Predstavivosť, vokálna technika a naturálny spev v poprocku

Úvod

Predstava je najdôležitejšou zložkou pri kreativite hudobníka. Je spojená s muzikalitou, môžeme ju aplikovať na ktorýkoľvek hudobný nástroj, pretože pred akoukoľvek hudobnou interpretáciou potrebujeme mať najprv predstavu o tóne alebo fráze, ktoré následne zhmotňujeme do konkrétnej tónovej výšky. Tá je však len čiastkovou a nevyhnutnou substanciou pre potrebný emocionálny výsledok a účinok na poslucháča, pretože nemenej dôležitá je farba tónu, nasadenie, timing, frázovanie a ďalšie prvky hudobnej reči. Celá táto široká škála jednotlivých zložiek finálne napomáha tlmočeniu hudobného obsahu a hudobného významu,¹ ktorý je pri každom hudobníkovi jedinečný. Pri sláčikových nástrojoch, kde musí hudobník tvoriť tón veľmi precízne, to isté platí, ak nie ešte väčšmi, pri speve. Tým, že hlasový aparát, je v podstate vizuálne do veľkej miery nehmatateľný, teda sa nedá študentom ukázať, je predstavivosť pri výučbe spevu ešte dôležitejšia. Množstvo hlasových pedagógov, ako napríklad Seth Riggs, odporúča práve husle ako pomocný nástroj pre začínajúcich spevákov z dôvodu podobnej tvorby tónu na hlasivkách ako na strunách sláčikom. Predstava je pri tvorbe tónu na husliach podľa neho rovnako dôležitá, dokonca podobná, keďže interpret musí počúvať vytvorený tón a hľadať správnu kvalitu tónu. Inak je hlasový aparát samozrejme výrazne odlišným a jedinečným hudobným nástrojom, ktorý sa však nezaraďuje v rámci organológie medzi hudobné nástroje. Vlastníme ho všetci už od narodenia a predsa ho nedokážeme dostatočne využiť. Nielen speváci, ale aj moderátori, učitelia, lekári a všetci, ktorí používame dennodenne svoj hlas, potrebujeme k našej práci hlasovú techniku. Samozrejme, dá sa existovať aj bez nej, ale s jej pomocou je to pre našu prácu oveľa jednoduchšie. V tejto štúdii sa pozrieme bližšie na jednotlivé výrazné spevácke osobnosti, na ich vývoj často od naturálneho spôsobu spievania až k technickému.

Z pohľadu speváckych techník, ktoré sa používajú v rockovej hudbe je zaujímavé sledovať ich vývoj. V období vzniku rockovej hudby speváci využívali zväčša naturálny spôsob spievania bez bližšieho oboznámenia sa s akoukoľvek speváckou technikou, či už klasickou (Bel Canto) alebo inou. Speváci zo začiatku rockovej éry ignorovali potrebu technického zdokonaľovania sa v rámci spevu, kvôli programovej revolte v rámci rocku ako novovzniknutého hudobného štýlu a zároveň kvôli absencii hlasových pedagógov špecializujúcich sa na rock. Veľký nárast popularity rockovej hudby so sebou priniesol aj nárast intenzity koncertovania v celosvetovom merítku, čo kládlo vysoké nároky na rockových hudobníkov a v prvom rade na spevákov. To vyvolalo potrebu ich profesionalizácie, teda konkrétne pre spevákov, čo znamenalo potrebu speváckej techniky a spolupráce s hlasovými pedagógmi, čo potvrdí aj naša analýza, ktorá ukáže značný technický posun spevákov v jednotlivých obdobiach ich kariéry. Samozrejme môžeme nájsť výnimky ako napr. Freddie Mercury, Prince, Michael Jackson a ďalší, ktorí boli už na začiatku svojej hudobnej kariéry vynikajúco technicky vybavení. Komerčný úspech rockových skupín a interpretov so sebou prinášal aj tlak zo strany producentov a manažérov na zvyšovanie interpretačnej kvality a na maximálnu výdrž v rámci vystupovania. Na druhej strane vtedajší hlasoví pedagógovia boli nútení prispôsobiť sa novým trendom a špecifikám rockového žánru. Vznik nových štýlov v rámci rocku zo sebou prinášal aj vznik nových výrazových prostriedkov vo vokálnom prejave, ktoré vyústili až do vzniku nových speváckych techník. Konkrétne hovoríme o hrdelnom speve v technikách screaming a growling. Screaming sa začal objavovať spočiatku v naturálnej podobe od konca 70-tych rokov 20. storočia, najmä v hard rocku a metale. Ako príklad použitia screamingu môžeme uviesť Jamesa Hetfielda zo skupiny Metallica, ktorý už na prvom albume z roku 1983 využíva túto techniku zatiaľ ako doplňujúci výrazový prostriedok. Natrvalo sa táto vokálna technika etablovala v rockovej hudbe až v 90-tych rokoch, kedy sa stala prepracovanejšou a niektorí hlasoví pedagógovia sa na ňu začali vyslovene špecializovať. Dnes poznáme publikácie venujúce sa práve tejto vokálnej technike. V rámci využiteľnosti sa už nepoužívala len ako výrazový prostriedok na krátke úseky v skladbách, ale ako hlavná vokálna technika, na ktorej bola kompletne celá skladba postavená. Ako príklad môžeme uviesť Chestera Benningtona zo skupiny Linkin Park, ktorý ju spopularizoval v širšom ponímaní, nielen ako štýlovú modifikáciu rocku pre menšiu fanúšikovskú základňu.

Pri výskumu hlasových techník v historickom vývoji rockovej hudby, pri analýze množstva mužských speváckych fenoménov v chronologickom slede, sme prišli k záveru, že klasická technika bel canta je základom pre celú americkú školu beltingu, speech level singingu (singing with the mix) a ich rôznych modifikácii. To potvrdzujú aj samotní vokálni pedagógovia, či už na svojich stránkach (Seth Riggs, Ken Tamplin, Brett Manning, Ken Tamplin, Cathrine Sadolin… ), alebo používaním rovnakých druhov vokálnych cvičení a techniky dychu, posadenia hlasu, používania registrov a ďalších.

Význam vokálnej techniky pre prax rockového speváka

Správna hlasová technika v prvom rade slúži na ochranu hlasiviek pri speváckom výkone. Ak sa pozrieme na početnosť koncertov profesionálnych spevákov / speváčok, kde počas jedného mesiaca v rámci turné musí spevák odspievať 20 a viac dvojhodinových vystúpení, bez vokálnej techniky by mu to časom robilo naozaj veľký problém. Je pravda, že je to stále možné aj s naturálnou technikou, ale ak dostane spevák počas turné napr. zápal dýchacích ciest, angínu a pod. a koncerty nemôže kvôli zmluvám zrušiť, vtedy mu správna vokálna technika môže „zachrániť koncertné turné“. Čo sa týka poškodenia hlasiviek, je nutné posudzovať každý prípad individuálne. Hlasivka je sval, ktorý sa môže poškodiť rovnako ako každý iný napr. aj pri netechnickom zakričaní. Môže sa na nej vytvoriť polyp, teda laicky povedané „praskne žilka“. Rovnako, ako sa môže stať vrcholovému športovcovi pri tréningu úraz, podobne je to aj pri spevákoch, aj keď je nutné povedať, že väčšina takýchto úrazov vychádza z nadmerného koncertovania a spievania v indispozícii. Takisto aj technicky zdatný spevák sa môže ľahko nechať uniesť na koncerte a spôsobiť si tým zdravotnú ujmu.

Existujú samozrejme aj ďalšie dôvody, prečo je vzdelanie v rockovej hudbe a rockových umelcov dôležité. Menujme ich:

– nie sme na začiatku vznikajúceho žánru, ale v štádiu vysoko-rozvinutého rockového žánru, ktorý má za sebou viac ako 50 ročnú existenciu; konkurencia na pôde rocku je veľká a profesionalizácia aj na pôde spevu je nevyhnutná

– zdokonaľovanie vokálnej techniky rockového žánru súvisí s rozvojom vzdelávania a transferom populárnych žánrov hudby aj do oblasti univerzitného vzdelávania, teda aj vzdelávania v oblasti rockového spievania v umeleckých odboroch

– je prirodzené pre akýkoľvek odbor, že pri jeho praktickom rozvoji sa skúma hudobná prax, vytvára sa a zdokonaľuje jeho teoretické pozadie.²

Vokálne techniky rockových mužských umelcov

Eddie Vedder (* 23. december 1964, Evanston, USA). Svoju tesitúru využíva prevažne v prirodzenej barytónovej polohe. Jeho vokál sa vyznačuje hrubším hlasovým zafarbením, ktoré zostáva aj vo vyšších polohách frekvenčne bohaté. Je charakteristický mierne nosovou rezonanciou a používaním hrudného registra v čo najvyšších polohách len s minimálnym použitím voix mixtu. V kombinácii s jeho naturálnym prejavom a špecifickým vedením melódií sa zaradil medzi najvýraznejšie spevácke osobnosti rockovej hudby. Samozrejme, využíva pomerne veľký rozsah, dosahuje tri oktávy a vo vyšších polohách sa nevyhýba ani použitiu väčšieho, či menšieho skreslenia pomocou falošných hlasiviek. Tento efekt však nepreháňa, no vyskytuje sa takmer v každej skladbe pri krátkych dynamických zvýrazneniach textu alebo emócie ako napríklad v skladbe Porch (1991) od 2:49 počas 16-tich taktov na slove „yeah“. Taktiež využíva v niektorých úsekoch aj falzet kombinovaný s voix mixtom ako napríklad v Oceans (1991) od 0:34 počas ôsmich taktov legátom v rozsahu f^#1 – c^#2. Jeho výrazové prostriedky zahŕňajú aj kantilénu použitú de facto v každej skladbe, preto môžeme povedať, že musel prísť do styku aj s bel cantom. To si ukážeme na inej skladbe Jeremy (1991), kde sa v refrénoch objavuje kantilénový spev v rozsahu a – g¹.

Na viacerých miestach uplatňuje aj techniku screaming napríklad opäť v skladbe Jeremy v čase 3:34 zaznie krátky štvrťtónový scream. Screaming však používa na zvýraznenie emócie, nevedie ho legátom ako hlavnú melódiu (opakom je napríklad Chester Bennington). Zaujímavá je jeho spolupráca s Chrisom Cornellom v projekte Temple Of The Dog, kde spoločne naspievali aj duet Hunger Strike (1991). V ňom počuť silný kontrast medzi dvoma odlišnými vynikajúcimi hlasmi a technikami (belting, bel canto) a tiež v polohách, kedy Cornell prechádza do „skreslených“ vysokých polôh miestami o dve oktávy vyššie oproti Vedderovi, ktorý zostáva v spodnej polohe v čistom hlase. V speve z hľadiska techniky nerobí žiadne chyby a v jeho speve nemožno identifikovať ani zlozvyky. Počas 25-tich rokov aktívneho spievania nestratil jeho hlas na zvučnosti a technicky napredoval. To sa dá ilustrovať na skladbe JustBreathe (2009), kde brilantne narába s falzetom, dynamikou, ozdobami a tiež jemným vibrátom. Pritom si jeho hlas stále zachováva svoju špecifickú farbu a hutnosť.

Lenny Kravitz (* 26. máj 1964, New York, USA)

Jeho hlas je okamžite spoznateľný po vypočutí prvých tónov skladby, v ktorej spieva. Ak chceme porovnať jeho vokálny vývoj na konkrétnych skladbách a ako príklad vezmeme jednu z prvých skladieb Let Love Rule (1989), všimneme si hneď niekoľko typických znakov jeho vokálu. Výraznejšia nosová rezonancia dodáva jeho hlasu dostatočnú zvučnosť i prieraznosť a prejavuje sa najmä pri spievaní samohlásky „e“. Po tom, ako mierne pritlačí na hlas a začne miestami spievať s väčšou energiou, získava charakteristické skreslenie vo vyšších polohách, ktoré je pre neho typické. Toto skreslenie v polohe g², najvyššom tóne skladby, dokáže zaspievať jednak falzetom – čistým hlavovým tónom (o dva roky neskôr už používa v skladbe It Ain´t Over´till It´s Over technicky dokonale zvládnutýfalzet, v ktorom už zmiešava hlavový aj hrudný register), jednak plným hlasom presnejšie voix mixtom použitím techniky shouting. Pri spievaní shoutingom vo vysokých polohách od g² vyššie sa však u neho mierne stráca tónová výška, keďže do nich „primiešava“ veľmi silné skreslenie. Väčšinou shoutingom v týchto polohách spieva iba určité slabiky, citoslovcia, nie konkrétne slová. Ako sme spomínali – zvučnosť a ostrosť jeho plného hlasu v nižších polohách, kde využíva najmä belting, dokáže hlas podľa potreby falošnými hlasivkami aj skresliť a tým sa mu hlas frekvenčne zmení. Vyniknú vyššie harmonické frekvencie, teda druhý formant (niekedy označovaný ako spevácky formant). Hneď v prvej slohe skladby si môžeme všimnúť jeho technické hlasové nuansy. Pri slove „Love“ používa jemný, výrazne tlmený hlas s erotickým podtónom, ale hneď pri „is gentle as a rose“ upúšťa od jemnosti a dáva hlasu plnú sýtu farbu. V druhom štvortaktí bridge-u v texte „Brothers and sisters join hands“ už ukazuje spomínané skreslenie v plnom hlase. Teda na krátkom motivickom úseku dokáže narábať s tromi odlišnými vokálnymi výrazmi. Zaujímavá je aj jeho stavba bohatých sprievodných vokálov, ktoré sú pre neho taktiež charakteristické. V tejto skladbe ich používa ako hlavný melodický prvok v refréne, pričom jeho sólový hlas prichádza vždy na začiatku refrénu ako call (zvolanie) a vokály v legáte ako response (odpoveď). V druhom refréne prichádzajú už bohatšie trojhlasné sprievodné vokály v čase 1:54. Na prvom slove v sólovom hlase „We´ve“ používa bluesovú rozladenú septimu na tóne f¹. Na slove „rule“ opäť v sólovom hlase používa miestami až oktávové glissando.

Po saxofónovom sóle v záverečných štyroch po sebe idúcich refrénoch ich navzájom otočí a sólový hlas frenetickým shoutingom zasahuje už aj do sprievodných vokálov. Poruší v nich predošlú melodickú formu použitú v prvých dvoch refrénoch a po odznení posledných spievaných refrénov prichádza outro, v ktorom sólový hlas shoutingovo improvizuje.

V roku 2008 vydal zatiaľ svoj posledný album Is it Time for a Love Revolution. Z neho pochádza aj skladba I´ll Be Waiting. Pri porovnaní oboch jeho skladieb v rozmedzí takmer 20-tich rokov môžeme zhodnotiť, že jeho skladateľská, zvuková a aranžérska schéma je veľmi podobná a rovnako takmer identická je vokálna schéma. Používa už menej shoutingu v extrémne vysokých polohách má citlivejší a vyzretejší prejav. Takisto začal uplatňovať jemné vibráto v slohe v nižších hlasových polohách pri dokončovaní nepárnych fráz hneď v úvode skladby na slovách „…heart…, inside…, sometime…, fine…, cry…, pain…, realize…“

Chris Martin (* 2. marec 1977, Exeter, Anglicko)

Chrisova tesitúra je barytón. Jeho vokál sa vyznačuje špecifickou farbou. Spôsobuje ju nosová rezonancia, ktorá je najviac počuteľná na samohláskach so zdôrazneným druhým formantom. To sa dá ukázať napríklad na skladbe Don´t Panic (2000) v refrénoch počas druhej a tretej doby na tóne d¹ v slovách „we live“. Jedným z najmarkantnejších príkladov tejto Chrisovej charakteristickej farby hlasu je skladba In My Place (2002). Melodická línia je vedená kantilénovo s akcentami na samohláskach „a, e, o“ ako v slohách, tak aj v refrénoch počas celej skladby. S týmto nazálnym zvukom sa naučil postupne pracovať a v súčasnosti už ho dokáže krytím čiastočne eliminovať. Stále však zostáva jeho prirodzenou farbou aj pri normálnej reči. Aj toto je zrejmý príklad používania bel cantovej techniky, s ktorou sa musel zoznámiť, aby vedel takýmto spôsobom narábať so svojím vokálom. V porovnaní s inými rockovými spevákmi môžeme povedať, že nepoužíva vysoké energické tóny, ale už spomínaný falzet. Objavujú sa tu dva druhy – zamatový falzet a čistý hlavový falzet, ktorý vrstvením v nahrávkach získava väčšiu hutnosť a dokáže sa frekvenčne presadiť v kapelovom zvuku. Falzet sa nachádza prakticky vo všetkých skladbách v kombinácii s voix mixtom, ale nesústreďuje sa na naň takým spôsobom ako to vyžaduje technika speech level singing. Spôsob využitia voix mixtu s falzetom sa dá názorne počuť v skladbe Fix You (2005).

V celej tejto skladbe kantilénovo strieda plný hlas s falzetom a voix mixtom v legáte. V refréne napríklad schádza v melódii od a^b1 po b, kde najvyšší tón a^b1 začína na falzete, cez voix mixte prechádza od e^b1 postupne do plného hlasu. Podľa toho akú farbu, resp. výrazový prostriedok chce dosiahnuť, pracuje pri tónoch v rovnakej polohe buď s plným hlasom, falzetom alebo voix mixte.

Mário “Kuly“ Kollár (*1972, Nitra)

Tesitúra Mária „Kuly“ Kollára je barytón, ktorý by sa dal charakterizovať ako dramatický. Jeho vokál znie v celom používanom rozsahu takmer dvoch oktáv v plnom hlase veľmi solídne a kompaktne. Nestráca na sile ani v najvyšších polohách okolo a¹. „Kuly“ začínal v kapele Desmod v 90. rokoch ako naturálny spevák. Zaujímavosťou je, že kapela Desmod v tom čase v jej začiatkoch až po prvé dva albumy 001 (2001); Mám chuť…(2003) ) hrala metal až nu-metal. Pre tieto štýly je však charakteristický „ujačaný“ beltingový až screamingový spôsob spevu. Ten však „Kuly“ nepoužíva. Priniesol so svojím typicky zafarbeným vokálom skôr kultivovanejší, mäkší a postupom času stále viac romantickejší pop-rockový prejav s pribúdajúcimi prvkami bel canta. Na štúdiových nahrávkach „Kuly“ nemáva počuteľný problém avšak na živých vystúpeniach až do roku 2008 je častokrát počuteľné distonovanie vo vyšších polohách. Je otázne, či bolo toto distonovanie spôsobené nedostatočnou vokálnou technikou, zlými odposluchmi na živých vystúpeniach, alebo veľkým stresom, s ktorým „Kuly“ dlhé roky zápasí. Po vyše 12-ročnej profesionálnej kariére speváka sa „Kuly“ rozhodol vyhľadať hlasového pedagóga, ktorý mu technicky počuteľne pomohol, čoho dôkazom sú najnovšie živé koncerty kapely Desmod, v ktorej je „Kuly“ frontmanom. V roku 2006 vydali s kapelou album Uhol pohľadu, kde prespieval jednu z najpopulárnejších piesní významného zosnulého slovenského speváka Karola Duchoňa – V dolinách³. Pri tejto skladbe je možné všimnúť si charakteristické črty a nuansy „Kulyho“. Vokál „a, á“ nekryje až tak výrazne ako to vyžaduje klasické bel canto, napriek tomu môžeme povedať, že kantiléna je jeho doménou a patrí k málo spevákom v poprockovom strednom prúde na Slovensku, ktorý ju takto hojne využíva. Výraznou črtou Mária „Kuly“ Kollára je charakteristické vibráto používané najmä pri dlhých samohláskach „v dolinách; mám ho rád“. Hoci si štýl hudby vyžaduje vytvoriť skreslený (distortion) tón, napriek tomu ho „Kuly“ neaplikuje.

Ak porovnávame tvorbu tónu pri spievaní v slovenčine a v angličtine, zistíme, že výsledný tón je odlišný. V angličtine je spev postavený na samohláskach a spoluhlásky často nemusia byť až také zrozumiteľné, naopak, v slovenčine, okrem rytmického zákona pri korektnom speve je potrebné spievať omnoho zrozumiteľnejšie a  vyslovovať aj spoluhlásky s väčšou razanciou. V “Kulyho“ prípade však znie slovenčina omnoho prirodzenejšie ako angličtina v skladbách Turn off the lights alebo I would (obe z roku 2011). Poslednou zaujímavosťou v „Kulyho“ vokálnom prejave je fakt, že pri nahrávkach a ani na koncertoch nenasadzuje falzet ani hlavový register.

Záver

Ideál krásneho tónu nie je nič iné, než schopnosť realizovať vlastnú predstavivosť – uchopenie komplexnej kvality zvukovej predstavy. Nech už sa estetický ideál a predstava o krásnom tóne v historickom vývoji mnohokrát menili⁴ a v závislosti od nich aj predstavy o krásnom tóne, sebapozorovanie je jednou z psychologických podmienok „dobrého“ spievania až po výraz a uvedomelé vyjadrovanie spievaného slova.

Už na základe niekoľkých interpretovaných fráz dokážeme určiť vokálnu techniku, východisko speváka. Podmienkou profesionality nie je len erudovanosť, ale aj muzikalita a rutina. Dobrý spevácky tón je uvoľnený v celom hlasovom rozsahu, hlasivky teda zamestnáva minimálnou činnosťou. Nasadenie tónu by malo obsahovať bohaté možnosti na jeho ďalšie rozvíjanie. Tvorba tónu je v speváckom umení základným prvkom, vyžaduje si silu a intenzitu živej predstavivosti na dosiahnutie spievaného tónu. V skutočnosti spevák zvádza zápas o naplnenie svojich predstáv pri vytvorení tónov, o vyplnenie svojich „tónových foriem“ substanciálnym obsahom.⁵ Do akej miery dovolíme tónu presadiť sa svojou zvučnosťou, nasýtiť sa znením, stať sa oslobodeným od svojho osobnostno-charakteristického zafarbenia orgánmi hlasu. Cieľom je teda materiálne odpútaný tón, pri ktorom znie priestor sám, zahŕňajúc zvučiace telo speváka, ktoré predstavuje rezonančný priestor.Každý tón by mal mať svoje správne miesto, prihliadajúc na správne posadenie hlasu. Správna vokálna technika vo všeobecnosti slúži na dosiahnutie spievania s ľahkosťou, žonglovania s hlasom a zhmotnenia predstavy do konkrétnych tónov s čo najlepším možným výrazom. Vokálna technika by nemala byť samoúčelná, pretože potom sa stráca originalita interpretácie. Rozdiel medzi nevyhnutnosťou ovládania hlasovej techniky v klasickej hudbe a v rockovej hudbe je v muzikalite. Pomocou muzikality, spontaneity, vitality dokážu rockoví hudobníci „zakryť“ aj intonačné alebo iné technické nedokonalosti. V tom má rocková hudba obrovskú výhodu. V tom má rocková hudba a pop music obrovskú výhodu. Dokáže spájať viaceré štýly a presadzujú sa v nej originálne hlasy/vokály, ktoré nemusia byť vždy technicky dokonalé. Speváci pomocou výrazu, frázovania a timingu, dobrom vedení pedagóga môžu objaviť nové cesty vo vokálnej technike. Vokálna technika je len cesta ako pomôcť ochrániť svoje hlasivky. Hlas a spev sú priamymi prostriedkami, ktorými sa vnášajú emócie do vnútornej citovej oblasti poslucháčov. Začínajúci spevák potrebuje nielen hlasový fond, sluch, pamäť,⁶ ale i vytrvalosť. Technická i psychická príprava by mali zabezpečiť potrebnú prirodzenosť funkcií, no netreba zabudnúť, že prílišná analýza sťažuje schopnosť vnímania celku, teda ak je spevák na pódiu, už neanalyzuje, necvičí, ale „tvorí a muzicíruje“.

Poznámky:

1. Július Fujak: Otáz(ni)ky hudobnej semiotiky a estetiky. Katedra kulturológie FF UKF, Nitra, 2010.
2. Kajanová, Yvetta: Rock, pop and jazz in contemporary Musicological Studies. In: International Review of Aesthetics and Sociology of Music 2013 (Zagreb), roč. 44, 2013, č. 2, s. 343-359.
3. Yvetta Kajanová: Ethnic Elements in Central Europe in the Period of Communis. The Historical Background of World Music. In: Musicologica Istropolitana 6, Bratislava : Stimul, 2007, s. 217-245.
4. Scruton, Roger: Hudobná estetika. Bratislava: HC 2009, Hanslick, Eduard: O hudením krásnu. Praha: Supraphon 1973.
5. Pitirim Sorokin: Social and cultural dynamics. Transaction Publishers, 1985; Leonard Meyer: Emotion and Meaning in Music, 1956, University of Chicago Press.
6. O talente a nevyhnutnosti intenzívneho manažmentu hovorí Iveta Betsa: Popularita ako fenomén hudobného umenia. Manipulácia s umelcom v hudobnom priemysle. Bratislava: UHV SAV 2007.