Medzi plnením úloh a umeleckou svojbytnosťou. Javiskový tanec vo Viedni, Bratislave a Brne

Venované Alici Pastorovej, dlhoročnej dramaturgičke baletu SND¹

Divadelný prológ

Tento prológ neodkazuje na otvorenie prešporského Kráľovského mestského divadla, ale na slávnostné predstavenie o sedem desaťročí skôr. Vtedy, 10. októbra 1813, bolo po päťmesačnom prerušení prevádzky opätovne otvorené divadlo, ktoré bolo jeho predchodcom – a bolo otvorené prológom.² Tento prológ je pre historika tanca obzvlášť zaujímavý, pretože v podobe alegorických postáv zjednocoval tie umenia – poéziu, hudbu, tanec a maľbu – ktoré podľa divadelných teórií nielen v 18. storočí prináležali k sebe. V tomto krátkom prológu na libreto od Augusta Eckschlagera a s hudbou od „rôznych“ autorov (čiže od divadelných praktikov, ktorí sa cítili byť kompetentní písať baletnú hudbu – od kapelníka Kienkena, záverečný zbor od riaditeľa orchestra Hildenbranda) je tanec „formou“; hudba „spôsobuje hlboké pohnutie srdca“; maľba je „zrkadlom všetkého krásna“, ktoré „nám ukáže prírodu v jasných farbách, iba ak ju pozorujeme jasným okom“.³ Tieto umenia, blúdiace bez domova, nájdu „chrám Tálie“ – nový domov, do ktorého sú však vpustené až po zložení skúšky u kňaza. Postava Tanca, ktorú stvárňoval Andrea Vulcani, niekdajší tanečník viedenského dvorného divadla (zomrel roku 1853 v Prešporku), sa pri spomínanej skúške prezentovala na hudbu z Weiglovej Tanečnice z Atén. Alegorická hra ďalej rozpráva o Maľbe, ktorá rozvinie mapu Prešporka, a o Poézii, ktorá predvedie romancu o uhorskom kráľovi Žigmundovi a jeho boji proti Turkom. Po úspešnom zložení skúšky sa umenia napokon zjednotia spolu s operným zborom, baletnými sólistami a baletným zborom do „rozmanitých skupín“.⁴

V znamení dvojhlavej orlice: Marie Kohler, sólová tanečnica c. k. Dvornej opery vo Viedni, ako alegorická postava v inscenácii Rund um Wien [Okolo Viedne], baletu autorov Franza Gaula a Alfreda Mariu Willnera, choreografia Josef Hassreiter, hudba Josef Bayer, scéna Anton Brioschi a Hermann Burghart, kostýmy Franz Gaul, svetová premiéra v roku 1894 (fotografia z roku 1903)

Ak konfrontujeme túto znovu a znovu deklarovanú rovnocennosť vo vzájomnej súčinnosti umení s dokumentom, ktorý spísal istý vysoký viedenský dvorský úradník v roku 1817, musíme si položiť otázku, ktorá je aktuálna i dnes a týka sa každodennej praxe viacsúborového divadla: Aká je vlastne úloha baletu?

V liste z roku 1817 reaguje gróf Stadion, vtedy najvyšší úradník v monarchii zodpovedný za divadlo, na návrh cisára Františka I.,⁵ v ktorom sa monarcha vyslovuje za rozpustenie baletu dvorného divadla. Cisárov návrh je ako z dnešných čias. Gróf Stadion cisára odrádza s dôvodom, že oproti opere je balet lacnejší, a Viedeň si ledva môže dovoliť druhotriednych spevákov, nehovoriac o tých prvotriednych. A gróf Stadion ďalej píše: „V zásade môžeme povedať, že balet je pomocou a oporou pre operu, a teda rozdelenie a počet členov baletu by sa mali z času na čas upravovať podľa momentálneho stavu v opere.“⁶ Navyše, o balet by mali záujem aj zemepáni z menších sídel.

Nasleduje exkurz do druhej polovice 20. storočia, ktorého obsah je medzinárodne platný aj dnes.

Známa spisovateľka Vicki Baum rozpráva vo svojom autobiografickom románe Es war alles ganz anders z roku 1962 o svojom otcovi. Tento čudesný a svojrázny pán mal v úcte priam posvätnej svojho priateľa Josefa Hassreitera,⁷ dlhoročného viedenského choreografa. Hassreiter bol v úzkom vzťahu s členmi baletu viedenskej dvornej opery a vedel aj o ich ‚špeciálnych úlohách‘. „V rámci baletného zboru existovalo čosi, čo [Hassreiter] nazýval ‚stará brigáda‘ – umelkyne, ktoré mali inštruovať neskúsených synov vysokej aristokracie či v chatrných postarších členoch klubu džokejov vyvolať ilúziu mužnej sily.“⁸ Jedným z najznámejších detí, narodených z takéhoto zväzku, bol Clemens Krauss.⁹

Ako vieme, cisár František I. dal na radu svojho ministra a balet nerozpustil. (Práve v týchto rokoch sa baletný súbor divadla Kärtnertortheater vyšvihol na medzinárodnú úroveň a výrazne prispel k vývoju romantického baletu.)

Čo z toho vyplýva? Odhliadnuc od toho, že dvorní a neskôr štátni činitelia neboli nikdy schopní zhodnotiť kvalitu predvedeného tanečného výkonu a ani to pravdepodobne nikdy nespadalo (a nespadá) do sféry ich záujmu, musíme povedať, že každodenná divadelná prax založená na vzájomnosti jednotlivých súborov existovala – v rozpore so spomínaným citátom – zjavne len v poetických a teoretických textoch. V skutočnosti bol baletný súbor využitý len vtedy, keď ho bolo treba inde v divadle; ako svojbytné teleso fungoval len zriedka, či už vo Viedni, Bratislave alebo inde. O nemnohých výnimkách budeme hovoriť neskôr.

Balet v rôznych, stále však vedľajších funkciách

Pri pohľade na činitele, ktoré determinovali baletné súbory v divadlách v Bratislave, Brne a Viedni počas storočia 1886–1986, môžeme pomenovať, čo sa týka repertoáru a estetiky, nasledujúce súvislosti a vyvodiť z nich tieto závery: Balet nebol nikdy samostatný – vždy bol riadený inými inštitúciami, respektíve samotným divadlom. Spomenieme štyri rozhodujúce faktory, ktoré určovali dianie v balete:

1. Danosti operného žánru a spoločensko-kultúrne okolnosti.

2. Samotné divadlo. Repertoár vyberá riaditeľ. V 20. a 30. rokoch 20. storočia mali navyše veľký vplyv hudobné vydavateľstvá.

3. Štátom určená estetika.

4. Medzinárodný trh.

Grand opéra určuje úlohy baletu

Ako je známe, balet je súčasťou „veľkej opery“ 19. storočia. Z hľadiska prevádzky to znamená, že na uvádzanie opier napr. Giacoma Meyerbeera či raného Richarda Wagnera musel byť k dispozícii aspoň malý baletný súbor. Ak sa v sezóne žiadna „veľká“ opera nehrala, divadlo sa baletu vzdalo – ako to bolo časté v posledných desaťročiach 19. storočia v bratislavskom divadle. To isté platí aj pre ľahšie žánre. Samostatné baletné predstavenia boli v Bratislave výnimkou, to isté platí aj pre Brno, ktoré disponovalo približne tridsaťčlenným súborom. Ak sa náhodou objavil na večernom programe samostatné baletné predstavenie, mohlo to mať dva dôvody: snahu zopakovať úspech diela, ktoré bolo veľmi úspešné inde, či uvedenie kusu, do ktorého možno vo väčších či dokonca hlavných postavách obsadiť pohybovo nadaných hercov. Príkladmi sú napr. Coppélia či Kráľovná bábik (Die Puppenfee). Príznačné je, že ako autor diela sa neuvádza choreograf, ale skladateľ spolu s libretistom. V balete teda stojí v popredí hudba a libreto, nie (pôvodná) choreografia. „Baletnú réžiu“, ako sa nazývala, vytvárali vždy nanovo baletní majstri súborov.

Veľkosť a význam divadla, resp. mesta v rámci regiónu, možno vyčítať z toho, akí umelci v ňom hosťovali. Tu sa ako významnejšie ukazuje Brno (v roku 1900 malo dvojnásobok obyvateľov v porovnaní s Bratislavou), kde hosťovali velikáni viedenského Burgtheatru a dvornej opery vrátane baletných sólistov. Zaujímavé je pritom aj to, v akých postavách a akým spôsobom sa hosťujúci sólisti zapojili do existujúcich produkcií.

Riaditeľ divadla rozhoduje o baletnom repertoári

Pri pohľade na program baletu v Bratislave a Brne a na druhej strane vo Viedni v 20. a 30. rokoch je porovnanie repertoáru malých mestských divadiel s tým viedenským (ktoré aj napriek zmenenej politickej situácii považovalo samo seba naďalej za poprednú svetovú inštitúciu) prekvapujúce. O to viac, že východisková pozícia bratislavského a viedenského divadla bola rovnaká – obe divadlá mali na čele skladateľov, ktorí písali i balety. V Bratislave Oskara Nedbala (v rokoch 1923–1930) a vo Viedni Richarda Straussa (1919–1924), ktorý si aj po zložení funkcie ďalej udržiaval vplyv. Ak porovnáme tieto osobnosti z hľadiska ich pôsobenia vo funkcii, to Nedbalovo sa zdá byť hodnotnejšie. Dôvod je jednoduchý: kým Straussa zaujímalo predovšetkým uvádzanie jeho vlastných diel, Nedbalovi išlo okrem toho zjavne aj o ucelený baletný program, ktorý sa z dnešného pohľadu ukazuje byť pre celý stredoeurópsky priestor priam vzorový. Pravda, užitočné pritom bolo, že na rozdiel od iných stredných a veľkých scén danej doby sa obe mestské divadlá nemuseli prispôsobovať trendu výrazového tanca, ktorý vtedy prevládal v strednej Európe.¹⁰ V oboch divadlách teda mohli vystavať vyvážený baletný repertoár. Už v dvadsiatych rokoch sa v Bratislave i v Brne priklonili ku klasikom (Čajkovského balety),¹¹ čo bolo vo vtedajších nemeckých divadlách nemysliteľnou odvahou.

Paralelná situácia medzi českými a slovenskými divadlami a viedenskou operou sa však skončila, akonáhle Richarda Straussa v riaditeľskej funkcii vystriedal Franz Schalk. Konzervatívny vkus a umelecká stagnácia dosiahli v jeho osobe úplnú jednotu. Schalk sa do dejín zapísal predovšetkým ako brzda vývoja – a to napriek tomu, že vedúcim baletného súboru bol vynikajúci choreograf Heinrich Kröller, a napriek snahám vydavateľstiev presadiť hudobné diela modernistov, ktorí sa baletu intenzívne venovali.¹² Na čo sa však vo Viedni neodvážili, odvážili sa v Bratislave a Brne, ktoré Bratislavu ešte o niečo predstihlo. Kým v Bratislave sa popri Nedbalových baletoch presadil aj repertoár Ballets Russes (Vták ohnivák), v Brne sa od Stravinského hral Príbeh vojaka (1925), Petruška (1926), Vták ohnivák (1931), Apollon Musagète (1933) a dokonca aj Svadba (1933). Prokofievov balet Rómeo a Júlia tu mal v roku 1938 svetovú premiéru. Popri tom sa uvádzali aj diela domácich autorov, o ktoré sa musí zaujímať každý dobrý riaditeľ. Medzi ne sa popri Schulhoffovom balete Ogelala (1927) zaradilo dokonca jedno dielo Bohuslava Martinů (Kdo je na světě nejmocnější?, 1925).

Bohuslav Martinů, Divadlo za branou, opera – balet; réžia Rudolf Walter, choreografia Ivo Váňa Psota, scéna a kostýmy František Muzika, Ivo Váňa Psota ako Pierot a Mira Figarová ako Kolombína, Národné divadlo Brno – Divadlo Na hradbách 1936 (Archív Národného divadla Brno)

Zvonku je ťažké zhodnotiť, do akej miery ovplyvňovala v Československu divadelný život a teda aj baletnú scénu politika. Isté však je, že v období autoritatívneho Rakúskeho štátu (1934–1938) sa rozvinul repertoár, v ktorom sa zdôrazňovala rakúska samostatnosť. Čo primälo brnianske divadlo hrať už v roku 1935 Červený mak, kľúčové dielo socialistického realizmu, zostáva otázkou na ďalšie bádanie. Významné bolo brnianske pôsobenie Iva Váňu Psotu, medzinárodne uznávaného tanečníka, ktorý bol v Brne dvakrát vedúcim súboru (1936–1941, 1947–1952) a získal tu uznanie aj ako choreograf.

Štát určuje estetiku

Bolo by asi zbytočné, vysvetľovať na tomto mieste politickú situáciu v Československu počas druhej svetovej vojny a po nej. Avšak asi nie je veľmi známy fakt, že také rozdielne režimy, ako je nacistický a komunistický, stvorili divadelné výtvory, ktoré sa – minimálne v oblasti baletu – vyznačovali podobnými dramaturgickými modelmi.¹³ Zdieľali napríklad veľkú jednoduchú formu, ‚ľudovosť‘, aj tanečný materiál (napr. ľudový tanec) a témy (napr. ľudoví hrdinovia), ako aj priamočiare víťazstvo dobra nad zlom. Podstatné bolo pritom sprostredkovanie určitého spoločensko-politického posolstva. Dôraz sa kládol na uchovanie (patrične selektovaného) dedičstva – pre Východ to znamenalo predovšetkým uvádzanie klasikov v autorizovaných verziách. Ruka v ruke s týmito požiadavkami išla vysoká technická úroveň, ktorá bola v Sovietskom zväze zjavná už v 30. rokoch a o ktorú sa usilovali aj všetky ‚bratské štáty‘. Čoskoro sa rozvinula až do virtuozity, ktorú možno chápať ako odpoveď na vyžadované dramaturgické schémy, vykazujúce tendenciu zmeravieť v podobe prázdnych šablón.

Alexander Krejn: Laurencia, choreografia Jozef Zajko, scéna Pavol Gábor, kostýmy Ludmila Purkyňová, Gusta Herényiová v titulnej úlohe, SND 1959

V úsilí napĺňať všeobecne záväzné požiadavky sovietskej estetiky – podčiarknuť treba fakt, že balet bol v Sovietskom zväze popredným druhom umenia, čo sa odrazilo i v ‚bratských štátoch‘ – bolo nutné založiť národné školy. Ich orientácia na klasický tanec sa dá vnímať dvojako. Po štýlovej pestrosti dvadsiatych a tridsiatych rokov túto orientáciu mnohí vnímali ako vynútené obmedzenie, pre iných zase bola vítaným udaním smeru po dobách straty orientácie. V kontexte sovietskej školy sa toto ‚zglajchšaltovanie‘ sprvu javilo ako zmysluplné, keďže vznikla akási spoločná platforma, ktorá bola potrebná vzhľadom na vysoké nároky sovietskych baletov, ktoré bolo treba uvádzať. Tie sa v bratislavskom divadle objavili skoro (keďže repertoár rôznych divadiel mal povinné spoločné východiská, na tomto mieste nám postačí pohľad na repertoár v Bratislave): najprv Plamene Paríža (1952), v 50. rokoch okrem iného Bachčisarajská fontána, Červený mak, Gajané, Fadetta, Kamenný kvietok a Laurencia, v šesťdesiatych rokoch Legenda o láske, potom Ščedrinova Carmen (1979) a Spartakus (1981). Okrem toho sa hrali balety od choreografov z ‚bratských štátov‘. Popri naštudovaniach klasikov a uvádzaní ‚nezávadných‘, resp. ‚znezávadnených‘ baletov z repertoáru Ballets Russes¹⁴ sa naďalej uvádzali aj diela Oskara Nedbala. Pokračovali aj pokusy etablovať diela súčasných slovenských skladateľov, ako napr. Orfeus a Eurydika od Tibora Andrašovana (1949), aj s následnými obnovenými naštudovaniami, či Rytierska balada (1960) od Šimona Jurovského.

Georges Bizet und Rodion Konstantinovič Ščedrin, Carmen, balet, réžia a choreografia Boris Slovák, scéna a kostýmy Josef Jelínek, SND 1979 (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

V 60. rokoch nájdeme pozoruhodné inscenácie baletov Dafnis a Chloe, Zázračný mandarín a Svätenie jari, v 70. rokoch vlastnú verziu baletu La fille mal gardée [Zle strážené dievča], zjavne podľa vzoru Fredericka Ashtona. Tá pôsobila z pohľadu západného pozorovateľa ako otváranie sa repertoáru smerom na Západ, čo potvrdili aj neskoršie naštudovania Zvonára u Matky Božej či Netopiera, inšpirované Rolandom Petitom.

Zvláštnu zmienku si zaslúži pražský choreograf Pavel Šmok, ktorého verzia Vtáka ohniváka (Bratislava 1973) spôsobila politický škandál a okamžite po premiére bola z repertoáru stiahnutá.

Voľný trh rozhoduje o repertoári

Tvrdenie, že po roku 1989 pre baletné dianie začína byť určujúcim medzinárodný trh, znie síce veľmi sľubne, avšak ide pri tom, ako to vplýva z podstaty trhu, o peniaze. Riaditeľ baletu môže – za predpokladu súhlasu riaditeľa divadla – budovať súbor podľa svojich predstáv, angažovať domácich či podľa finančných možností zahraničných choreografov, udržiavať štýlovú pestrosť aj robiť experimenty. To bolo túžbou dlhoročného šéfa bratislavského baletu Emila T. Bartka, ktorý dal okrem iného šancu aj mladej generácii choreografov. To isté platilo aj pre jeho nasledovníka Mária Radačovského, ktorý zúročil svoje skúsenosti zo Západu.

Na záver: Baletný žáner si síce v 21. storočí vydobyl vo viacsúborovom divadle určité postavenie, v žiadnom prípade však nie postavenie samostatné.

Epilóg

V epilógu by autorka rada zanechala svoj doteraz podľa možnosti neutrálny postoj. Po niekoľkých desaťročiach navštevovania baletných predstavení v Bratislave môžem povedať, že množstvo zhliadnutých predstavení predstavovalo pre milovníčku tanca z Viedne dôležité míľniky na ceste k porozumeniu javiskovému tancu, ktoré ju uistili o rovnocennosti rôznych estetických smerovaní, rôznych druhov dramaturgie aj tanečných techník. Napokon ešte osobnosti, ktoré boli pre viedenskú návštevníčku dôležité: popri Alici Pastorovej to boli riaditelia baletu Karol Tóth, Boris Slovák a Emil T. Bartko, choreograf Jozef Zajko, baleríny Gusta Herényiová, Žofia Tóthová, Gabriela Záhradníková, Viera Zlochová, Zuzana Bartková a Michaela Černá; tanečníci Ján Haľama, Miklós Vojtek,¹⁵ Libor Vaculík a Pavel Vokoun, rovnako ako vedúca tanečného konzervatória Eva Jaczová a pedagóg Peter Rapoš.

Príspevok z nemčiny preložil Peter Behýl.

¹ Sólistka baletu, dramaturgička a pedagogička Alica Pastorová (1928 Český Těšín – 2006 Bratislava) získala tanečné vzdelanie u Elly Fuchsovej a Iva Váňu Psotu. V roku 1948 sa stala členkou súboru divadla v Olomouci, od roku 1950 pôsobila po päť desaťročí v Slovenskom národnom divadle. Po ukončení tanečnej kariéry bola počas viacerých riaditeľských ér ako baletná dramaturgička oporou divadla. Jej odborná erudovanosť a otvorenosť voči všetkým tanečným štýlom, výrečnosť a jazyková zdatnosť jej priniesli medzinárodné uznanie.

² Uzatvorenie divadla bolo zjavne vynútené vojnovými nepokojmi. Až bitka národov pri Lipsku v roku 1813 a porážka Napoleona navrátili situáciu do normálu.

³ Wiener Theater-Zeitung, roč. 8 (1813), s. 546.

⁴ Tamže, s. 554.

⁵ „Als Grundsatz dürfte aufgestellt werden, dass das Ballett zur Aushülfe und Unterstützung der Oper zu bestehen, und daher die Größe und Beschaffenheit des Personals sich von Zeit zu Zeit nach dem Maß des Bestandes der Oper zu richten hätte.“Por. Franz Hadamowsky, Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkrieges, Wien/München 1988, s. 308–352, 365–369.

⁶ List grófa Stadiona cisárovi Františkovi I. z 11.6.1817, cit. podľa: F. Hadamowsky, cit. v pozn. č. 5, s. 326.

⁷ Tanečník, baletný majster a pedagóg Josef Hassreiter (1845–1940) bol vedúcim baletného súboru Dvornej opery v rokoch 1889–1919. Jeho balety, úspešné aj v zahraničí, ako napr. Kráľovná bábik (Die Puppenfee; 1888), určovali repertoár a estetiku viedenského dvorného baletu.

⁸ „Innerhalb des Ballettkorps gab es das, was er [Hassreiter] ‚Die alte Brigade’ nannte, Spezialistinnen in der Kunst, die unerfahrenen Söhne der Hocharistokratie anzuleiten oder den dünnblütigen älteren Mitgliedern des Jockei-Klubs die Illusion der männlicher Kraft zu geben.“Vicki Baum, Es war alles ganz anders, Frankfurt/Zürich 1964, s. 105.

⁹ Clemens Krauss bol synom tanečnice dvorného baletu Clementine Krauß a Hectora Baltazziho.

¹⁰ To však neznamená, že v Československu nemal výrazový tanec svojich prívržencov. Por. Gunhild Oberzaucher-Schüller, Das Theater der Bewegung. Jarmila Kröschlová zum 100. Geburtstag, Tanzdrama, 1993, č. 22/23, s. 31–33.

¹¹ Klasikov však v Československu nehrali v ‚pôvodných‘ verziách, ale vo verziách choreografov daných divadiel.

¹² Por. Susanne Rode-Breymann, Die Wiener Staatsoper in den Zwischenkriegsjahren, Tutzing 1994.

¹³ Por. Gunhild Oberzaucher-Schüller, Dramaturgy of the ‚German Ballet’: Examination of a National Socialist Genre, in: Dance and Politics (ed. Alexandra Kolb), Bern 2011, s. 145–165.

¹⁴ Interpretačná tradícia viacerých diel z repertoára Ballets Russes viedla na Západe rovnako ako na Východe k banalizácii týchto kedysi revolučných diel.

¹⁵ Miklós Vojtek patrí aj vo svetovom meradle k nemnohým tanečníkom, ktorých záujem o tanec priviedol aj k záujmu o jeho dejiny. Jeho štúdia Terpsichora Istropolitana. Tanec v Prešporku 18. storočia, Bratislava 2009, je hodnotným doplnkom k zodpovedajúcim viedenským publikáciám.