textařů i kapel rozmanitých stylů a žánrů. Na její činnost v letech 1966 a 1967 navázal zmíněný Dex-klub (Divadlo experimentu-klub), sídlící v malém sálku olomouckého armádního domu. Podobně jako tomu bylo například v Semaforu, také programové jádro Dex-klubu tvořila divadelní představení s významným důrazem na populárně hudební složku – představení vycházela z dílny autorské dvojice dramatika Pavla Dostála a skladatele a pianisty Richarda Pogody. Tato představení, rovněž podle vzoru Semaforu a jiných malých divadel, doplňovaly samostatné koncerty hudby rozmanitých stylů a žánrů. Relativně velký prostor dostával jazz. Kromě samostatných jazzových koncertů Dex-klub pořádal dokonce i větší festivalové akce. Šlo například o přehlídku severomoravských amatérských jazzových skupin, v níž se soutěžilo o účast na druhém ročníku Československého amatérského jazzového festivalu v Přerově (ČAJF). Ze sedmi účastníků z Ostravy, Opavy, Frýdku-Místku, Českého Těšína, Přerova a Olomouce se stal absolutním vítězem soubor Jazz Quintet Těšín, který tehdy interpretoval skladby West Coast Blues Wese Montgomeryho, Bossa Nova Charlese Lloyda a Swan March J. Johansona.¹⁰

Hudební aktivity olomouckého Dex-klubu vzbuzovaly širokou pozornost, což potvrzuje i reflexe přehlídky severomoravských skupin klíčovou postavou československého jazzu Karla Velebného. Ten ve svém komentáři v Melodii dokonce označil Dex-klub za ideální jazzový klub: „Závěrem bych chtěl upozornit na výborné prostředí Dex-klubu. Velice obdivuji práci pana Göbla, ing. Kučírka a pana Dostála, jejichž zásluhou tento klub jazzu a experimentálního divadla funguje již od podzimu, přesto, že nemá žádnou podporu a musí si na sebe vydělat. Já z toho mám obzvláštní potěšení, neboť asi před rokem jsem v Melodii alespoň rámcově svou představu o jazz-clubech popsal – a ta se téměř shodovala s Dex-klubem.“¹¹ Pospíšil jako hlavní organizátor jazzových aktivit v Dex-klubu hodnotil instituci podobně: „Je to pravda, to prostředí, charakter, tvar, blízkost pódia k publiku, to byl perfektní jazz klub.“¹²

Vedle hudebního kabaretu, muzikálu a jazzu Dex-klub nabízel velký prostor také vznikající rockové kultuře. Hlavní atrakcí hudebního programu byla pravidelná vystoupení později celorepublikově známé rhythm-and-bluesové skupiny The Bluesmen. Jejím prostřednictvím se stal členem Dex-klubu také začínající písničkář Karel Kryl. Na příchod pozdějšího zakladatele československé folkové tradice do Olomouce vzpomíná Pavel Dostál: „Přivedli ho kluci z naší klubové kapely The Bluesmen. ‚To je Karel Kryl,‘ povídají. ‚Chce tady dělat.‘ ‚A co umí?‘ povídám jim na to já. ‚Píše fantastický písničky,‘ vysvětlují Bluesmeni. Poněkud se mě to dotklo, neboť jsem si v té době, díky nedostatku sebekritiky, myslel, že jediné fantastické písničky píši já a pak ještě nějaký Jiří Suchý. A tak jsem nabídku spolupráce zlehčil tím, že textařů máme v divadle dost. ‚Já nejsem textař, já jsem básník,‘ povídá mi na to sebevědomě ten, o kterém byla řeč. Než vybalil kytaru a zazpíval, mohl jsem se domnívat, že kluci přivedli člověka ještě ješitnějšího, než jsem byl v té to době já sám. A že jde o kohouta, který se cpe na moje smetiště. Když ovšem naladil a zazpíval, pochopil jsem, že je zbytečné, abych písničky dále psal. A milerád jsem ho na to smetiště pustil.“¹³ Spolupráce rockové skupiny a folkové písničkáře (například v podobě písně Nevidomá dívka v podání Bluesmenů se zpěvačkou Hanou Ulrychovou) v rámci Dex-klubu představovala vůbec počátek domácí folkrockové tradice.

Ačkoliv byl Dex-klub už v roce 1967 pod záminkou nezbytné technické modernizace administrativně zrušen, svým uměleckým multižánrovým pojetím, jež stejně jako u pražských scén typu Semaforu odráželo široký umělecký dialog liberálních šedesátých let, zanechal výraznou stopu nejenom v olomoucké kultuře, ale i v širším moravském a českém kontextu.

K výrazným transformacím v pojetí instituce populárně hudební klubu došlo v českém prostředí na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, a to jednak vlivem nástupu takzvané normalizace, respektive návratu k totalitárním praktikám řízení státu komunistickou stranou, jednak vlivem přirozeného vnitřního štěpení domácí populárně hudební scény na relativně samostatné dílčí stylově-žánrové proudy. Klubová scéna se stala více specializovanou s tím, že minimálně v sedmdesátých letech vidíme převahu klubových institucí zaměřených na folk a spřízněné žánry. To bylo dáno nejen rostoucí popularitou daného hudebního okruhu, ale zejména systematickou represí konkurenčního rocku. Rockový klubový život se adaptoval na „revivalové“ a „zábavové“ úrovni v méně hlídaných hospodských sálech vesnic a městských periférií, případně se stal přímo součástí takzvané neoficiální či undergroundové sféry.

Z hlediska sociálního významu hrál v sedmdesátých letech v Olomouci klíčovou roli Tramp-klub. Ten vznikl již na konci minulé dekády spontánní aktivitou početné komunity místních trampů, kteří hledali místo, jež by mohlo sloužit jako prostor k pravidelnému setkávání.¹⁴ Jedním ze zakladatelů klubu, jenž se od roku 1970 institucionálně přimkl k organizaci Socialistického svazu mládeže, byl Aleš Kubis. Volba prostoru restauračního zařízení na Mrštíkově náměstí v Hejčíně byla dána nejenom benevolencí vedoucího provozu, ale především přítomností léta nevyužívaného sálu. Velký sál s vyvýšeným pódiem, nově nainstalovaným barem, do něhož trampové nakupovali nápoje z přilehlé restaurace, zázemím pro vystupující umělce a malbou westernového dostavníku se spřežením koní obřích rozměrů na stěně měl kapacitu až čtyři sta diváků (při stolové úpravě, jež byla při akcích klubu více frekventovaná, byl počet návštěvníků menší).¹⁵

Například při vystoupeních klubové kapely Severní hvězdy, která se kolem roku 1973 konala pravidelně každý třetí čtvrtek v měsíci, byl Tramp-klub zcela zaplněn. Propagace a technické zajištění koncertů přitom probíhaly zcela na amatérské bázi. Ručně vyráběné pozvánky, letáky a plakáty byly distribuovány hudebními nadšenci a přáteli skupiny na z hlediska přítomnosti mladých lidí exponovaných místech, například na různých místech univerzity. Plný sál přihlížel také koncertům mnoha hostů: z těch olomouckých lze jmenovat Dostavník, Falešné hráče nebo Bluegrass Novu, z hostujících pak Brontosaury, Pacifik, Minnesengry, Nezmary, trampského písničkáře Wabi Ryvolu nebo Ivana Mládka.¹⁶ Přítomnost celé řady špičkových domácích umělců činila z Tramp-klubu jedinečnou scénu daného stylově-žánrového okruhu nejenom v Olomouci, ale v celomoravském kontextu. V polovině sedmdesátých let šlo vůbec o jedinou stálou scénu na Moravě.¹⁷

Program Tramp-klubu se ale zdaleka neomezoval na hudební představení. Hrálo se zde i divadlo – původní divadelní hru zde prezentovali například členové osady Skaláci, četla se zde autorská poezie (někdy i za doprovodu reprodukované hudby) a pořádaly jiné kulturní, společenské a dokonce i sportovní akce. Platí však, že primární smysl Tramp-klubu nebyl umělecký či kulturní, nýbrž sociální. Tramp-klub se stal na několik let výchozí platformou relativně úzce vymezené sociální skupiny (resp. subkultury) sympatizující s myšlenkou trampingu. Lidé, které spojoval kult přátelství, láska k přírodě či táborovému ohni, se zde bavili, plánovali společné výlety a jiné akce. To vše za doprovodu písní a jiných forem umění a zábavy. Pokud jde o zaměření na folk a spřízněné žánry, organizační příslušnost k SSM či převážnou amatérskou organizační bázi, instituci Tramp-klubu se charakterem blížily i další olomoucké instituce včetně studentského Klubu přírodovědců.

Příkladem neoficiální klubové činnosti v normalizačních sedmdesátých letech byl takzvaný Sklep, který se pod vlivem okolností z původní zkušebny olomoucké rockové skupiny WSS částečně transformoval do prostoru polosoukromých kulturních produkcí v duchu umělecké alternativy. V letech 1976–1978 uskutečnil ve sklepní zkušebně rodinného domu v Hálkově ulici 25 v Hodolanech několik vystoupení písničkář Jaroslava Hutka. V prostoru s maximální kapacitou zhruba třicet návštěvníků v odehrál koncert také jeho kolega Vladimír Merta. Pouze v roli hostů navštívily sklepní prostor i další významné postavy české hudební scény, například členové pražské rockové skupiny Bohemia – Jan Kubík, Vladimír Kulhánek a Michal Pavlíček, dále Emil Viklický nebo Josef Havlíček. Z olomouckých muzikantů do Sklepa docházeli členové Free Jazz Tria nebo klavírista Petr Junk. Kontakty členů skupiny WSS Ladislava Šenkyříka a Emila Pospíšila s okruhem pražského disentu vedly i k pozvánkám dalších zajímavých hostů z hudebních i nehudebních uměleckých a kulturních oblastí. Dne 20. srpna 1977 ve Sklepě vystoupil filozof Julius Tomin, aby předčítal z rukopisu svůj překlad Aristofanových Acharňanů. O měsíc později, dne 24. září měli návštěvníci „klubu“ z jeho úst možnost slyšet i Aristofanovu hru Jezdci. Údajně prostřednictvím Šenkyříka se již na jaře roku 1977 dostalo k okruhu lidí spojených se sklepní zkušebnou první prohlášení Charty 77. V listopadu téhož roku proběhla ve Sklepě debata s hudebním kritikem Jiřím Černým. Rok po pražské premiéře dne 28. dubna 1978 zde byla reprízována jedna z nejproslulejších inscenací Bytového divadla Vlasty Chramostové – scénické čtení Všecky krásy světa.¹⁸ Na olomoucké představení i atmosféru Sklepa vzpomíná Chramostová v úvodu svých knižních pamětí: „V polovině normalizačního dvacetiletí to byli mládenci [Tomáš Tichák a Václav Burian, lidé z okruhu WSS], kteří jako jiní jejich přátelé sjeli po zadku šupnou na uhlí do sklepa, vybaveného jako hudební studio, aby se zúčastnili jednoho z mých moravských vystoupení. V onom sklepě, studiu vynikajícího, bohužel už nežijícího kytaristy Emila Pospíšila, jsem četla ze vzpomínek Jaroslava Seiferta. Návštěvníky z Olomouce bych po letech nepoznala, prokázali se však k mé radosti pamětní knihou, kterou si hostitel vedl. Byl tam i záznam o seifertovském večeru v podzemí rodinného domu na předměstí. S datem a mým podpisem.“¹⁹ Literární večer spisovatele Ivana Klímy se čtením rukopisu povídkového cyklu Má veselá jitra a dramatického textu Hromobití neproběhl přímo ve sklepní zkušebně, ale uskutečnil se v přilehlém bytě.²⁰ Uvedené „politicky nepohodlné“ aktivity vedly na konci sedmdesátých let k rozpadu skupiny WSS a ukončení jejích aktivit ve Sklepě.

V průběhu osmdesátých let došlo na české populárně hudební scéně k mnoha změnám. Nástup mladé generace posluchačů stejně jako nových stylově-žánrových okruhů, dále postupné slábnutí represivní kulturní politiky komunistického režimu podmínily vznik nových oficiálních klubových center. V Olomouci se takovými centry staly S-klub a U-klub, které již v řadě aspektů připomínaly kluby, jaké známe dnes, a to na základě atributů všeobecné profesionalizace, relativně sofistikovaného technického zázemí, důrazu na ekonomické plánování a „spotřební“ kulturu s významným zastoupením zábavních aspektů apod. Možná právě z tohoto důvodu obě instituce s drobnými změnami v provozní sféře fungují dodnes, což je s ohledem na řadu obtíží spojených s vedením hudebního klubu obdivuhodné a v celostátním kontextu výjimečné. První z uvedených klubů od roku 1983 nabízel vedle dominantních tanečních diskoték a folkových koncertů prostor také rodícímu se metalu i umělcům z okruhu umělecké alternativy a nové vlny, šlo mi jiné o Jablkoň, Relaxaci, Půlnoc, Garáž, Visací zámek, Masomlejn, Krásné nové stroje nebo Ivu Bittovou. Díky pestré dramaturgii i výbornému technickému zázemí získal také v roce 1985 cenu pro nejlepší profesionální klub Severomoravského kraje.²¹ Podobně jako S-klub také konkurenční U-klubu s podobnou dramaturgií relativně plynule překonal společenské a jiné transformace přelomu osmdesátých a devadesátých let a vstoupil do „svobodné“, „internacionální“ a tržně hospodářské reality první postkomunistické dekády.

Jak už bylo naznačeno, rámcové srovnání existence klubové scény před rokem 1989 a po něm ukazuje několik základních rozdílů. Pomineme-li evidentní rozdíly žánrové a provozně-zřizovatelské (státní vs. soukromé), stojí za pozornost již zmiňovaný aspekt společenského významu a funkce (informace vs. zábava/komerce). S ohledem na nedostatek informací před rokem 1989 obsahovaly předrevoluční klubové produkce vždy do jisté míry významný osvětový moment, a to ať už šlo o primárně vzdělávací pořady typu poslechových Antidiskoték publicisty Jiřího Černého či o recitály folkových písničkářů z okruhu pražského sdružení Šafrán, nebo o rockové koncerty či taneční diskotéky, které by za jiných okolností zcela zapadaly do sféry zábavy.

Se specifickým významem klubů před rokem 1989 souvisí i další aspekt. Zatímco dnes může být recepce populární hudby realizována podle naturelu konkrétního posluchače minimálně dvěma způsoby, tedy buď soukromě/individuálně (resp. individualisticky), nebo kolektivně (festivalový, klubový recipient), před rokem 1989 v důsledku nedostupnosti nahrávek, tiskovin a informací obecně převládal druhý způsob; být informovaný znamenalo být závislý na takzvané hospodské poště apod.²² Populárně hudební život, respektive život v populární hudbě byl tedy do značné míry věcí kolektivní.²³ Kluby jako místa skupinového setkávání pak v mnoha případech hrály roli kulturních center s daleko širším přesahem, než je tomu dnes. Jak potvrzuje řada pamětníků, byly místem nebývale intenzivního prožívání a hlubokých zážitků, a to jak v případě extatického fyzického vytržení nad dosud nepoznaným „elektrickým rockovým soundem“ při vystoupeních skupin imitujících angloamerický rock v šedesátých letech, tak v případě nevěřícného žasnutí nad svobodomyslností folkových písničkářů při klubových recitálech v éře normalizačního věku.

Poznámky:

1. Blíže viz Blüml, Jan: K problematice regionálního výzkumu populární hudby s přihlédnutím k olomoucké hudební scéně, Muzikologické fórum, 2013, č. 2, s. 111–114.

2. V šedesátých letech o činnosti domácích jazzklubů pravidelně informoval časopis Melodie. V jednom z čísel z roku 1965 se lze dočíst: „V současnosti sdružuje centrální instituce tuzemského jazzklubového života – Federace čs. jazzklubů – 26 klubů. K těm nejaktivnějším patří vedle jazzklubu pražského, brněnského, karlovarského, libereckého, plzeňského a přerovského také jazzklub v Olomouci.“ Titzl, Stanislav: Pomoc pro jazzkluby, Melodie, 1965, s. 148. Federace čs. jazzklubů existovala jako volné spojení jazzklubů již od roku 1963. Podle jejích oficiálních pravidel bylo k založení jazzklubu zapotřebí nejméně třiceti registrovaných členů, z nichž minimálně tři museli být aktivními muzikanty. Velebný, Karel: Založte si jazzklub, Melodie, 1966, s. 174–175.

3. Závodní klub Moravských železáren v pojednávané době sloužil jako platforma řadě zájmových kroužků. Vedle spolku přátel jazzu, jehož původní koncepce nebyla zaměřena výhradně na propagaci jazzové hudby, ale i jiných hudebních stylově-žánrových typů, v budově nalezly útočiště další hudební, taneční, divadelní, literární a jiné zájmové kroužky. Tyto kroužky sdílely stejné prostory a klubovny podle daného časového harmonogramu.

4. Rozhovor s Ladislavem Pospíšilem a Iljou Klementem z 20. března 2013, archiv J. Blümla.

5. Tamtéž.

6. Pospíšil, Ladislav: Má cesta k jazzu [rukopis, 2 strany], Olomouc 2013, archiv J. Blümla.

7. Klimeš, Miroslav: Hudba zní universitou, Červený květ: ostravský kulturní měsíčník, 1964, č. 6, nestránkováno.

8. Jako hudební klub v mnoha ohledech fungoval mimo jiné Semafor, Rokoko i Apollo. Dále například Divadelní klub Olympik, který v roce 1961 založila autorská dvojice Miloslav Šimek a Jiří Grossmann a který se v polovině šedesátých let stal centrem pražské rockové mládeže. K tomu viz kupř. Opekar, Aleš: The Matadors: beatová aristokracie z Prahy, Ústí nad Orlicí: Oftis, 2007.

9. Brabec, Jindřich: Beatová injekce v produkci TOČRu, in: Taneční hudba a jazz, Praha: Supraphon, 1969, s. 147.

10. Marek, Rudolf – Šindler, Jiří a kolektiv, Český Jazzký Těšín [CD], Český Těšín: Finclub plus, 2004, s. 90.

11. Velebný, Karel: Jazzový festival v Olomouci, Melodie, 1967, s. 99.

12. Pospíšil, Ladislav: Má cesta k jazzu [rukopis, 2 strany], Olomouc 2013, archiv J. Blümla.

13. Citováno podle Klimt, Vojtěch: Akorát, že mi zabili tátu: příběh Karla Kryla, Praha: Galén 2010, s. 62–63.

14. Rozhovor s Alešem Kubisem z 3. dubna 2013, archiv J. Blümla.

15. Rozhovor s Petrem Ritterem z 20. února 2013, archiv J. Blümla.

16. Rozhovor s Miroslavem Nopem a Pavlem Vodičkou z 21. února 2013, archiv J. Blümla.

17. Rozhovor s Vladimírem Ludmilou z 15. července 2013, archiv J. Blümla.

18. Písemné poznámky Tomáše Ticháka, archiv J. Blümla. Lazorčáková, Taťána: Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století, in: Sýkora, M. (ed.), Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc: VUP, 2002, s. 52.

19. Chramostová, Vlasta: Vlasta Chramostová, Olomouc: Burian a Tichák, 2003, s. 5.

20. Lazorčáková, Taťána: Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století, in: Sýkora, M. (ed.), Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc: VUP, 2002, s. 52.

21. Pestrá paleta pořadů pro všechny: Primát pro olomoucký S-klub, Stráž lidu, 15. května 1986.

22. Viz kupř. seriál České televize Bigbít, díl 19.

23. Problematika transformace způsobu hudební recepce v uvedeném smyslu je zajímavá nejenom tím, že přispívá k objasnění hudební historie jako takové, ale může za určitých okolností přispět k obecnějšímu výkladu kultury dané epochy. Jako příklad uveďme problém spojený s frekventovaným tématem (někdy přímo dogmatem) současné domácí historiografie soudobých dějin, tématem „normalizační nesvobody“. Právě ona bývá často měřena a formulována ústy vědců, politiků a jiných zainteresovaných autorit prizmatem nesvobody rockové hudby – pro příklad uveďme Františka Stárka nebo Václava Havla. Pohlédneme-li do dosud nejvýznamnější publikace na dané téma Byl to jenom rock & roll? z roku 2010 od Miroslava Vaňka, zjistíme, že „rocková nesvoboda“ byla především kolektivní nesvobodou, totiž nemožností scházet se na rockových koncertech, nemožností navštěvovat hromadné ilegální burzy gramofonových desek, nemožností členství v neoficiálních institucích typu Jazzové sekce. Pokud je tedy období normalizace i s pomocí příkladů z rockové hudby definováno jako éra nesvobody, může jít o nepatřičné a neobjektivní zjednodušení, které nepočítá s individuálně založeným člověkem realizujícím se ve sféře zájmu, která z vlastní podstaty nepočítá s intenzivním kolektivním (kulturním či subkulturním) bytím.