Jazzrock a fusion music na Slovensku

Jazzrockové podnety pre vývoj

Jazzrock ako nový hudobný štýl mal pri svojom vzniku relatívne vhodné  podmienky na rozvoj. Populárne žánre boli pripravené na infiltráciu a miešanie nových prvkov. Tento fenomén bol v hudbe dvadsiateho storočia  frekventovaný, keďže v rozmedzí jedného storočia vzniklo nespočetné množstvo hudobných štýlov. Syntéza, ako dôležitý proces postmoderného myslenia, sa v jazzrocku prejavuje tým, že spája tieto už dovtedy existujúce štýly. V procese syntézy čerpajú hudobníci najmä z jazzovej a rockovej hudby od roku 1966, z populárnej hudby, v ktorej zjednodušujú hudobné prostriedky, z ľudovej hudby využívajú modalitu, z elektronickej a tanečnej hudby preberajú sound.

Hudobné štýly, s ktorými  jazzrock disponuje, predpokladajú veľmi širokú hudobnú paletu. Štýlovotvorné prvky z rockovej hudby sa ukazujú ako jedny zo základných elementov počas vývoja jazzrocku. Napríklad rytmické archetypy vo funkovej hudbe sú vo svojej podstate rockové, akcentujú druhú a štvrtú dobu a využívajú ostináta a repetitívnosť. Tvrdý beat nijako nepochádza z jazzu, ale z rocku. Okrem toho čerpajú zo swingu, synkopického alebo offbeatového  rytmu jazzu. Groove je tiež silným znakom existencie jazzrocku. Aj rocková a jazzová hudba sa v dejinách menila, prichádzali do nej moderné podnety v podobe elektronickej hudby, myslíme tu na elektrojazz alebo nujazz. Takisto by sme si mohli všimnúť vplyv štýlov, ktoré sú príčinou kreovania jazzrocku, ale sami nie sú jeho súčasťou. Takým je world music založená na ľudovej hudbe, ale aj free jazz využívajúci slobodnú formovú, harmonickú a melodickú improvizáciu atď.

Problematika jazzrocku v historickom vývoji nebola doteraz na Slovensku celistvo spracovaná. Dôvodov bolo viacero. V prvom rade, výskum jazzu a rocku na Slovensku je ešte stále pomerne mladý. Preto sa domáci autori odvolávajú na metódy zahraničných autorov a ich literatúru, alebo sú nútení využívať metódy pochádzajúce z klasickej hudby. Tie si musia podľa potreby upravovať pre účely svojho výskumu. Ďalším dôvodom je skutočnosť, že jazzrock a fusion music predstavuje veľmi široký žáner, ktorý kombinuje množstvo hudobných štýlov. Preto je náročné určiť hranice, kde končí výskum jazzu a kde začína výskum rocku.

Pri výbere vhodných metodologických postupov budeme brať do úvahy tieto typické črty, pričom sa ich budeme snažiť aplikovať do hudobno-teoretických analýz vo vybraných skladbách. Tomu bude predchádzať transkripcia hudobného materiálu. Pomocou metódy hudobnoteoretickej analýzy chceme teda upozorniť na špecifiká skupín, ktoré pôsobili na začiatku jazzrockovej éry na Slovensku. Budeme si všímať hlavne melodické, rytmické a harmonické vrstvy. Absencia notových záznamov nás núti vychádzať z vlastnej empírie. Jednotlivé vrstvy v skladbách podliehajú zákonitostiam platným v klasickej hudbe, najmä ak máme na mysli tektoniku a melodiku, do určitej miery aj harmóniu. Tá však často vychádza z jazzovej hudby, hlavne v neskorších obdobiach éry fusion music na Slovensku.

V nasledujúcich ukážkach sa pokúsime poukázať na originálne prvky slovenského jazzrocku v ranom období a originálnosť tvorby slovenských hudobníkov. Podrobíme vybrané kompozície analýze a následnej komparácii. Budeme preto porovnávať hudbu slovenských skupín s českými jazzrockovými skupinami.

Keďže naša téma je veľmi široká, vybrali sme z raného obdobia na jazzrocku na Slovensku skladby, ktoré využívajú podobné kompozičné postupy založené na tvorbe groove, ostinátnych melodických patternoch a improvizácii vychádzajúcej z jazzu. Kedže  pred rokom 1969 na Slovensku neboli realizované jazzrockové nahrávky, nie je jednoduché potvrdiť fakt, že na Slovensku neexistovali jazzrockové skupiny aj pred tým, alebo len nemali prístup do nahrávacieho štúdia. Do slovenského jazzu sa prvky postmoderny dostávajú roku 1977, keď vstúpil na scénu klavirista Gabriel Jonáš, ako aj počas pôsobenia jazzrockovej skupiny Esprit po roku 1983. Zvukový záznam jazzrockových snímkov sa však značne oneskoruje, v roku 1977 vznikajú nahrávky jazzrockovej hudby v podobe SP Gabriela Jonáša (Panton, Mini jazz club). Záujem o jazzrock vychádzal najskôr zo strany rockových hudobníkov, až neskôr sa o jazzrock začali zaujímať aj jazzmeni.

V 60-tych rokoch boli na Slovensku v popredí big beatové skupiny. Tie sa orientovali skôr na tvorbu založenú na koncepcii svetoznámych skupín, akými boli The Beatles, Rolling Stones a pod. Jazzrockové prvky sa prejavili v skupinách postupne, keď začali rockoví hudobníci vnášať do svojej tvorby zložitejšie rytmicko-melodické riešenia a takisto náročnejšie harmónie. Takými skupinami boli na Slovensku Fermáta a Gattch. Čiastočne sem patrí aj gitarista, spevák a autor hudby Dežo Ursíny (album Provisorium), pretože v jeho hudbe možno badať polyštýlové tendencie a stieranie hraníc medzi štýlmi.

Skupina Gattch vznikla v roku 1969 a ako jedna z prvých sa počas celej svojej existencie dôsledne zameriavala na tvorbu  pôvodných skladieb. Snažili sa o spojenie jazzu, rocku a klasickej hudby. V roku 1969 založili skupinu štyria hudobníci pochádzajúci z Nových Zámkov a Serede: Juraj „George“ Štefula – bicie nástroje a perkusie; Ľudovít „Ali“ Beladič – klavír; Tomáš „Tomy“ Rédey – gitara a husle; Anton „Tony“ Lančarič – basgitara. Pridal sa aj Karol ,,Charlie“ Slanina (rytmická gitara), ktorý však v krátkom čase po založení skupiny odišiel a zostava sa ustálila na kvarteto. V roku 1972 odišiel Anton Lančarič a na poste basgitaristu sa objavili Valentín Čekovský a v roku 1974 Gabriel Jonáš, známy slovenský klavirista  (na konzervatóriu štúdium akordeónu a hry na gitaru). Názov GATTCH znie síce úplne anglicky, ide však o nápad vytvoriť názov zo začiatočných písmen prezývok  členov skupiny.

 

Príklad č. 1 Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Kvapka medu, skupina GATTCH

Hneď v úvode skladby poslucháča bezpochyby zaujme introdukcia na časovej ploche 18-tich sekúnd. Je evidentné, že autor skladby sa chce vysporiadať s otázkou prieniku žánrov, pretože introdukcia vychádza z koncepcie vážnej hudby, nie je metricky determinovaná a cítiť v nej vplyvy hudby 20 storočia. A diel na najdlhšej ploche až 35-tich taktov tvorí jadro skladby, klavírny pattern možno vnímať ako hlavnú tému, ktorá v priebehu skladby moduluje a objavuje sa v priebehu skladby niekoľko krát. Tento rytmicky nápaditý a jasný groove (aj spolu s basgitarou) je  dôkazom existencie jazzrockových prvkov.

Príklad č. 7a., 7b.

 

Dôležitú súčasť predloženej kompozície tvorí B diel v jazzovom – swingovom štýle. Skupina sa pohráva s myšlienkou využitia jazzových prvkov. Walking bass a swingové frázovanie bicích nástrojov to dokazujú. V prípade skupiny GATTCH je evidentné, že hudobníci sú mladí absolventi konzervatória, chýba im ešte ľahkosť frázovania, hoci kvalitatívna úroveň je vysoká. Ak porovnáme ich prístup napríklad so slovenskou jazzrockovou skupinou Fermáta, ktorú budeme spomínať nižšie, v prípade Fermáty možno hovoriť o vyššom stupni syntézy a inštrumentálnej vyzretosti ako pri hudbe skupiny Gattch.

Príklad č. 2

Skúsme teraz konfrontovať slovenskú jazzrockovú scénu s českou scénou približne z toho istého obdobia. Pozrime sa na skladbu Čaroděj (The Wizard) z druhého albumu Symbiosis (vydaný 1975, nahratý skôr) českej jazzrockovej skupiny Jazz Q Martina Kratochvíla. V notovej transkripcii uvádzame inštrumentálnu tému v partoch elektrickej gitary a basgitary, ktorá tvorí základný groove a je ostinátna. Skladba svojou dĺžkou (vyše 16 minút) zapadá do rámca skladieb z raného obdobia jazzrocku, ktoré nadväzuje na tvorbu generácie Milesa Davisa.

Príklad č.3

Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Čaroděj (The Wizard)

 

            Na dostatočnej časovej ploche je kompozícia členená do menších dielov. Introdukciu Martina Kratochvíla na klávesoch možno vnímať ako samostatný úsek, ktorého hudobný materiál nijako nesúvisí s ďalším skladobným procesom. Takisto aj v neskorších dieloch vnímame rozličnosť hudobných, dokopy nekompatibilných prvkov. Jednotlivé diely sú jednoducho ,,lepené“ na seba, podobne ako keď sa ku sebe priraďujú vo vážnej hudbe väčšie časti sonátových cyklov, prípadne iných hudobných foriem nazývané aj princíp attacca.  Rytmicko melodické patterny predstavujú  dôležité momenty v kompozícii, v prvom rade basgitarový ostinátny groove a gitarový riff. Opakujúce sa patterny boli v 70-tych rokoch typickým prvkom v jazzrocku. Basgitarové logicky na harmónii vystavané linky sa stali v mnohých skladbách základným piliérom, o ktorý sa opierali ostatné nástroje. V skladbe Čaroděj je basová linka vedená v stupnici in D mixolydickej, teda durovej s malou septimou. Podobne aj rytmicko-melodický pattern elektrickej gitary je postavený v podstate na dvoch akordoch D⁷ a C. V prípade akordu D⁷ nejde o dominantný septakord na piatom tóne stupnice, ale je to septakord na prvom stupni s malou septimou, čo vychádza z bluesovej durovej pentatonickej stupnice. V jazze je využívanie bluesovej pentatoniky bežným javom a môžme ho vidieť aj v jazzrocku. Typické jazzrockové prvky 70-tych rokov možno teda vidieť aj v prípade skupiny Jazz Q Martina Kratochvíla.

Ak vezmeme do úvahy rytmickú pulzáciu, 8/8 metrum v skladbe Čaroděj sa na prvý pohľad nemusí zdať korektné a mohli by sme ho nahradiť 4/4 metrom. V transkripcii však vychádzame celkovej rytmickej pulzácie, ktorá zdôrazňuje posledné dve osminové doby (siedmu a ôsmu), kontrastné so šesťnástinovými hodnotami v rytmicko-melodických patternoch gitary a klávesových nástrojov. Polemika ohľadom metrického zápisu však v mnohých prípadoch nebude až tak nevyhnutná, keďže v prípade párneho metra je rytmus charakterizovaný dvojitým delením, teda možno ho deliť na dve doby, štyri, alebo osem kratších fráz  a pod. Podobnosť prvkov možno badať aj na našej domácej scéne. Ako príklad uvádzame basgitarový pattern skladby Pieseň z hôľ od skupiny Fermáta (LP Pieseň z hôľ, Opus 1976).

 

Príklad č.4  Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Pieseň z hôľ, skupina Fermáta

 

Spomínané 8/8 metrum má svoj význam aj z praktického a grafického hľadiska. Vzhľadom na množstvo ligatúr nám zápis uľahčuje delenie na menšie rytmické (osminové) hodnoty. Basgitarová linka je tu opäť jasne a logicky vystavaná, takisto je ostinátna počas celej skladby (okrem stredného B dielu). Používanie ostinátnych patternov je typické pre slovenskú   českú jazzrockovej scény. To možno sledovať aj v náväznosti na líniu svetového jazzrocku 70-tych rokov. Napríklad skupina Weather Report používa groove ako základný stavebný prvok. Basgitarista Jaco Pastorius, ako jej hlavný protagonista, povyšuje groove na vysoký technický a umelecký piedestál.

Príklad č. 5 Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Come On Come Over (Jaco Pastorius)

 

Spôsob tvorby groove v podaní Jaca Pastoria je doteraz považovaný za jedinečný a originálny. Hudobný svet obohatil o virtuózne prvky v hre na basgitare a teda povýšil pozíciu sidemana v kapele na pozíciu lídra. U nás predstavujú tento fenomén dodnes napr. bubeník Pavol Kozma; basgitaristi Juraj Griglák, Róbert Vizvári; bubeník Martin Valihora a ďalší umelci. Nová zvukovosť v podobe elektricky zosilneného nástroja patrí v ranom jazzrocku k hlavným štýlovotvorným prvkom. S tým súvisia aj nové zvukové možnosti využitia nástroja ako je hra basgitarových flažoletov či technika slap bass. Možno teda povedať, že začiatky jazzrocku v Čechách a na Slovensku boli ovplyvnené najmä hudbou skupiny Weather Report a jazzrockovou hudbou Milesa Davisa.

Bibliografia:

BALÁŽ, Michal: Jazzrock, funky a popjazz v slovenskej hudbe. In: Musicologica č.1, 2010, http://www.musicologica.eu/?p=411

DORŮŽKA, Lubomír: Český jazz mezi tanky a klíči 1968 – 89. Praha : Torst, 2002.

GRIDLEY, Mark C.: Jazz styles history and analysis. New Jersey : 2006.

JURÍK, Ľuboš – ŠUHAJDA, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava  : Slovart, 2008.

KAJANOVÁ, Yvetta: Postmoderna: pèle – mèle po moderne? In: Melos. Texty o súčasnej hudobnej kultúre. Postmoderna.  27.05.2007, roč. I., č. 1, s. 1 – 12, http://www.melos.hrckova.sk/index.php?id=5

MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I.  Praha : Supraphon, 1980.

ZÁBORSKÁ, Ľubica: Slovenská scéna world music.  Bratislava  : CoolArt, 2009.