K otázke rodových štúdií: Ženy v opernej a operetnej prevádzke bratislavského Mestského divadla (1886–1920)*

Genderové alebo rodové štúdie sa stali jedným z kľúčových pojmov kultúrno-vedeckých diskusií v americkej a západoeurópskej vede približne od 70. rokov 20. storočia, v muzikológii od 80. rokov 20. storočia, pričom rozhodujúcim predpokladom pre úspešný výskum bolo teoreticky fundované rozlíšenie medzi pojmami pohlavie (anglicky sex) v biologickom a rod (anglicky gender) v sociokultúrnom alebo symbolickom zmysle.¹ Predmetom výskumu sa stal komplex otázok súvisiacich s významom rodu v kontextoch životného štýlu, sociálnych funkcií, psychickej konštitúcie, rodových rolí a stereotypov. V muzikológii prispeli rodové štúdie k tomu, že sa niektorým dosiaľ obchádzaným témam aj osobnostiam začala venovať väčšia pozornosť. Reflexia ženských a mužských rolí v dejinách európskej hudby umožňuje tiež sledovať rôzne hudobnícke profesie, ich adaptovanie, transformovanie či rozšírenie vo vzťahu k procesu novodobej ženskej emancipácie.

Ženská emancipácia, fraška so spevom a tancom od Józsefa Szigetiho (text) a Lajosa Serlyho (hudba), Mestské divadlo v Bratislave 10.3.1893, plagát (Zbierka divadelných plagátov Mestského divadla, Univerzitná knižnica, Bratislava)

Náš príspevok sa zameriava na postavenie a rolu žien v prevádzke bratislavského Mestského divadla v rokoch 1886–1920, to znamená v čase, keď moderné emancipačné hnutie dosiahlo prvé neprehliadnuteľné úspechy. V centre pozornosti sú dve profesijné oblastí hudby, najmä so zreteľom na ich reflexiu v dobovej tlači. Pôjde o profesiu opernej a operetnej speváčky a jej účinkovanie v provinčnom divadle, ako aj o postavenie ženy v role hudobnej skladateľky, čo demonštrujeme na pôvodnej premiére opery Tamaro (1907) bratislavskej skladateľky Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej.

Na prelome 19. a 20. storočia začala v európskej spoločnosti intenzívne rezonovať takzvaná ženská otázka, respektíve otázka ženskej emancipácie. Stala sa aktuálnou kultúrno-politickou témou dňa a zasiahla aj do oblasti umenia. Rozsiahle diskusie sa viedli najmä o otázkach ženského vzdelania a kariéry žien.

Z aspektu genderového skúmania sa profesia opernej a operetnej speváčky koncom 19. storočia javí ako už včaššie etablovaná profesia, v ktorej sa „emancipácia“ rodových rolí presadila v zložitom komplexe opernej prevádzky už od čias vzniku opery ako inštitúcie i ako hudobnodramatického žánru a ktorú mohli vykonávať s rovnakým úspechom ženy aj muži (spočiatku vrátane kastrátov).

[…] pěvci vystupovali v dějinách vokální aktivity jako umělecky či stavovsky privilegované osobnosti a jako představitelé ambiciózního pěvectví. Fenomén pěvce se vyhraňuje zvl. v souvislosti s rozvojem sólistického přednesu náročných vokálních kompozic a hudebně dramatických děl. Již na přelomu 16. a 17. stol. vystupují první známé osobnosti (např. pěvkyně a skladatelka F. Caccini, dcera G. Cacciniho, interpretky raných oper A. Baroni a L. Baroni). V italských operních souborech se pak přední pěvci začínají titulovat jako prima donna (zpravidla sopranistka velkodramatického oboru) či primo uomo (obvykle tenorista nebo kastrát) a operní provoz se stává nejvýznamnější doménou, v níž mohou sóloví pěvci najít existenční uplatnění a budovat svou uměleckou kariéru.²

V citáte spomínaný pojem primadonna spočiatku vyjadroval iba odborné pomenovanie³ speváckeho fenoménu a vynikajúceho umeleckého výkonu, avšak postupne do seba kumuloval aj predstavy spojené s kultom primadon a ich často kapricióznych manier. Primadonna (prvá dáma) bola aj v provinčnom divadle prvá a vedúca speváčka hlavnej ženskej roly v predstavení alebo aj v súbore opernej spoločnosti. Osobná príťažlivosť a vysoké spevácke umenie primadonny znamenali veľa pre ekonomiku opernej alebo divadelnej spoločnosti. Ale aj opačne. Spoločenské uznanie, ekonomická/finančná nezávislosť a sociálne zabezpečenie patrili k trom významným kritériám, ktoré v povolaní speváčky v zmysle emancipačného hnutia žien zohrávali dôležitú úlohu.

Bratislavské Mestské divadlo fungovalo aj v novej divadelnej budove z roku 1886 až do zriadenia Slovenského národného divadla (1920) na báze prenajímania divadla, nájomná zmluva sa uzatvárala medzi mestským magistrátom a divadelnou spoločnosťou na určité obdobie resp. divadelnú sezónu.⁴ Bola to obvyklá prax, zaužívaná aj v ďalších mestských provinčných divadlách bývalého Rakúsko-Uhorska. Nakoľko divadelné spoločnosti v Bratislave museli saturovať všetky divadelné žánre (činohru, spevohru, operetu, operu) a navyše sa sezóna delila na nemeckú a maďarskú časť, prevádzkovanú inou divadelnou spoločnosťou, sotva možno hovoriť o ideálnych podmienkach na činnosť operných a operetných spevákov a speváčok. Kvôli dosiahnutiu požadovanej zmeny a diváckej atraktívnosti bolo takisto všeobecne bežné, že speváci a speváčky boli angažovaní buď na kratší čas alebo vo forme pohostinských vystúpení. V nemeckých divadelných spoločnostiach v Bratislave pôsobili speváci a speváčky väčšinou jednu až tri divadelné sezóny. V maďarských divadelných spoločnostiach v Bratislave, ktorých prevádzka sa vyvíjala aj vďaka podpore oficiálnych miest postupne v ich prospech, sa uprednostňovali v repertoári také hudobno-divadelné druhy ako ľudová hra so spevom a opereta. Speváci a speváčky, ktorí sa špecializovali na tieto divadelné druhy, mali preto viac príležitostí na účinkovanie, ako aj možnosť získať dlhší angažmán. Na prítomnosť hosťujúceho umelca a umelkyne v predstavení upozorňovalo záhlavie plagátov a oznamov v tlači, kde sa ich mená zvýrazňovali tučným tlačiarenským písmom ako istý druh reklamy či upútavky.

Z rešeršovania lokálnej tlače, Pressburger Zeitung a Westungarischer Grenzbote, vyplynul poznatok, ktorý poukazuje na zachovanie genderovej rovnosti v divadelných kritikách: Recenzenti nerobili žiaden rozdiel medzi hodnotením speváčok a spevákov, rozhodoval umelecký výkon, u speváčok ako bonus navyše pristupovala osobná príťažlivosť. V divadelných recenziách sa odzrkadľovala celá škála postrehov a hodnotení speváčok, pričom treba brať do úvahy aj subjektívne pohnútky kritika. Špeciálny záujem patril, prirodzene, primadonám, a to nielen zo strany tlače, ale aj publika, ktoré svoju priazeň voči prvej speváčke vyjadrovalo formou kvetinových či iných darov.⁵

K vysoko uznávaným speváčkam patrila dramatická sopranistka Marie Bauer-Hellmerová (Bauer-Hellmer), ktorú bratislavská kritika napríklad v roku 1889 vysoko vyzdvihla v postavách Lucrezie Borgia (v rovnomennej opere G. Donizettiho), Leonory (Fidelio),Anny (F.-A. Boieldieu,Biela pani) či Carmen. Donizettiho opera dala sólistke, ako sa písalo, skvelú príležitosť „rozvinúť brilantným a dramaticky nanajvýš výrazu plným spôsobom jej umelecké schopnosti, zriedkavé pre naše divadlo i pre iné divadlá“.⁶ Rolu Leonory vo Fideliovi stvárnila s nezabudnuteľne mocnou pravdivosťou v speve aj hereckom podaní⁷a bola famózna v postave Carmen (v bratislavskej premiére 2. februára 1889).⁸

Operná a operetná primadona Mina Zichy-Bavierová (Zichy-Baviera) imponovala nielen krásnym hlasom, ale aj impozantne krásnym zjavom.⁹ Recenzenti chválili vysoké umelecké výkony takých speváčok ako Helene von Falkensteinová (von Falkenstein) z viedenského divadla Carltheater (o. i. Czifra v Cigánskom barónovi, Azucena v Trubadúrovi), Ella Appeltová (Appelt; Lucia, Margaréta), Milla Vrabéová (Vrabé; Alžbeta v Tannhäuserovi, Gertrúda v Medovníkovej chalúpke), Marie Seiffertová (Seiffert), koloratúrna sopranistka Marie Erichová (Erich), Rosa Duceová (Duce), Rosa Friedová (Fried), Rosa Hamburgerová (Hamburger), ako aj Mariska Komáromyová (Komáromy), Gisela a Mariska Ledofszké (Ledofszky) alebo Lenke Szentgyörgyiová (Szentgyörgyi).

Bratislavská kritika všeobecne uznávala, že doménou maďarských divadelných spoločností sú ľudové hry so spevom a tancom, pričom divácky záujem o ne zvyšovali aj pohostinsky vystupujúci speváci a speváčky. V Bratislave viackrát hosťovala primadona budapeštianskeho ľudového divadla Lujza Blahová (Blaha, pôvodne Lujza Kölesi-Reindl, 1850–1926), rodáčka z Rimavskej Soboty, mimoriadna spevácka osobnosť, nazývaná aj „uhorský slávik“. V rokoch 1871–1910 pôsobila v budapeštianskych divadlách, najmä v Národnom divadle (Nemzeti Színház) v Pešti.¹⁰ Jej pohostinské vystúpenia v bratislavskom Mestskom divadle boli vždy považované za veľkú umeleckú udalosť. Prvýkrát hosťovala v Bratislave niekedy v sezóne 1873/1874 v súbore divadelnej spoločnosti Antala Bokodiho a Jánosa Follinusa.¹¹ Jedno z jej prvých bratislavských hosťovaní v roku 1875 približuje nasledovná recenzia:

V známej ľudovej hre „A rokkant huszár“ vystúpila včera [t. j. 25. mája 1875] pred preplneným hľadiskom pani Blahová z budapeštianskeho Národného divadla ako „Marcsa“. Sympatická hosťka, privítaná burácajúcim potleskom, si v okamihu podmanila publikum. Pani Blahová je svojrázny talent, ktorého jednoduchá, realistická, naivná herecká kreácia stále mimoriadne dojíma vďaka pravdivému výrazu citu. Je nedostižná v prednese maďarských ľudových piesní. Krásny, plný, nádherný hlas s fascinujúcou farbou tónu, vrúcny prednes, očarujúca nálada sú také výnimočné ako pani Blahová sama, ktorej krásny, príťažlivý zjav uchvátil. K skutočným perlám vystúpenia rátame Petőfiho prekrásnu „Árvaleányhaj“ a vložku „A Maros vize foly csendesen“. Ďalšie hosťovania pani Blahovej očakávame s veľkým záujmom a prechovávame presvedčenie, že naše publikum si nedá ujsť príležitosť, aby spoznalo svojím spôsobom jedinečnú umelkyňu v najlepších rolách jej repertoáru, v „Nagy apó“ a „Strike“. Dodávame, že oboma týmito divadelnými predstaveniami sa bohatá maďarská sezóna končí.¹²

Lujza Blaha ako Serpolette v operete Cornevilské zvončeky od Roberta Planquetta (nedatované; kulturpart.hu/szinhaz/33413/blaha_lujza_elete_teriteken)

K excelentným rolám Lujzy Blahovej patrili postavy v dvoch ľudových hrách so spevom, niekedy označovaných aj ako operety: A piros bugyelláris (Červená peňaženka) a A tótleány (Slovenské dievča). Hudbu k posledne menovanému dielu vytvoril Lajos Serly, skladateľ, ktorý hudobné vzdelanie získal súkromným štúdiom u známeho bratislavského wagnerovca, skladateľa a teoretika Karla Mayrbergera. V ľudových hrách so spevmi a tancami A piros bugyelláris, Apja lánya (Otcova dcéra) a A czigány (Cigáň) sa Lujza Blahová predstavila v Bratislave napríklad aj v marci 1893.¹³ Za prítomnosti autora Franza Lehára hosťovala v marci roku 1906 v operete Veselá vdova, prvýkrát uvedenej v bratislavskom divadle v maďarskom preklade.¹⁴ Ani v zrelom veku nestratilo umenie Lujzy Blahovej nič na svojom účinku, ako o tom podáva svedectvo recenzia z roku 1899:

Po trojdňovom hosťovaní prebohatom na pocty a úspechy sa s bratislavským publikom včera rozlúčila večne mladá, obdivuhodná umelkyňa pani Luise Blahová. Včera, v štvrtý večer, vstúpila na naše javisko pani speváčka ako „Zsofi“ v Csepregyho stále ešte hojne navštevovanej ľudovej hre „A piros bugyelláris“, ktorá pred nejakým časom pod názvom „Die rothe Brieftasche“ zaplnila aj vo viedenskom Raimund-Theater niekoľko predstavení a došla uznania. „Zsofi“ je jednou z mnohých majstrovských rol pani Blahovej, a tým by sme vhodne „sans phrase“ najlepšie ocenili jej včerajší výkon. Veľká umelkyňa […] uchvátila svojou ušľachtilou prirodzenosťou a svojím mocným dramatickým výrazom.¹⁵

K úspešným hosťujúcim operným sólistkám v bratislavskom Mestskom divadle patrila aj mezzosopranistka Irma de Spányi (1861–1932).¹⁶ Rodená Bratislavčanka pochádzala z umeniamilovnej rodiny. Spev študovala u uznávanej viedenskej speváčky a pedagogičky Adele Passy-Cornet. Debutovala v Budapešti v sopránovej role Agáty z Čarostrelca. Svoju medzinárodnú kariéru rozvinula v Anglicku, Francúzsku, Rakúsku, Taliansku, Nemecku, Česku a Rusku a zavŕšila ju v rodnej Bratislave. Jej doménou sa stali verdiovské a wagnerovské postavy, najmä Brangäne (Tristan a Izolda), Ortrúda (Lohengrin), Eboli (Don Carlos), Azucena (Trubadúr) a Amneris (Aida), predstavila sa tiež ako Dalila v Saint-Saënsovej opere Samson a Dalila a v titulnej role Bizetovej Carmen. Ortrúdu spievala aj v druhom predstavení Wagnerovho Lohengrina 26. januára 1898 pod taktovkou mladého Bruna Waltera počas jeho bratislavského angažmánu v sezóne 1897/1898.¹⁷ V správe, oznamujúcej jej prvé hosťovanie v Bratislave v úlohe Amneris 15. decembra 1892, cítiť hrdosť dopisovateľa na úspechy, ktoré bratislavská rodáčka dosiaľ zožala:

Naša krajanka slečna Irma von Spányiová, ktorá má od svojho hosťovania v Bologni, Londýne, Petrohrade skvelú povesť, absolvuje dnes ako Amneris vo Verdiho „Aide“ pred svojím odchodom do Talianska jednorazové hosťovanie. Podľa nášho presvedčenia pôjde v každom ohľade o výborné predstavenie. […] Odporúčame s dobrým svedomím toto predstavenie nášmu publiku. Časť čistého zisku je určená pre mestskú chudobu.¹⁸

Irma de Spányi ako Dalila v opere Camilla Saint-Saënsa Samson und Dalila, 90. roky 19. storočia (I. de Spányi, Bühnenerinnerungen, Bratislava 1926)

Recenzent denníka Westungarischer Grenzbote Gustav Mauthner priblížil po vystúpení spevácke a herecké umenie Irmy de Spányiovej v role Amneris nasledovne:

Slečna v. Spányiová, naša krajanka, hosťovala včera konečne aj na našom javisku, po tom čo zažila mnohé triumfy v krásnom Taliansku. Naše očakávania splnila absolútne. Slečna v. Spányiová […] je distingvovaná speváčka s vkusom a má dobre vyrovnaný hlas, ktorý vie znamenito ovládať. K spomínaným, iste zriedkavým vlastnostiam, sa druží pekný herecký talent. V jej herectve a prednese je iskra južanského temperamentu, iskra talianskeho slnečného žiaru, čo na poslucháčov pôsobí skutočne zapaľujúco. Na slečne v. Spányiovej treba však najvyššie oceniť, že ona sama sa v afekte vášne nikdy nedá strhnúť k nepeknému preháňaniu. V speve zachováva mieru, jej gestá sú zaoblené a pekné.¹⁹

***

Na rozdiel od profesie speváčky profesia hudobnej skladateľky a jej tvorivá činnosť neboli dlho ani spoločensky ani umelecky príliš uznávané. Napriek tomu, ako konštatuje Clemens M. Gruber, stojí žena v role skladateľky „rovnocenne vedľa svojich mužských kolegov bez ohľadu na to, či jej diela boli viac alebo menej úspešné. Úsilie skladateliek o uznanie vo sfére, v ktorej sa im vždy opätovne upierala každá tvorivá schopnosť, treba so zreteľom na tieto skutočnosti oceniť o to vyššie.“²⁰

Proti dlho pretrvávajúcemu predsudku, že ženy nevedia komponovať, sa kriticky postavila Eva Weissweilerová už začiatkom 80. rokov 20. storočia. V svojom historickom prehľade ukázala zo stanoviska rodových štúdií, že žena ako skladateľa bola v dejinách hudby tvorivo činná už od čias antiky.²¹ Zároveň však vykreslila osudy novodobých skladateliek ako boli Louise Adolpha le Beau alebo Ethel Smythová a ich úmorné úsilie prezentovať na verejnosti svoje väčšie kompozície, opery, oratóriá či symfónie.

Komponujúce ženy boli v minulosti výrazne obmedzované predovšetkým dvoma limitujúcimi faktormi, a síce nedostatočnou možnosťou získať kvalitné hudobnoteoretické vzdelanie vyššieho stupňa, ako aj požiadavkou podriadiť sa tradičnej role ženy v spoločnosti. Očakávalo sa tiež, že skladateľky sa budú venovať len určitým žánrovo-druhovým oblastiam, napríklad v 19. storočí salónnej hudbe a malým hudobným formám, najmä umelým piesňam a klavírnej lyrike. Niektoré komponistky vytvorili síce aj operné diela, tieto však boli iba zriedkakedy uvedené. Za úspech treba preto pokladať už samotný akt, ak autorka mohla svoje operné dielo predstaviť verejnosti. K takýmto zriedkavým udalostiam treba priradiť aj uvedenie romanticko-lyrickej opery Tamaro bratislavskej skladateľky, grófky Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej. Život a dielo umelkyne sú v slovenskej hudobnohistorickej literatúre takmer neznáme, preto považujeme za zmysluplné, naskicovať v krátkosti jej životopis.

Alexandrine Esterházyová-Rossiová (Esterházy-Rossi; 1844–1919) bola najmladšou dcérou slávnej nemeckej sopranistky Henrietty Sontagovej (1806–1854) a jej manžela, talianskeho diplomata grófa Carla Rossiho (1797–1864).²² Narodila sa v Berlíne a spolu so staršou sestrou Marie²³ bola vychovávaná v kláštornej škole v Anglicku, neďaleko Richmondu (dnes súčasť Londýna). Po sobáši roku 1867 s grófom Imrem (Emmerichom) Esterházym von Galánta (1840–1918), ktorý sa konal v kaplnke sv. Ladislava bratislavského Primaciálneho paláca, žila prevažne v Bratislave a v Réde, ďalšom rodinnom zámockom sídle Esterházyovcov (v Komárňansko-ostrihomskej župe v dnešnom Maďarsku). Zomrela krátko po skončení 1. svetovej vojny 16. apríla 1919 vo Viedni. Hoci sa Alexandrine Esterházyová-Rossiová od 90. rokov 19. storočia intenzívne zaoberala hudbou, o jej hudobnom vzdelaní nemáme zatiaľ žiadne poznatky.

Podľa zoznamu diela zostaveného Inge Birkin-Feichtingerovou skladateľka vytvorila tri duchovné skladby (z toho jednu omšu), jednu operu, 44 umelých piesní pre spev a klavír na nemeckú, francúzsku a taliansku poéziu, dve orchestrálne a štyri klavírne diela.²⁴ Niektoré z nich sú však stratené, vrátane orchestrálnych diel a opery.

Dvojdejstvovú romanticko-lyrickú operu Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej uviedlo bratislavské Mestské divadlo ako pôvodnú premiéru 30. apríla 1907.²⁵ V divadelných oznamoch v bratislavskej lokálnej tlači figuruje autorka pod mužským pseudonymom Alex Ertis, ktorý dovtedy nepoužívala. Ľahko dešifrovateľný pseudonym odvodený z jej mena a priezviska bol však v tlači bez problémov identifikovaný už pred premiérou opery.

Inzerát propagujúci premiéru diela v bratislavskom Mestskom divadle (noviny Westungarischer Grenzbote, roč. 36, č. 11956, 30.4.1907)

Mužská forma pseudonymu, ktorú si autorka zvolila, zaslúži si malú úvahu z hľadiska rodových štúdií. V tom čase bolo totiž bežné, že ženy, ktoré sa tvorivo realizovali, skrývali svoje skutočné občianske meno pod mužským pseudonymom alebo pod pseudonymom vôbec. S mnohými takými prípadmi sa stretávame predovšetkým v dejinách literatúry, napríklad Francúzska Amantine Aurore Lucile Dupinová, neskôr barónka Dudevantová (1804–1876) bola známa pod mužským pseudonymom ako Georg Sand alebo AngličankaMary Ann Evansová(1819–1880) ako George Eliot. Že umelkyne siahali po mužskom pseudonyme, mohlo mať rôzne dôvody. Medzi ne napríklad patria: možnosť vôbec prezentovať svoje dielo verejnosti, snaha dohodnúť lepší honorár, obava z negatívnej kritiky alebo nepriaznivého prijatia zo strany publika a nie v neposlednom rade odmietnutie tradičnej ženskej roly.

V prípade grófky Esterházyovej-Rossiovej sotva však stála v popredí otázka honoráru alebo finančného ohodnotenia. Bola príslušníčkou vyššej šľachty s dobrým finančným zázemím a jej manžel gróf Imre Esterházy mal v Bratislave povesť „znalca umenia a mecéna a zapáleného podporovateľa všetkého krásneho a dobrého“.²⁶ Treba skôr naopak predpokladať, že uvedenie opery Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej bolo zo strany grófskej rodiny podporené ak už nie finančne, tak minimálne v morálnej rovine.

Pri používaní pseudonymu sa rysujú isté paralely s inou, z Bratislavy pochádzajúcou komponistkou Stephanie grófkou Wurmbrand-Stuppachovovou, rodenou Vrabélyovou, ktorá po vydaji žila vo Viedni a svoje diela publikovala pod pseudonymom S. Brand-Vrabélÿ, či presnejšie šlo o kombináciu umeleckého pseudonymu a civilného mena: S. Brand-Vrabélÿ / (Stephanie Gräfin Wurmbrand-Stuppach). Tieto kontexty naznačujú istý, skôr symbolický význam používania pseudonymu, ktorého funkciou bolo upozorniť na dve odlišné sféry života umelkýň: privátnu a umeleckú.

Jednoznačne zodpovedať otázku, do akej miery sa grófka Alexandrine Esterházyová-Rossiová angažovala v ženskom emancipačnom hnutí, by si žiadalo ďalší výskum. Vieme len, že údajne hrala v kruhoch bratislavskej aristokracie „dominujúcu rolu“.²⁷ Jej portrét, ktorý sa zachoval, ju zobrazuje ako dámu, z ktorej vyžaruje príťažlivosť a sebadôvera, a zodpovedá tiež väčšmi predstavám o modernej emancipovanej žene ako konzervatívnej šľachtičnej.²⁸

Operu Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej naštudovala divadelná spoločnosť riaditeľa Paula Blasela a v bratislavskom Mestskom divadle ju uviedli celkovo štyrikrát, pričom premiéra sa uskutočnila 30. apríla 1907. Divadelný riaditeľ Paul Blasel viedol naštudovanie ako režisér, dirigoval divadelný kapelník Eugen Mautner, jednotlivé postavy stvárnili: Ludwig Hönigfeld (Sanchez), Mathilde Selmarová (Carlotta, jeho žena), Fritzi von Wilfriedová (Lucita, jeho dcéra), Berta Deutzová (jej sesternica), Robert Bräunert (Pandolfo), Rudolf Roitner (Alberto) a Antonie Fischerová (Faustina, speváčka).

Súveká lokálna tlač priniesla ešte pred premiérou, ako bolo zvykom, okrem oznamov a krátkych správ aj obsažnejší fejtón o novom opernom diele, aby svojim čitateľom ponúkla čo možno najbohatšie informácie. Nakoľko opera je stratená, tieto články predstavujú preto cenný zdroj poznatkov k charakteristike aj recepcii diela.

Libreto opery Tamaro napísal viedenský spisovateľ a umelecký kritikFranz Xaver von Gayrsperg (1854–1907)²⁹ v spolupráci s ďalším Viedenčanom Hugom Schwerdtnerom (1875–1936).³⁰ Gayrsperg, vlastne Kilian von Gayrsperg sa zaoberal výtvarným umením a pohyboval sa vo viedenských umeleckých kruhoch. Pre svoje literárne diela si volil najmä látky z oblasti umenia a z prostredia života umelcov, ako to nakoniec dosvedčuje aj sujet opery Tamaro. V librete sa reflektujú aj súveké módne americké vplyvy, keďže dej sa odohráva na niektorom z antilských ostrovov v Karibiku.

Vo fejtóne publikovanom v denníku Westungarischer Grenzbote sa podrobne tlmočí dej opery Tamaro; vďaka tomu dnes poznáme bližšie aspoň jej obsahovú stránku.³¹ Vonkajší rámec deja tvorí ľúbostný príbeh. Tamaro je umelecké meno operného hrdinu a hlavného predstaviteľa opery, ktorý sa vlastne volá Alberto. Pôsobí v divadelnej spoločnosti ako prvý tenor a je obletovaným idolom žien. Rodičovský dom opustil kvôli speváčke a následne sa dal na divadelnú dráhu. V skutočnosti však Alberto utiekol z domu na protest voči rozhodnutiu svojho otca, ktorý mu vybral za nevestu dcéru svojho priateľa z mladosti, bez toho aby ju Alberto vôbec poznal. Aby sa vyhol splneniu tejto povinnosti, tajne odišiel so speváčkou Faustinou, „hviezdou“ divadelnej spoločnosti. Na svojich cestách sa napokon dostal do mesta na Antilách, v blízkosti plantáží majiteľa Sancheza, kde spoznal jeho dcéru Lucitu a zaľúbil sa do nej. Ako sa dodatočne ukáže, Lucita je však práve to mladé dievča, ktoré Albertovi vybral jeho otec za manželku. Všetky nedorozumenia sa napokon vysvetlia a príbeh sa môže skončiť happyendom – zásnubami Alberta a Lucity. Navyše vyjde najavo, že Faustina je už vydatá a neostane jej nič iné, než sa zmieriť s osudom a vrátiť sa k manželovi.

V romantickom sujete sa prestupujú nové moderné črty s tradičnými a čiastočne tiež s postupmi typickými pre operné klišé. Individuálna revolta proti anachronickému patriarchálnemu spoločenskému poriadku vyústi nakoniec do tradičných zásnub. V deji cítiť radosť z objavovania nových horizontov a sklon k obdivu slobodného umeleckého života, ale zároveň aj kritický pohľad na frivolný životný štýl umelcov. Exotický ostrov v Karibiku ako miesto deja poukazuje tiež na súveký záujem o Ameriku, ale rovnako na prvok exotizmu, ktorý sa vzťahuje na neznáme, vzdialené krajiny.

Koncízna, hoci stručná analýza diela v spomínanom dobovom periodiku dovoľuje tiež utvoriť si aspoň čiastkovú predstavu o charaktere hudby a dramaturgii opery:

Opera Tamaro je vlastne singspielom [t. j. spevohrou – pozn. J. L.], ktorého ťažisko leží v lyrických častiach. Pravda, už aj ouvertúra ukazuje niekoľko dramaticky nanajvýš účinných gradácií. Najcennejšie časti opery, lebo najviac dotvárajú atmosféru, sú lyrické miesta, ktoré sa mimochodom tu a tam dvíhajú aj k dramatickému vrcholu, ale celkovo vzaté prechádzajú do melódií, ktoré tvoria hlavnú hodnotu partitúry. Avšak aj čarovný parlandový motív medzi Sanchezom, jeho manželkou Carlottou […] a Rositou […], vejárový valčík, tanec víl [Nixenreigen, t. j. kolový tanec so spevom – pozn. J. L.] v snovej vidine (II. dejstvo) a rytmicky znamenito vymyslené tance patria k hudobným perlám opery. / Libreto svojím jednoduchým dejom získava určite na príťažlivosti vďaka skutočnosti, že miesto deja je zasadené do farebne nádherného tropického sveta Antíl. Množstvo malebných motívov a postáv dodáva opere jedinečnú štafáž a skladateľovi bohaté podnety k mnohorakým exotickým rytmom a melódiám. Aj keď teda námet pôsobí v prvom momente dosť nenápadne, tak je bohatý na motívy divadelného a hudobného rázu. Libreto získa tiež určite na účinku, keď ho režisér dokáže správne využiť.³²

Operná prvotina Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej vzbudila v tlači pozitívny ohlas.³³ Recenzenti vyzdvihli najmä dominujúci prvok lyrickosti a bohatstvo melodických nápadov, čo korešpondovalo s doterajším zameraním skladateľky na piesňovú lyriku. Ďalej sa vysoko hodnotí využitie zvukomaľby v diele, ktorá sa považuje za súveký moderný prvok, ako aj mimoriadne elegantná a jemne nuansovaná inštrumentácia. Kritické výhrady sa týkali libreta, ktorého jednoduchému deju mala chýbať dramatická sila.

Ak by sme zosumarizovali súveké názory, tak neprekvapuje, že hudba opery Tamaro bola v podstatnej miere založená na piesňových prvkoch, pretože práve umelá pieseň bola doménou Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej ako skladateľky. Konzekvencie, ktoré vyplynuli z voľby dramaturgicky „plochého“ libreta, sa nutne museli odraziť aj v charaktere hudby, ktorej chýbali účinné kontrasty, typické pre modernú operu.

Ako skladateľka piesní bola však Alexandrine Esterházyová-Rossiová vskutku úspešná. Jej piesne popularizoval v rámci vojenských koncertov honvédov aj bratislavský vojenský kapelník Josef Striczl,³⁴ ktorý okrem toho zinštrumentoval pre malý orchester a spev jej religióznu meditáciu Ave Maria na latinský liturgický text, pôvodne komponovanú pre spev a klavír (resp. organ) a uvádzal ju takisto na svojich koncertoch. Keďže Alexandrine Esterházyová-Rossiová sotva mala dostatočné skúsenosti s veľkým orchestrálnym aparátom, možno sa právom domnievať, že to mohol byť práve Josef Striczl, ktorý autorke pomáhal s inštrumentáciou opery.

Na začiatku 20. storočia nebolo každodennou udalosťou, aby veľké operné alebo oratoriálne dielo hudobnej skladateľky bolo aj uvedené. (Napokon v niektorých hudobno-žánrových oblastiach dosahujú aj v súčasnosti skladateľky iba nízke zastúpenie.) Na rozdiel od tohto všeobecného trendu uvedeniu opery Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej sa nekládli do cesty žiadne prekážky či ťažkosti, prinajmenšom na základe súčasného stavu výskumu nie je nič také známe. Práve naopak, predpremiérové oznamy ako aj popremiérové ohlasy poukazujú na pozoruhodné zaangažovanie sa za dielo, ktoré je označované ako „senzačná novinka“³⁵ či „zaujímavá operná novinka“.³⁶ O hudobnej tvorbe autorky sa píše s rešpektom: „Meno grófky má aj v zahraničí najlepší zvuk. Naše najvynikajúcejšie koncertné speváčky majú v repertoári piesne tejto geniálnej ženy a radi ich zaraďujú do programu.“³⁷

Domnievame sa, že tu spolupôsobilo niekoľko mimohudobných faktorov, ktoré pozitívne ovplyvnili prístup k naštudovaniu aj recepcii opery: a) Dôležitú rolu zohrala podpora zo strany mienkotvorných lokálnych denníkov, ktoré viedli muži a ktorých recenzentmi boli taktiež muži. b) Dobrá povesť autorky ako piesňovej komponistky musela vzbudiť očakávania, že svoje kompozičné ambície potvrdí aj v náročnejšom, hudobno-divadelnom žánri. c) Nie bez významu je aj jej príslušnosť k šľachtickým kruhom, pre ktoré pestovanie umenia a hudby bolo otázkou spoločenskej normy a prestíže. Či však rodina Esterházyovcov finančne podporila divadelnú spoločnosť za premiérové uvedenie opery, je zatiaľ otvorenou otázkou. d) Podpornú funkciu treba pripísať aj známemu bratislavskému lokálpatriotizmu, v rámci ktorého sa kládol dôraz na pestovanie domácich hudobných tradícií a na výkony domácich hudobníkov. e) Napokon nemožno vylúčiť ani gesto akceptovania emancipačných snáh na poli hudobného umenia.

Na porovnanie ešte niekoľko postrehov k pôvodnej javiskovej tvorbe domácich bratislavských autorov. Vo všeobecnosti treba skonštatovať, že domáca hudobnodivadelná tvorba bola skromná, avšak zodpovedajúca daným pomerom. Príčina spočívala v tom, že prevádzka provinčných divadiel, založená na striedaní divadelných spoločností, nenapomáhala príliš – na rozdiel od stálych rezidenčných divadelných/operných scén – rozvoju domácej opernej a operetnej tvorby. V rokoch 1886–1920 vzniklo v Bratislave niekoľko opier a operiet, sú však takmer bez výnimky stratené. Josef Thiard-Laforest (1841–1897) údajne skomponoval v posledných rokoch svojho života dnes stratenú operu Madrigal³⁸ ktorá však vôbec nebola uvedená. Úspešnejší bol August Norgauer (1861–1914),³⁹ povolaním bankový úradník, s maďarskou operetou Királyi tréfa (Kráľovský žart), ktorá mala premiéru roku 1892, a s jednodejstvovou operou Jadwiga podľa balady Adama Mickiewicza, premiéra roku 1893, ktorá bola viackrát zaradená do hracieho plánu. Operety komponovali aj ďalší bratislavskí autori: Aurel Schwimmer (Fifine, 1902) a Josef Hamvas s Mihályom Császárom (Jatagan, premiéra v sezóne 1911/1912).⁴⁰ Opera Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej prispela v tomto kontexte zodpovedajúcou mierou k obohateniu domácej hudobno-divadelnej tvorby.

***

V porovnaní s povolaním speváka/speváčky sa profesia operného skladateľa považovala ešte aj na začiatku 20. storočia za doménu mužov. Táto skutočnosť odzrkadľuje tradičné názory vtedajšej európskej spoločnosti, podľa ktorých môžu síce ženy dosiahnuť v interpretačnom umení najvyššie vrcholy, ale produktívne schopnosti a „tvorivá sila“ v umení a hudbe vôbec sú vyhradené iba pre mužov. Tieto názory však postupne prechádzali transformáciou, ako to ukazuje aj príklad pôvodnej premiéry opery Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej, keď jej operné dielo bolo prijaté bez väčších výhrad. Bol to začiatok pozvoľna sa kryštalizujúceho vývojového procesu smerujúceho k rodovej rovnosti, ktorý napokon priznal aj ženám skladateľkám tvorivé schopnosti v dosahovaní vyšších individuálnych cieľov a vízií.

Prílohy

1.

Theater und Kunst. / „Tamaro.“ / Romantisch-lyrische Oper in 2 Akten von Franz X. / Gayrsperg, Musik von Alex Ertis, Westungarischer Grenzbote, č. 11956, 30.4.1907, s. 3–4.

Für heute Dienstag hat Direktor Blasel eine interessante Opernnovität angesetzt: die Uraufführung von „Tamaro“. Als Komponist erscheint auf dem Theaterzettel der das Pseudonym Alex Ertis angegeben. Unseren Lesern ist es jedoch kein Geheimnis mehr, daß sich unter diesem „nom de guerre“ Alexandrine Gräfin Esterházy-Rossiverbirgt. Die Gräfin ist dem Preßburger Publikum als feinfühlige Liederkomponistin wohlbekannt, man kennt hier auch ihr stimmungsvolles „Ave Maria“ und das prächtige Intermezzo „Frühlingsstimmungen“, das erst vor kurzem die Prager böhmische philharmonische Gesellschaft unter großem Beifall zu Gehör gebracht hat. Der Name der Gräfin ist aber auch im Auslande von bestem Klang. Unsere hervorragendsten Konzertsängerinnen haben Lieder der genialen Frau auf dem Repertoire und setzen sie gerne auf das Programm.

Heute werden wir nun Alex Ertis als Opernkomponisten hören, und das ist wohl ein interessantes Bühnenereignis.

„Tamaro“, Albertos Künstlername (Herr Roitner), der Held der Oper, ist auch im Libretto ein erster Tenor und der umschwärmte Frauenliebling, der um einer Sängerin willen das Vaterhaus verlassen und die Bühnenlaufbahn gewählt hat. Der eigentliche Grund war freilich der, daß sein Vater ihm eine Braut, die Tochter eines Jugendfreundes ausgesucht hatte. Dieser Verbindung zu entgehen, flüchtete er mit dem „Stern“ einer Sängergesellschaft, namens „ Faustina“ (Frl. Fischer) und kam auf seinen Fahrten in eine Stadt, in deren Nähe er auf einer Plantage des Besitzers Sanchez (Herr Hönigsfeld) holdes Töchterlein Lucita (Frl. v. Wilfried) kennen und lieben lernte. Er benutzte jede freie Stunde, um mit der Angebeteten, die ihn nur unter dem Namen „Alberto“ kennt und die auch ihrerseits dem Tenor ihr Herz geschenkt hat, zusammen zu kommen. Doch der Faustina ist die Veränderung im Wesen Tamaros nicht entgangen und in ihrer Eifersucht kommt sie bald der Ursache der Entfremdung auf den Grund. Tamaro-Albertos Vater Pandolfo (Herr Brännert), ein biederer Spießbürger, der Alles, was Künstler und Theater heißt, haßt und verachtet, hat inzwischen sich aufgemacht, um die Spur seines entflohenen Sohnes zu finden, und beschließt bei dieser Gelegenheit seinen alten Freund Sanchez, dessen Tochter Lucita er seinem Sohne zugedacht hatte, zu besuchen. Ein Zufall läßt ihn entdecken, daß eigentlich Faustina die Ursache der Flucht seines Sohnes gewesen und er beschließt, durch seine Freigebigkeit Faustina von Tamaro wegzulocken. Dazu kommt es aber gar nicht, denn der Ausreißer hat sich mittlerweile mit Lucita – der ohnehin ihm zugedachten Braut – verlobt und bei dem Verlobungsfeste, welches gleichzeitig mit Lucitas Geburtstag festlich begangen wird und wozu nebst anderen Gästen auch Faustina geladen wurde, um durch einen Liedervortrag die Feier zu erhöhen, stellt sich heraus, daß Faustina gar nicht das Recht hat, Tamaros Treue zu begehren, da sie selbst die Gattin des Sheriffs Knor (Herr Strehn) ist und demselben durchgebrannt war. Von Tamaro verlassen, bleibt ihr nichts anderes übrig, als reuig in die Arme ihres Gatten zurückzukehren. Während Faustina zähneknirschend zusehen muß, wie das Liebespaar Lucita und Tamaro, gesegnet von den zufriedenen Vätern, sich in die Arme fällt, nimmt sie die ihr mit stoischer Ruhe neu angebotene Hand ihres Gatten und der Vorhang fällt.

Die Oper „Tamaro“ ist eigentlich ein Singspiel, dessen Schwerpunkt im lyrischen Teile liegt. Allerdings zeigt auch die Ouverture schon einige dramatisch höchst wirkungsvolle Steigerungen. Die wertvollsten, weil stimmungsvollsten Teile der Oper sind die lyrischen Stellen, welche sich übrigens da und dort auch zu dramatischer Höhe erheben, im großen Ganzen aber in Melodien aufgehen, die den Hauptwert der Partitur ausmachen. Aber auch ein reizendes Parlandomotiv zwischen Sanchez, dessen Gattin Carlotta (Frl. Selmar) und Rosita (Frl. Deutz), der Fächerwalzer, ein Nixenreigen im Traumbild (II. Akt) und rhythmisch trefflich erfundene Tänze zählen zu den musikalischen Perlen der Oper.

Das Buch mit seiner einfachen Handlung gewinnt gewiß durch den Umstand an Reiz, daß der Ort der Handlung in die farbenprächtige Tropenwelt der Antillen verlegt ist. Eine Fülle malerischer Motive und Figuren gibt der Oper eine treffliche Staffage und dem Komponisten reiche Anregung zu vielfältigen exotischen Rhythmen und Melodien. So unscheinbar der Stoff also auch auf den ersten Moment anmutet, so reich ist er an Motiven theatralischer und musikalischer Natur. Das Buch gewinnt auch gewiß an Wirkung, wenn der Regisseur versteht, es richtig auszunützen.

Wir geben diese Besprechung der Oper von Alex Ertis mit auf den Weg, möge er einen Siegeslauf bedeuten.

2.

-a. k.-, Theater. / „Tamaro.“ / Oper in 2 Akten von A. Ertis. / (Erstaufführung.), Preßburger Zeitung, roč. 144, č. 118, 1.5.1907, s. 4.

Im Konzertsaale hat das Pozsonyer kunstliebende Publikum schon wiederholt Gelegenheit gehabt, wahrhaft seelenvolle und eine empfindungsreiche Begabung bezeugende Komponistin der in unserer Mitte lebenden Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossizu hören. Das herrliche „Ave Maria“ ist zu einer Lieblingskomposition in unserer Stadt geworden und gar manche Lieder werden auch in Musik pflegenden Kreisen mit Vorliebe gesungen und gespielt.

Unter dem Pseudonym A. Ertistrat nun die hochgeschätzte Komponistin Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossiauch mit einer 2aktigen Oper „Tamaro“ hervor, deren Premiere gestern, in Anwesenheit Ihrer k. u. k. Hoheiten der durchlauchtigsten Frauen Erzherzoginen Isabelle, Marie Henriette, Marie Therese und Gabrielle, vor einem sehr gut besuchten Hause in unserem Stadttheater stattfand.

Ein musikalisches Werk von Werth. Das lyrische Element tritt auch hier wohlthuend in den Vordergrund und dem ariosen Wohlklange ist ein gebührend reiches Feld eingeräumt. In diesem Sinne also wandelt die edle Komponistin nicht in den Spuren der Modernen, jedoch das Bezeichnende der Modernen, die Tonmalerei, fehlt auch hier nicht, ja sie kommt beispielsweise in der Dekorationsszene des ersten Aktes recht lieblich zum Ausdruck. Eine elegante, theilweise zierlich-feine Instrumentation bildet zum Ganzen einen gefälligen Rahmen. Wohl gibt er mitunter Stellen, die rhyt[h]mischer gestaltet werden können, was Kapellmeister Eugen Mautner, der sich ansonsten bei der Einstudirung verdient gemacht hat, verabsäumte, aber überall begegnen wir der wohlthuenden Harmonie und dem Streben nach dem – Liede. So klingt auch der erste Akt mit einem reizenden Liebesliede aus. Im zweiten Akte sind einige Tänze eingeflochten, die ebenfalls Beifall fanden.

Mit Schluß des ersten Aktes, der viel Beifall gefunden hatte, spielte sich eine herzerfreuende Szene ab. Der in einer Parterreloge anwesenden Komponistin wurden zahlreiche reizende Blumengewinde überreicht, darunter auch ein prächtiges Rosenbouquet durch den Kämmerer Oberlieutenant Grafen Johann Pálffyim Namen Ihrer k. u. k. Hoheit der durchlauchtigsten Frau Erzherzogin Isabelle. Im Nu war die Loge in einen prächtigen Blumenhain umgewandelt.

Auch die Darsteller erhielten prächtige Blumenspenden und Lorbeerkränze.

Wir haben noch einige Worte über das Libretto zu sagen. Es fehlt demselben an Bühnentüchtigkeit. Die Szenen werden bald da, bald dort jäh abgebrochen und ohne Uebergang neue gebracht. Diese Umstände beeinträchtigen natürlich auch die Musik.

Die Aufführung selbst war nicht so tadellos, als man erwartet hätte. Es mangelt vorerst an gesangstüchtigen Kräften. Die Hauptpartien hatten Herr Roitnerund Frl. Leistlerinne. Beide haben wohl mit Fleiß ihre Partien einstudirt, aber es mangelt beiden an klangvoller, reiner Stimme. Frl. Fischer, die sehr geschmackvoll war, sang recht brav, aber so ganz befriedigen konnte auch sie nicht. Herr Hönigfeldtrachtete seiner Baritonpartie gerecht zu werden. – Die Chöre und der vom Chordirigenten Herrn Chilfeinstudirte Kinderchor haben Beifall gefunden. Die Ausstattung war lobenswerth, ebenso der von Herrn Friedrich Müllereinstudirte choreographische Theil.

Für heute dürfte sich unser Publikum bei der Reprise gewiß wieder zahlreich einfinden.

3.

[Gustav] Mauthner, Theater und Kunst. / „Tamaro.“ / Romantisch-lyrische Oper in 2 Akten von Franz X. / Gayrsperg, Musik von Alex Ertis, Westungarischer Grenzbote, č. 11957, 1.5.1907, s. 5.

Vor einem glänzend besuchten Zuschauerraum ging gestern in unserem Stadttheater zum erstenmale die erste Oper der Frau Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossi, unserer weit bekannten einheimischen Liederkomponistin, in Szene. Unsere Leser kennen bereits das Sujet der „Tamaro“, – so nennt sich die Oper – und in einer Vorbesprechung haben wir bereits auf einzelne Nummern aufmerksam gemacht. Das Opus enthält eine Fülle prächtiger Melodien, umwoben von einer glänzenden Instrumentazion [!], die oft ganz hinreitzend [!] wirkt. Doch nicht der Mache allein ist der zweifellos große Erfolg zuzuschreiben, den die Oper hatte, sondern wohl eben den üppigen schönen Melodien, die ganz im Stile der schönen Lieder der Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossi, dieser feinfühligen, hochbegabten und hochmusikalischen Frau, gehalten sind. Ein wohltrainirtes Opernensemble hätte wohl aus dem durchaus nichtleichten Werke noch bedeutenderes zu machen verstanden. Wir hatten aber ein Operettenensemble vor uns, das sein Bestes einsetzte mit Fleiß und gutem Willen und es gelang.

Ganz vortrefflich war Frl. v. Wilfriedals „Lucita“. Direktor Blasel hat die Sängerin sich eigens für diese Partie verschrieben. Sie verfügt über eine schöne, gesunde Stimme und es würde uns wahrhaftig leid tun, sollte ihr Engagement in unserer Stadt nicht auf längere Dauer gewesen sein. Ganz famos sang Fräulein Deutz die „Rosita“. Die Dame bewies eine ganz bedeutende Musikalität. Tüchtig war Frl.Fischerals „Faustina“, eine Kraft, die wir ja übrigens schon wiederholt zu würdigen Gelegenheit hatten und volles Lob verdient auch Frl. Selmar(Carlotta), die obwohl bisher nur Chorsängerin dem Publikum, wie auch der Komponistin nur Freude gemacht hat. Die Herren Roitner, Hönigfeldund Bräunertschloßen sich den Damenkräften gut an. Kapellmeister Mautner dirigirte die Oper sehr gut und die Chöre, sowie die Tänze, die FriedrichMüllereinstudirt hatte, gingen flott unter großem Beifall. Ein Separatlob verdient Herr Max Chilf, der den drolligen wohlstudierten Negerlieder-Chor gestellt hatte.

Die Oper fand einen reichen verdienten Beifall und dürfte mit Recht der Direkzion [!] noch einige volle Häuser bringen. Der gestrigen Premiére wohnten Ihre k. u. k. Hoheiten Erzherzogin Isabelle, Prinzessin Elias von Parmaund die Frauen Erzherzoginnen Henriette, Gabrieleund Isabelle mit dem Hofstaate bei. Die Logen waren von dem elegantesten Publikum besetzt und nach dem I. Akte, als Regisseur Skal für den stürmischen Applaus gedankt hatte, wurden der Komponistin, die in einer Parterreloge saß, herrliche Blumenspenden überreicht. Diese blühenden Spenden waren durch diese üppige blühende Musik wohl verdient.

^* Tento príspevok vyšiel tiež v tlačenej podobe v časopise Musicologica Slovaca, roč. 5 [31] (2014), č. 1, s. 66–87.

D. G. [Detlef Giese], Genderforschung, in: Soziale Horizonte von Musik. Ein kommentiertes Lesebuch zur Musiksoziologie (ed. Christian Kaden a Karsten Mackensen) (= Bärenreiter Studienbücher Musik, zv. 15), Kassel 2006, s. 70.

² JF [Jiří Fukač], pěvec [heslo], in: Slovník české hudební kultury (ed. Jiří Fukač a Jiří Vysloužil), Praha 1997, s. 689–690. – „[…] pěvci vystupovali v dějinách vokální aktivity jako umělecky či stavovsky privilegované osobnosti a jako představitelé ambiciózního pěvectví. Fenomén pěvce se vyhraňuje zvl. v souvislosti s rozvojem sólistického přednesu náročných vokálních kompozic a hudebně dramatických děl. Již na přelomu 16. a 17. stol. vystupují první známé osobnosti (např. pěvkyně a skladatelka F. Caccini, dcera G. Cacciniho, interpretky raných oper A. Baroni a L. Baroni). V italských operních souborech se pak přední pěvci začínají titulovat jako prima donna (zpravidla sopranistka velkodramatického oboru) či primo uomo (obvykle tenorista nebo kastrát) a operní provoz se stává nejvýznamnější doménou, v níž mohou sóloví pěvci najít existenční uplatnění a budovat svou uměleckou kariéru.“

³ Por. tamže, ako aj Dieter David Scholz, Mythos Primadonna. 25 Diven widerlegen ein Klischee. Gespräche mit großenSängerinnen, Berlin – Hildesheim 1999, s. 8. V úvodnej eseji Primadonna, Diva, Sängerin. Plädoyerwider den Mythos (s. 7–15) sa autor zaoberá fenoménom primadonna z umeleckého, spoločenského a vývojového hľadiska, ako aj z hľadiska životného štýlu prominentných speváčok.

⁴ K organizačným otázkam bratislavského divadla por. Jana Laslavíková, Mestské divadlo v Prešporku v rokoch1886–1920, dizertácia, Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Bratislava 2009, najmä s. 29–42.

⁵ Tamže, s. 35.

⁶ J. B. [Johann Batka], Theater- und Kunstnachrichten. / Lucretia Borgia, Pressburger Zeitung, roč. 126, č. 19, 19.1.1889, Morgenblatt, s. 5 – „ihr für unsere Bühne unschätzbares und auch für andere Theater seltenes künstlerisches Können in brillanter und dramatisch höchst ausdrucksvoller Weise […] zu entfalten“.

⁷ J. B. [Johann Batka], Theater- und Kunstnachrichten. / Fidelio, Pressburger Zeitung, roč. 126, č. 23, 23.1.1889, Morgenblatt, s. 5. – „Im Zeichen seiner [t. j. Beethovenovho – pozn. J. L.] Kunst flog Frau Bauer-Hellmer triumphirend voran. Eine „Leonore“ von tragischer Wirkung, von mächtiger Wahrheit im Gesange und in der Darstellung. Das distinquirte Publikum des gestrigen Fidelio-Abends wird diese künstlerisch so bedeutende dramatische Leistung nicht vergessen können.“

⁸ J. B. [Johann Batka], Theater- und Kunstnachrichten. / „Carmen“ von Bizet, Pressburger Zeitung, roč. 126, č. 34, 4.2.1889, Abendblatt, s. 3. – „[…] der ganz famosen „Carmen“ der Frau Bauer-Hellmer […]“.

⁹[Gustav] Mauthner, Theater, Kunst und Literatur. / „Der Zigeunerbaron“, Westungarischer Grenzbote, roč. 24, č. 7903, 11.10.1895, s. 4.

¹⁰ K biografii por. heslo Lujza Blahová in: Slovenský biografický slovník, zv. 1, Martin 1986, s. 262. Je nanajvýš prekvapujúce, že sa v hesle neuvádzajú žiadne vystúpenia speváčky ani v bratislavskom Mestskom divadle, ani v iných divadlách na Slovensku.

¹¹ Milena Cesnaková-Michalcová, Premeny divadla. (Inonárodné divadlá na Slovensku do roku 1918), Bratislava 1981, s. 52.

¹²Frau Blaha, Pressburger Zeitung, roč. 111, č. 118, 26.5.1875, s. 3. „In dem bekannten Volksstücke ‚A rokkant huszár‘ tratgestern vor dichtbesuchtem Hause Frau Blaha vom Budapester Nationaltheater als ‚Marcsa‘ auf. Mit rauschendem Beifalle empfangen, eroberte sich die liebenswürdige Gästin das Publikum im Sturme. Frau Blaha ist ein eigenartiges Talent, dessen einfache, realistische, naive Spielweise durch den stets wahren Ausdruck der Empfindung ungemein fesselt. Im Vortrage ungarischer Volkslieder ist sie unerreicht. Die schöne, volle, prächtige Stimme mit der berückenden Klangfarbe, der innige Vortrag, die bezaubernde Laune sind so einzig wie Frau Blaha selbst, deren schöne, reizende Erscheinung entzückte. Zu wahren Perlen des Vortrages zählen wir Petőfi’s wundervolles ‚Árvaleányhaj‘ und die Einlage ‚A Maros vize foly csendesen‘. Wir sehen dem weiteren Gastspiele der Frau Blaha mit großem Interesse entgegen und hegen die Ueberzeugung, daß unser Publikum sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen werde, die in ihrer Art einzige Künstlerin in den besten Rollen ihres Repertoires, im ‚Nagy apó‘ und ‚Strike‘ kennen zu lernen. Wir fügen hinzu, daß mit diesen beiden Stücken die so reichhaltige ungarische Saison geschlossen wird.“

¹³Színlapok : Pozsonyi városi szinház. 1892/1893 [zbierka divadelných plagátikov], Univerzitná knižnica Bratislava, sign. X.521.

¹⁴ J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 4, s. 134.

¹⁵Theater und Kunst. / A piros bugyelláris, Westungarischer Grenzbote, roč. 28, č. 9155, 7.5.1899, s. 4. „Nach einem dreitägigen an Ehren und Erfolg überreichen Gastspiele verabschiedete sich gestern die ewigjunge, bewunderungswürdige Künstlerin Frau Luise Blaha von dem Preßburger Publikum. Gestern, am vierten Abend, betrat die Dame als ‚Zsofi‘ in Csepregy’s noch immer gerne gesehenen Volksstücke ‚A piros bugyelláris‘, das vor einiger Zeit auch im Wiener Raimund-Theater unter dem Titel „Die rothe Brieftasche“ einige volle Häuser machte und Anerkennung fand, unsere Bühne. Die ‚Zsofi‘ ist eine der vielen Glanzrollen der Frau Blaha, und damit hätten wir gelegentlich ihre gestrige Leistung ‚sans phrase‘ am besten gewürdigt. Die große Künstlerin […], sie entzückte durch ihre edle Natürlichkeit und ihren kraftvollen dramatischen Ausdruck.“

¹⁶ Tiež Spagni, von Spany, de Spagni, de Spagny, civilné meno Irma Spányiková-Tomaszyková (Spányik-Tomaszyk). Roky narodenia a úmrtia podľa: Zoltán Hrabussay, Vzťahy Kláry Schumannovej k Bratislave, in: Hudobnovedné štúdie II, Bratislava 1957, s. 184. K biografii por. memoáre Irma de Spányi, Bühnenerinnerungen, Pressburg 1926, ako aj Irma de Spányi, Gallery, dostupné na internete: isoldes-liebestod.info/Brangaenemaske.htm.

¹⁷ K účinkovaniu Bruna Waltera v Bratislave por. Gabriel Dušinský, Bruno Walter v Bratislave 1897–98, Slovenská hudba, roč. 11 (1967), č. 3, s. 113–118.

¹⁸Theaternachricht, Westungarischer Grenzbote, roč. 21, č. 6911 [chybný údaj na tlači 6914], 15.12.1892, s. 5. – „Unsere Landsmännin Frl. Irma v. Spányi, die von ihren Gastspielen in Bologna, London, Petersburg einen glänzenden Ruf besitzt, absolvirt heute als Amneris in Verdis ‚Aida‘ vor Ihrer Abreise nach Italien ein einmaliges Gastspiel. Nach unserem Dafürhalten kann diese Vorstellung in jeder Beziehung als eine vorzügliche betrachtet werden. […] Wir empfehlen mit gutem Gewissen diesen Abend unserem Publikum. Ein Theil des Reinertrages ist für die Stadtarmen bestimmt.“

¹⁹ M. G. [Gustav Mauthner], Theater und Kunst / Preßburg, 16. Dezember. / – Aida, Westungarischer Grenzbote, roč. 21, č. 6912, 16.12.1892, s. 4. „Frl. v. Spányi, unsere Landsmännin, gastirte gestern endlich auch an unserer Bühne, nachdem sie bereits im schönen Italien manche Triumphe erlebt hatte. Sie hat unseren Erwartungen vollkommen entsprochen. Frl. v. Spányi […] ist eine distinguirte, geschmackvolle Sängerin und verfügt über eine wohlausgeglichene Stimme, die sie vorzüglich zu behandeln weiß. Zu den ersteren, gewiß seltenen Eigenschaften gesellt sich ein schönes schauspielerisches Talent. In ihrem Spiel und Vortrag liegt ein Funken südlichen Temperaments, ein Funken italienischer Sonnengluth, was auf den Zuhörer wirklich erwärmend wirkt. An dem Frl. v. Spányi ist aber am höchsten zu schätzen, daß sie selbst im Affekte der Leidenschaft sich nie zu unschönen Übertreibungen hinreißen läßt. Ihr Gesang bleibt maßvoll, ihre Bewegungen abgerundet und schön.“

²⁰ Clemens M. Gruber, Nicht nur Mozarts Rivalinnen. Leben und Schaffen der 22 österreichischen Opernkomponistinnen, Wien 1990, s. 7. „Sie steht gleichwertig neben ihren männlichen Kollegen, unbeschadet, ob ihre Werke mehr oder weniger erfolgreich waren. Das Bemühen dieser Komponistinnen um Anerkennung in einer Sphäre, in der ihnen immer wieder jede schöpferische Fähigkeit abgesprochen wurde, muß angesichts dieser Tatsachen um so höher eingeschätzt werden.“

²¹ Eva Weissweiler, Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Eine Kultur- und Wirkungsgeschichte in Biographien und Werkbeispielen, München 1999 (1. vydanie 1981 pod názvom Komponistinnen aus 500 Jahren).

²² Stručný biografický náčrt skladateľky prináša publikácia Clemensa M. Grubera, cit. v pozn. č. 20, s. 65–70; ďalej Inge Birkin-Feichtinger, Begegnungen mit Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossi, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, roč. 41 (2000), č. 4, s. 345–374. Práca Inge Birkin-Feichtingerovej predstavuje prvú ucelenú pramenno-kritickú biografickú štúdiu o Alexandrine Esterházyovej-Rossiovej, vrátane súpisu diela skladateľky. Poznatky z literatúry dopĺňame vlastným výskumom.

²³ Je pozoruhodné, že aj Marie Rossiová žila v Bratislave a sporadicky ako speváčka účinkovala na koncertoch milovníkov hudby. K najznámejším patrilo jej vystúpenie na bratislavskom koncerte Franza Liszta 19. apríla 1874, kde o. i. zaspievala pieseň La serenata od Gaetana Bragu za sprievodu Franza Liszta na klavíri a Fridricha Dohnányiho na violončele. Toto vystúpenie zaznamenal István Zádor vo forme perokresby.

²⁴ I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 358–367.

²⁵ Inge Birkin-Feichtinger (tamže, s. 354) uvádza chybný dátum pôvodnej premiéry, a síce 29. apríl 1907, v inom príspevku sa zasa nesprávne uvádza, že operu naštudovala a uviedla v Bratislave 24. apríla 1907 Šopronská divadelná spoločnosť (por. Alia Krista Varkondová, Z histórie a dramaturgie bratislavského operného divadla v terajšej budove Slovenského národného divadla v 19. storočí, in: 100 rokov nového operného divadla v Bratislave. 1886–1986. Zborník z konferencie 1986 (ed. Katarína Horváthová), Bratislava 1986, s. 21.

²⁶ Nekrológ v Pressburger Zeitung, roč. 154, č. 127, 10.5.1918, s. 2; cit. podľa I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 352 – „ein Kunstkenner und Mecen und eifriger Förderer alles Schönen und Guten“.

²⁷ Nekrológ v Pressburger Zeitung, roč. 155, Beilage, 19.4.1919; cit. podľa I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 352 – „eine dominierende Rolle spielte“.

²⁸ Reprodukcia toho istého portrétu publikovaná v Clemens M. Gruber, cit. v pozn. č. 20, s. 66, a v I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 346. Archivovanie originálu v Internationales Opern-Archiv Wien.

²⁹ Heslo Kilian von Gayrsperg, Franz Xaver, in: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950,zv. 3, (Lfg. 14, 1964), s. 330, dostupné na internete: biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kilian-Gayrsperg_Franz-Xaver_1854_1907.xml.

³⁰ Heslo Schwerdtner, Hugo, in: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, zv. 12, (Lfg. 55, 2001), s. 52, dostupné na internete: biographien.ac.at/oebl/oebl_S/Schwerdtner_Hugo_1875_1936.xml.

³¹Theater und Kunst. / „Tamaro.“ / Romantisch-lyrische Oper in 2 Akten von Franz X. / Gayrsperg, Musik von Alex Ertis, Westungarischer Grenzbote, roč. 36, č. 11956, 30.4.1907, s. 3–4. Úplný text v origináli: por. prílohu 1.

³² Tamže, s. 4.

³³ Por. prílohy 2, 3.

³⁴ Jana Lengová, Josef Striczl a Bratislava, in: Vybrané štúdie k hudobným dejinám Bratislavy (ed. Jana Lengová) (= Musicologica Slovaca et Europaea XXIII),Bratislava 2006, s. 35, 58.

³⁵Theater und Kunst, Westungarischer Grenzbote, roč. 36, č. 11954, 28.4.1907, s. 5.– „eine sensationelle Novität“.

³⁶Theater und Kunst. / „Tamaro.“, cit. v pozn. č. 31, s. 3 – „eine interessante Opernnovität“.

³⁷ Tamže. „Der Name der Gräfin ist auch im Auslande vom besten Klang. Unsere hervorragendsten Konzertsängerinnen haben Lieder der genialen Frau auf dem Repertoire und setzen sie gerne auf das Programm.“

³⁸ Jana Lengová, Bratislava ako hudobný fenomén v poslednej tretine 19. storočia, Musicologica Slovaca, roč. 1/27 (2010), č. 2, s. 205.

³⁹ Tamže, s. 211.

⁴⁰ J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 4, s. 125, 144.