Opera ako symbol statusu. Maďarská kráľovská opera v rokoch 1884–1920

Walter Wiora vo svojej knihe Das deutsche Lied upozorňuje čitateľa, že definíciu piesne ako hudobného druhu má chápať ako určitý ideálny typ, lebo práve najtypickejšie nemecké piesne nezodpovedajú formálnym špecifikám nadradeného pojmu pieseň. Ešte ťažšie je definovať operu ako nadradený pojem. Keby sme ju definovali, podľa Jacopa Periho, ako kontinuálne spievanú divadelnú hru, museli by sme druhy ako je opéra-comique vopred vylúčiť ako ne-operu, aj keď po dlhé obdobia a pre široké vrstvy divákov práve tieto druhy reprezentovali operu ako takú. A bol by operou Schönbergov Mojžiš a Áron? Dovoľujem si preto vymedziť operu ako ideálny typ divadla so zvýšenou inkantačnou kvalitou, čím sa na jednej strane tematizuje moment spevného prejavu, na druhej strane ale tiež zvláštna fascinácia navodzovaná operou, ktorá vychádza zo spevu a potencuje sa špecifickou opernou vizualitou.

Producenti opery sa počas štyroch storočí dejín tohto druhu umenia snažili fascinovať rozličné cieľové osoby a skupiny, z meniacich sa pohnútok a kvôli rozličným účelom, a tak siahali aj po rôznych prostiedkoch. Premeny cieľov, ktoré tento umelecký druh sledoval, mali rôzne následky: v dejinách druhu to bol vznik a premeny subžánrov, v kultúrnych dejinách opery inštitucionálne začiatky, transformácie a konce v čase a priestore, striedanie spoločenských vrstiev, ktoré boli a sú nositeľmi opery, zmeny jazyka, sociokultúrnej funkcie a ideality – tento pojem používam zámerne namiesto pojmu ideológia. V krajine, ktorú zatiaľ nazvem paušálne historické Uhorsko (o chvíľu toto označenie vymedzím diferencovanejšie), boli predely v kultúrnych dejinách opery početné a hlboké, takže sa tu priam hemžilo „počiatkami opery”. Permanentnú zmenu, prítomnú v dejinách opery, zapríčinila politická história krajiny, ktorá po tisíc rokov nepretržite existovala ako ‚ideálny typ‘ Hungaria, v skutočnosti sa však od roku 1541 do roku 1867 v meniacich sa geopolitických konšteláciách rozpadala na „krajiny”, ktoré do roku 1700 patrili do rôznych mocenských sfér. Ďalším kľúčovým aspektom kultúrnych dejín opery v Uhorsku bola multietnicita obyvateľstva, s nemeckou prevahou v mestách kráľovstva, ktorých šľachta sa po roku 1700 stala prevažne nemeckojazyčnou, s kultúrnou orientáciou na Viedeň, pretrvávajúcou až do začiatku 19. storočia. Táto vrstva považovala za politické centrum krajiny Prešporok. Naopak, Sedmohradské veľkokniežatstvo a takzvané Partium, ktoré až do porážky Rákocziho povstania neboli súčasťou Habsburskej monarchie, si aj naďalej zachovali relatívne autonómnu uhorskú kultúrnu identitu.

Mestá kráľovstva s vedúcim postavením v oblasti kultúry sa už okolo roku 1800 čulo zúčastňovali na opernom boome mestského divadelného diania v nemeckom jazykovom priestore. (Nemecké) Kráľovské mestské divadlo v Pešti („Pesth”), otvorené roku 1812, so svojím úctyhodným ansámblom a neustálym hosťovaním významných spevákov z Viedne a iných operných centier Nemeckej ríše, ponúkalo po 35 rokov bohatý operný program. Tu proces, ktorý chcem nazývať podľa Anselma Gerharda urbanizáciou opery, dosiahol prvú kulmináciu v Uhorsku. Najprv sa pestoval typický francúzsko-nemecký zmiešaný repertoár singšpílového typu; od roku 1820 sa jadro operného programu presunulo viac na juh. Recipovala sa pomerne skoro aj grand opéra, aj keď, pravda, nie v autentickej podobe. Budova divadla bola majetkom mesta, ktoré ho dávalo do prenájmu. Je príznačné, že nájomcami boli za prvých dvanásť rokov uhorskí šľachtici ako Szentiványi a Gyürky, gróf Ráday, gróf Brunswick, a napokon akciová spoločnosť – spoločnosť gavalierov podľa viedenského vzoru. Tak táto inštitúcia fungovala ako akési stavovské divadlo, tvoriac medzičlánok medzi dvorsko-rezidenčnou operou 18. storočia a modelom divadla prevádzkovaného meštianstvom, typickým pre 19. storočie.

 

(Nemecké) Kráľovské mestské divadlo v Pešti, litografia Rudolf Arlt (1845; Národné múzeum, Budapešť)

Opera bola pôvodne reprezentatívnym dynastickým umením príležitostného charakteru, tradične talianskym. Sedmohradský kniežací dvor mal síce v 16.–17. storočí úzke hudobné väzby na Taliansko, ale v štáte vazalsky podriadenom Turkom sa nemohol etablovať stály dvor ako podmienka pestovania opery, divadelného druhu náročného na financie a pracovné nasadenie. Tak sa pestovanie opery ako prostriedku reprezentácie obmedzilo na habsburské Uhorsko. Ale keďže kráľovský dvor nesídlil v krajine, ponúkla sa iba zriedka príležitosť praktikovať reprezentáciu operou – z nemnohých eventov tohto druhu profitoval Prešporok, korunovačné mesto a sídlo Zemského snemu. Len niektorí magnáti v západnej časti krajiny sa pri príležitosti zásnub, národenín, kráľovských či diplomatických návštev pokúšali konkurovať cisársko-kráľovskému dvoru, pokiaľ ide o dvorskú reprezentáciu. Z týchto dvorských koreňov vyrástla v 70. rokoch 18. storočia slávna esterházyovská opera. Za svoj bezprecedentný rozkvet však vďačila už nie túžbe po rezidenčnej reprezentácii, ale depresívnemu založeniu kniežaťa Mikuláša I., ktorý sa čoraz viac sťahoval do ústrania Esterházy a premieňal (resp. nechal Haydna premieňať) tamojšiu pustatinu na rozprávkovú krajinu – v neposlednom rade prostredníctvom celovečerných operných predstavení. Tak sa z niekdajšieho dvorsko-verejného umeleckého druhu stalo privátne rozptýlenie – útek do inej reality. Aj efemérna erdődyovská opera v Prešporku sa aplikovala ako paliatívum proti neznesiteľnosti reality – v tomto prípade proti depresii útočiacej na zakladateľa Johanna Nepomuka Erdődyho po tom, ako sa dozvedel o svojej smrteľnej chorobe.

Prikláňame sa k názoru, že divadlo, ktoré sa koncom 18. storočia etablovalo v mestách-dvojičkách Budín (Ofen) a Pešť, treba považovať za rýdzu meštiansku aktivitu, ktorá svoj produkt ponúkala na voľnom trhu, bez toho, že by bola založená na poznaní psychických potrieb zákazníka, ktoré ho vedú k záujmu o daný produkt. Na druhej strane, dôvody, prečo v Budíne a Pešti vznikalo nové publikum a prečo sa zaujímalo o divadlo, nie sú zase až také záhadné. Roku 1784 preložil Jozef II. uhorské kráľovské miestodržiteľstvo a centrálne úrady z Prešporka do Budína. Aby spríjemnil úradníkom sťahovanie z kultivovaného starého hlavného mesta do budínskej polodivočiny, dal kráľ prestavať bývalý kostol Klarisiek v Budíne na divadlo. Tento priestor dostali k dispozícii prešporskí herci, aby na budínskom hradnom kopci vyčarili pre nových obyvateľov urbánnu atmosféru. Aby sa necítili ako vyhnanci z prešporského raja. Nebolo to vari antidepresívum? Na schodíky rozbehnutého kočiara nemeckého divadla v Budíne naskočili noví pasažieri – malá skupina poloprofesionálnych maďarských hercov. K ich hre Pikkó herczeg és Jutka Perzsi, prvému divadelnému kusu v lingua hungarica, ktorý s hrdým podtitulom opera uviedli prvýkrát roku 1793 v Budíne, napísal či zostavil hudbu Prešporčan Joseph Chudy. Ten pendloval ako hudobné ‚dievča pre všetko‘ medzi nemeckými a maďarskými divadelnými spoločnosťami.

Transfer nemeckého divadla vrátane opery zo starého do nového hlavného mesta sa skončil úspechom. Naopak, pokusy deklamovať dramatické texty a spievať operné party na javiskách dvojmesta v maďarčine, bol predbežne odložený ad acta. Nebolo totiž k dispozícii dosť maďarských divákov na to, aby pôsobenie hereckého súboru hrajúceho v maďarčine bolo rentabilné. A nebolo dosť hercov vyškolených na takej úrovni, aby mohli súťažiť o priazeň publika s nemeckými kolegami. Pre nasledujúce obdobie maďarského divadla je príznačné kočovanie, pričom opera ako luxusný druh divadla takmer nemala šancu. Teraz sa však prejavila výhoda politickej konštelácie, ktorá sa inak po dve a pol storočia v Uhorsku považovala za nešťastie: že totiž Habsburgovci spravovali Sedmohradsko oddelene od ostatných krajín Svätoštefanskej koruny. Popri miestodržiteľstve v Uhorsku mali osobitné gubernium v Sedmohradsku. Racionalista Jozef II. preložil v rámci reorganizácie štátu sedmohradské gubernium zo saskej Sibine (Hermannstadt) do mesta, ktoré považoval za prirodzené centrum kniežatstva, totiž do maďarského Kluža (Kolozsvár/Klausenburg). Tam sa stalo realitou to, čo v Budíne a Pešti zatiaľ ostávalo iba zbožným prianím: vybudovanie a otvorenie stáleho divadla hrajúceho v maďarčine, prvého v krajine, ktorú Uhri nazývali „dvojitou vlasťou”: Uhorsku a Sedmohradsku. Pre Kluž skomponoval József Ruzitska roku 1822 druhú „prvú” maďarskú operu, Bélov útek (Béla futása) podľa rovnomennej hry Augusta von Kotzebua. Spevoherná spoločnosť, ktorá dielo uviedla, ostala niekoľko rokov v Kluži a úspešne tam pôsobila. Potom sa presunula do Košíc – jej notový archív sa ešte i dnes nachádza v tamojšom Mestskom archíve. Nechcem čitateľovi tejto zbežnej skice raných dejín maďarskej opery vnucovať žiadne veľké historické súvislosti. Je však nápadné, že teritórium, na ktorom maďarské divadlo zapúšťalo korene, sa viac-menej zhodovalo s niekdajším východouhorským principátom Imreho Tökölyho a jeho nevlastného syna Ferenca II. Rákócziho. Z jazykových, kultúrnych, konfesionálnych a politických príčin si tam šľachta zachovala viac zo starej národnej tradície ako šľachta na západe Uhorska. Zimnú sezónu netrávila vo Viedni, ale v tamojších mestských centrách, a tvorila nosnú sociálnu vrstvu vo vzťahu k novým, skromne sa rozvíjajúcim kultúrnym trednom, medzi ktoré patrilo založenie maďarského divadla. V čase reformy sa odohrala divadelná reconquista zo severovýchodu Uhorska smerom do stredného a západného Uhorska, ktoré sa bolo v 18. storočí dôkladne ponemčilo. Členovia prvej maďarskej opernej spoločnosti pani Déryovej hrali v jednom provinčnom meste Uhorska za druhým a v polovici 30. rokov 19. storočia sa odvážili aj do Budína. Máme teda o dôvod viac nazerať na kultúrne dejiny jednotlivých regiónov v Karpatskej kotline celistvo, s prihliadnutím na imanentný vývoj daného kultúrneho prostredia, a nie rozdrobene, podľa dnešného geopolitického stavu.

***

V auguste 1837 bolo otvorené Národné divadlo ako prvá stála maďarská scéna v Uhorsku (pokiaľ Sedmohradsko nepovažujeme za súčasť Uhorska). Z výzvy odoslanej 10.8.1837 do Košíc a Viedne, adresovanej „zručným členom orchestra”, jasne vyplýva, že zaradenie „veľkej opery” do repertoáru bolo stále ešte len eventualitou a perspektívnou úvahou. Operná budúcnosť však napriek očakávaniu veľmi rýchlo vtrhla do maďarského divadla. Páni v divadelnom výbore šľachtického komitátu v Pešti, teda v zodpovednom orgáne spomínanej akciovej spoločnosti, ktorá až do roku 1840 vlastnila divadlo, už po niekoľkých týždňoch zaregistrovali pokles záujmu publika. Pochopili, že bez veľkej opery s aspoň trochu atraktívnymi spevákmi, spektakulárnou výpravou a orchestrom, ktorý nemusí byť veľký, ale musí mať čo do zloženia a technických dispozícií profesionálny charakter, znevýhodnená maďarská scéna beznádejne podľahne konkurencii hlboko zakoreneného nemeckého mestského divadla. Preto už v novembri 1837 prijali významné rozhodnutie, že v maďarskom divadle sa popri činohre, paródii a spevohre budú v budúcnosti uvádzať aj veľké opery. Pozornosť, venovaná opere, realizovaná zo skromných prostriedkov, avšak dôsledná, zaradila uhorské Národné divadlo z dlhodobého hľadiska medzi veľkomestské divadlá európskeho strihu a vyzdvihla ho vysoko nad všetky ostatné divadlá Uhorska. Profesionálne pestovanie opery, najstabilnejší a najprofesionálnejší orchester pod vedením výraznej umeleckej osobnosti, Ferenca Erkela – to pôsobilo v druhej polovici 19. storočia ako katalyzátor vo vzťahu k hudobnému životu uhorského hlavného mesta a tým aj k hudobnej kultúre celej krajiny.

Uhorské národné divadlo, rytina Frédéric Martens podľa kresby Josefa Kuwassega, kolorovaná akvatinta (1837–1838; Divadelnohistorická zbierka Széchényiho národnej knižnice, Budapešť)

S operou vrhla bohyňa Eris do systému uhorského Národného divadla jablko sváru, ktoré budú ďaších štyridsať rokov prežúvať divadelníci aj publicisti. Maďarskí spisovatelia a herci s rozhorčením pozorovali, ako spolu s operou vtiahla do chrámu národa nemecká zberba, a čoskoro sa začala tváriť, akoby jej patril. Anomáliou bol skutočne už ten fakt, že väčšina členov orchestra neovládala maďarčinu, a to v divadle, ktoré bolo založené s výslovným cieľom posilniť národnú kultúru pestovaním materinského jazyka. A ešte väčší hnev spôsobovali v kruhoch národne orientovaných literátov operní speváci spievajúci lámanou maďarčinou − lebo vzhľadom na nedostatok profesionálne školených maďarských spevákov muselo vedenie divadla, ak chcelo hrať operu, akceptovať uchádzačov hovoriacich po nemecky, z iných krajín habsburskej ríše alebo spomedzi nemecého obyvateľstva Pešti a iných uhorských miest. Návštevníci divadla boli, pokiaľ ide o jazykové nedostatky spevákov, veľmi zhovievaví, veď ešte stále väčšina šľachtického i meštianskeho publika hovorila v každodennom živote prevažne po nemecky. Keby sme chceli situáciu vystihnúť trochu zlomyseľnejším spôsobom, mohli by sme povedať, že v opere Národného divadla sa na javisku i v hľadisku pestovalo národné predstieranie: Herci i diváci predstierali pestovanie umenia v národnom jazyku, ktoré sa v skutočnosti nekonalo. Avšak to, že niečo nie je, neznamená, že to nemôže byť. Práve v takomto prípade sa úspešne uplatnila opera ako inkantačný umelecký druh. Prezieraví divadelní politici si čoskoro uvedomili, že opera práve preto, že v nej text nie veľmi dotvára zážitok a naopak, neporozumenie z neho sotva niečo uberá, priláka do maďarského divadla aj nemaďarské publikum. Práve opera spôsobila, že sa v druhej polovici 19. storočia stalo pre budapeštianske publikum samozrejmosťou chodiť do Národného divadla. Keď potom začiatkom 20. storočia budapeštiansku opernú scénu dobyla generácia dobre vyškolených spevákov maďarského pôvodu, bolo už publikum intra muros.

Ferenc Erkel, Bánk bán – záverečná scéna (noviny Vasárnapi Ujság, 15.9.1861)

Spomeňme napokon aj ten najdôležitejší vklad, ktorým opera okolo polovice 19. storočia prispela do maďarskej národnej kultúry – národnej kultúry, ktorá, podobne ako iné, neexistovala ab ovo, ale krok za krokom sa utvárala práve z takýchto príspevkov. Už v Ruzitskovom Bélovom úteku zaznela pieseň, ktorá sa rozšírila po krajine ako stepný požiar a ešte o niekoľko desaťročí neskôr ju Móric Jókai vo svojich románoch citoval ako znejúci symbol začiatku reformného obdobia: Hunnia nyög letiporva − Stoná porazená Húnia. Roku 1844 bola uvedená opera Ferenca Erkela Hunyadi László, národná pašiová hra, ktorá sa končí smrťou hrdinu, vlákaného do pasce. Ešte predtým však hynie jeho intrigánsky protivník, a tento skutok ospevuje zbor spevom, ktorý zľudovel a stal sa signálom revolúcie, ktorá vypukla o štyri roky neskôr: Meghalt a cselszövő, eltűnt a rút viszály, Országunk élni fog, mert László nagy király – Mŕtvy je hanebník, preč nebezpečenstvo, nech žije vlasť, nech žije mocný kráľ Ladislav! Roku 1861 sa Erkelovi podarilo transponovať na operné javisko klasickú národnú tragédiu, ktorou je Bánk bán Józsefa Katonu, a sprostredkovať najširším vrstvám divákov bezprostredné prežitie základnej idey drámy. Aj v opere Bánk bán navždy vtlačil do pamäti národa pieseň: Hazám, hazám, te mindenem – Vlasť moja, ty si mi všetkým. Tým potvrdil pravdivosť starého maďarského príslovia o tom, že három a magyar igazság – trojnásobná je maďarská pravda. V hunyadiovskom roku 1844 zhudobnil Erkel aj hymnus Ferenca Kölcseya a vytvoril z neho maďarskú národnú hymnu. Zrodenie národa z ducha hudby.

***

Operný druh sa po roku 1860 uberal čoraz viac smerom k veľkej výpravnej opere. Aby opera Národného divadla splnila rastúce nároky, zbor i orchester sa síce skromne, ale predsa nezanedbateľne rozšírili. Tým pádom sa stali pracovné podmienky v starej budove Národného divadla, ktorá bola od začiatku myslená ako provizórna, pre prevádzku činohry, opery a operety úplne neprijateľnými. Možno sa ale právom pýtať, kedy a či vôbec by sa dospelo k rozhodnutiu rozdeliť tri súbory a postaviť nové budovy pre operu a operetu, ak by nebolo prišlo k monumentálnej zmene politického statusu Uhorska koncom 60. rokov. Vyrovnaním s Rakúskom sa obnovila uhorská suverenita na celom území kráľovstva. Budapešť sa stala sídlom uhorského kráľa; ako hlavné mesto jedného z dvoch štátov monarchie bola oficiálne postavená na roveň Viedne. Stalo sa to v dobe, ktorá sa aj inde zvykne nazývať zakladateľská, Gründerzeit, v epoche, v ktorej vznikalo či obnovovalo sa jedno cisárstvo za druhým a v ktorej sa stavali nové, pompézne operné domy v štýle neorenesancie a neobaroka, aby vyjadrili ducha moci nových boháčov, viac divadelnej než reálnej. Tón určil, ako vždy, Paríž – stavbou Palais Garnier. Viedeň ho nasledovala divadlom na Ringu. A akože by Budapešť nešla po stopách Viedne, obzvlášť teraz, v dobe novozaloženia historickej uhorskej ríše? Keby staronový štát neotvoril roku 1884 Yblov palác na novej okružnej triede v Budapešti, neveľký, ale noblesný vo svojej neorenesančnej nádhere, bolo by hlavné a rezidenčné mesto ostalo bez pravého veľkomestského salónu a bolo by muselo – ako napísal istý časopis v čase jeho otvorenia − počítať s tým, že ho budú nazývať „veľkým niktošom”. Opera mala teraz za úlohu vrátiť sa k svojim dvorským začiatkom a so svojím luxusom zvestovať orbi et urbi, že to neviditeľné, totiž duch národa, vstúpil konečne do viditeľného tela – impéria. Je príznačné, že nový inštitút dostal názov Kráľovská uhorská opera, zatiaľ čo činohra si ponechala starý názov Národné divadlo. Nie je mojou úlohou zamýšľať sa nad tým, ako to naozaj bolo s telom – uhorským impériom. Znalcom dejín maďarskej opery je však všeobecne známe, že v období Gründerzeit sa duch národa len zriedka vznášal nad národnou operou, aby ju mohol oplodniť.

Hľadisko a javisko Uhorskej kráľovskej opery, kresba Róbert Scholtz (kartón, tuš, akvarel, druhá polovica 19. storočia; Historické múzeum, Kiscellské múzeum, Budapešť)

Akt otvorenia Kráľovskej uhorskej opery nebol aktom založenia maďarskej opery v inštitucionálnom zmysle. Operný súbor Národného divadla ako teleso bol odčlenený od činohry už roku 1873. Odvtedy mala opera vlastného umeleckého riaditeľa, ktorý bol podriadený intendantovi, zodpovedajúcemu za celé divadlo. To, že systém intendantúry, zdedený z obdobia absolutizmu, sa zachoval aj po odchode opery, a to v Kráľovskej opere aj v Národnom divadle, svedčí o tom, akú dôležitosť pripisovala nová uhorská politická trieda divadlu ako štátno-reprezentatívnemu umeleckému inštitútu. Dôstojné staré Národné divadlo, oslobodené od balastu opery a hudobného divadla vôbec, vstúpilo do obdobia rozkvetu, ktoré trvalo až do 60. rokov 20. storočia. Nepotrebovalo intendantov, a intendanti – do prvej svetovej vojny sa ich vystriedalo šesť – nepotrebovali činohru, aby realizovali svoje umelecko-reprezentačné ambície. Oni, šľachtici s politickými konexiami, resp. rovno politici, ako napríklad posledný z nich, gróf Miklós Bánffy, sa správali ako potomkovia milovníka nádhery Mikuláša Esterházyho. Za štátne peniaze si chceli robiť svoju vlastnú dvorskú operu. To malo za následok permanentné krízy smerom navonok (astronomické deficity) i dovnútra: Za 35 rokov šiesti intendanti spotrebovali jedenásť umeleckých riaditeľov, spomedzi ktorých siedmi boli aj generálnymi hudobnými riaditeľmi, okrem iných Gustav Mahler und Arthur Nikisch, a traja generálni hudobní riaditelia naopak neboli riaditeľmi. Keď riaditeľ požíval umelecko-hudobnú autoritu, bolo to tŕňom v oku intendantovi, ktorý si zakladal na svojej znalosti umenia. Vtedy intendant robil všetko, aby si riaditeľa podrobil. Výsledok: útek riaditeľa (Mahler, Nikisch). Keď riaditeľovi chýbala charizma, divadlo nemalo úspech, čo mohlo zase zapríčiniť pád intendanta. Deficit a spomínané ťažkosti mnohých hudobníkov a spevákov s maďarčinou spôsobili, že opozícia neraz spochybňovala financovanie drahej hračky pre aristokraciu a bohatých peštianskych Židov zo štátneho rozpočtu. Rasistické animozity sa prebúdzali aj v samotnom divadle, pričom zväčša bola dôvodom prehnaná mienka rôznych skupín umelcov o vlastných kvalitách. Dávne chválenkárstvo zanechalo stopy aj v historiografii. Ešte i dnes si možno prečítať, a to aj v serióznych príspevkoch k dejinám budapeštianskej opery, že Gustav Mahler, Žid hovoriaci po nemecky, definitívne zakázal používanie nemčiny na maďarskej opernej scéne. Mahler vo svojej často citovanej reči pri nástupe do funkcie riaditeľa budapeštianskej opery skutočne povedal, že už by sa nemalo tolerovať používanie „cudzieho jazyka” na javisku, avšak myslel tým v skutočnosti taliančinu, ktorú nemaďarskí hosťujúci umelci používali ako východisko z núdze, keďže zákaz nemčiny na národnej scéne platil nepretržite už od roku 1837. Tak spievali napríklad Italia Vasquez a Karel Burian roku 1901 hlavné postavy v epochálnej premiére Tristana a Izoldy v budapeštianskej opere vo Verdiho jazyku.

Opera v Pešti, akvarel Tivadar Dörre, cca 1890 (Národné múzeum, Budapešť)

Uhorská premiéra Tristana nebola síce jedinou udalosťou, ktorá dokázala v priebehu prvých pätnástich rokov existencie Kráľovskej opery prekonať permanentnú krízu vedenia a umeleckej prevádzky. Bola však signálom epochálnej zmeny, a to tak v medzinárodnej opernej produkcii a recepcii, ako aj v opernej klíme Budapešti, ktorá čoskoro mala dorásť na miliónové mesto. Opera sa dostala – prinajmenšom z budapeštianskej perspektívy – do slepej uličky. Po krátkej veristickej medzihre starí matadori ako Meyerbeer, Verdi, Gounod, a takisto aj Erkel, výrazne stratili na príťažlivosti. Po roku 1900 sa náhle rozpútala moderna, v znamení horúčkovitého wagnerovského kultu a nadšenej recepcie Pucciniho. V druhom desaťročí 20. storočia pribudlo neorokoko – Straussov Gavalier s ružou −, objavenie Rusov – v opere i balete −, znovuobjavenie Mozarta, a napokon začiatok verdiovskej renesancie. Na sklonku belle époque zasiahlo aj budapeštiansku scénu spektakulárne umenie secesie. Opera sa opäť stala tým, čím už raz bola: kultivovanou zábavou pre masy – a tentokrát pre podstatne väčšie masy než v období romantizmu. To viedlo aj k vybudovaniu meštianskej Ľudovej opery, otvorenej roku 1911, s 3400 miestami v hľadisku. Zároveň sa Gesamtkunstwerk, ktorým je opera, stal atraktívnym aj pre intelektuálov, ako záhadné, inkantačné umenie. Symbol rafinovanej veľkomestskosti a zároveň hĺbavého individualizmu. Touto kvalitou opera neprekonateľne priťahovala aj takých zaprisahaných individualistov ako bol Béla Bartók. Tí, ktorí nechceli vyslyšať jej magické volanie, zažívali nedostupnosť opery ako symbol svojho životného pocitu vzdaľovania sa svetu. Roku 1912 píše veľký básnik Gyula Juhász, žijúci v provinčnom Szegede: „Niekde v diaľke, v Pešti, v opere, znie Puccini, a vlaky sa nezadržateľne rútia do diamantovej noci. Lenže ja musím byť tu, a tu aj zostanem.”

Príspevok z nemčiny preložil Vladimír Zvara.