Abstrakt:
The generation of Slovak composers known as Slovak Musical Modernism, who emerged in the late 1920s and during the 1930s, adopted a concept of creative synthesis of the national sources (especially inspirations from folk music) with the influences of Europea impressionist and expressionist music. One of the Slovak Musical Modernism composers was Alexander Moyzes (1906-1984). The jazz elements that appeared in his early compositions were an exceptional impulse and response to the avant-garde musical milieu of the 1920s’ Prague, where Moyzes studied. However, such compositions met with sharp objections from the music critics in Bratislava. This not only turned Moyzes away from using jazz elements for the rest of his compositional career, but was also followed by their long-term absence in Slovak music for stylistic and political reasons. Although a short revival occurred when some of Slovak Music’s avant-garde emerged in the 1960s (Jozef Malovec and Tadeáš Salva, for example), jazz did not become a legitimately accepted source of new creative projects until the next generation of postmodern composers in the last quarter of the 20th century. Its shaping personalities, such as Peter Martinček, Norbert Bodnár and Peter Breiner, erased the traditional and conventional boundaries between the musical genres in contemporary Slovak music.
Jazz a vážna hudba
Vzájomný vzťah dvoch relatívne ucelených žánrových okruhov sa intenzívne vytváral počas formovania dejín hudby 20. storočia. Vážna (klasická) hudba sa ako väčšinová tvorivá iniciatíva rozvíjala na dlhodobo pestovanej európskej tradícii komponovanej hudby. V štádiu hľadania nových, najmä protiromanticky zacielených kompozičných zámerov sa v prvých dvoch desaťročiach uplynulého storočia objavil aj záujem o jazz, ako čosi svieže, príťažlivé, nové a nezvyklé, oživujúce v mnohom už „unavenú“ kontinuitu tradície. Prichádzalo k rôznej úrovni využitia jednotlivých špecifík jazzu ako osobitého menšinového žánru, či už na úrovni štrukturálnej (melodika, rytmus, harmónia, tonalita, zvukovosť), ale aj druhovej, interpretačnej i sociálnej. Treba vopred povedať, že to, čo platí najmä pre vývojovú profiláciu slovenskej hudby, sa ako záujem zúročil v 20. storočí v nesystematicky a príležitostne prijímaných inšpiráciách, ako aj v rozmanitých spôsoboch ich využitia.
V dvadsiatych rokoch, kedy zaznamenávame v európskej klasickej hudbe vznik prvých jazzom inšpirovaných kompozícií, napr. od Igora Stravinského, Paula Hindemitha, Dariusa Milhauda, Maurice Ravela, Erika Satieho (nehovoriac o Američanovi George Gershwinovi), sa medzi mestá, v ktorých prichádzalo k obohateniu hudobného života vystúpeniami jazzových orchestrov zaradila aj Praha. Toto hlavné mesto vtedajšej Československej republiky sa javí ako dôležité preto, že sa v ňom v medzivojnovom období priebežne vzdelávalo na tamojšom Konzervatóriu viacero mladých slovenských skladateľov. Najstarší z nich bol Alexander Moyzes (narod. 1906), ktorý tu študoval v rokoch 1925–1930. Bolo prirodzené, že v meste, v súhlase s vtedajšou frankofónnou kultúrnou politikou Československa, naklonenou prijímaniu umeleckých podnetov z Paríža, sa začína udomácňovať jazz nielen v prostredí kaviarní, ale ako svieži inšpiračný podnet aj medzi študentami kompozície na Konzervatóriu. Spomeňme napr. z českých študentov Ervína Schulhoffa a Jaroslava Ježka, Moyzesovho spolužiaka v triede Vítězslava Nováka. Mladý Moyzes prišiel do Prahy z mesta Prešova z východného Slovenska, kde vyrástol pod dohľadom svojho otca, regenschoriho a učiteľa, viazaného na malomeštiacky vkus 19. storočia. Kontakt s Prahou 20. rokov, mestom, kde pulzoval bohatý hudobný život, musel byť pre mladého Alexandra niečím natoľko novým a zaujímavým, že medzi skladby, ktorými plnil požiadavky svojich učiteľov (napr. klavírna sonáta, absolventská symfónia, orchestrálna predohra) zaradil aj Vest pocket suitu pre husle a klavír, op. 7. Je to dielo technicky zručné, rytmicky živé s prvkami grotesky, v ktorom sa objavujú črty asentimentalizmu typu Parížskej šestky, ale aj ohlasy na veľkomestské prostredie Prahy – názvy druhej a poslednej, piatej časti suity: „Andante di blues“ a „Vivace di Fox“ svedčia o Moyzesových sympatiách k hudbe jazzového okruhu. Žiaľ, partitúra skladby sa neskôr stratila a preto nemôžeme jej kvality demonštrovať zvukovou ukážkou. Po príchode do Bratislavy Moyzes celkom nezanevrel na skúsenosti, ktoré v Prahe získal. V metropole Slovenska však spočiatku narazil na odpor kritiky. Keď sa v novembri 1928 Vest pocket suita uviedla na komornom koncerte, vyčítalo sa autorovi v tlači príliš luxusné experimentovanie, ktoré si slovenská hudba v štádiu svojho vývinu nemôže dovoliť, lebo by skĺzla do slepej uličky. Moyzes ešte krátko rozvíjal svoj záujem o jazzové prvky, ako o tom svedčí Divertimento pre klavír, op. 11, inštrumentované aj pre orchester. Ide o šesťdielny cyklus kratších asentimentálne koncipovaných skladieb, kde sa objavuje vplyv jazzu – niektoré z častí majú nielen príznačné názvy „Tango -blues“, „Waltz“, ale aj hudbu.
Moyzes, ktorý sa začiatkom 30. rokov v Bratislave predstavil ako moderne a novátorsky cítiaci skladateľ, prejavil nami sledovanú orientáciu ešte v niekoľkých klavírnych kompozíciách – „Fox etuda“, „Jazzová sonáta pre dva klavíry“, „Impromptu (op. 14, č. 1-3) a v scénickej hudbe k činohre „ja+ja+ja = Ja (v nej sa vyskytujú aj časti „Tango“ a „Fox“). Táto orientácia mala za následok, že muzikológia 30. rokov radila Moyzesa medzi „avantgardných“ českých skladateľov. Ďalšia ukážka demonštruje Moyzesovu hudbu z 1. časti „Jazzovej sonáty“ nadpísanej „Slow“, v ktorej sa dajú počuť názvuky na jazzovú kompozíciu „Bugatti step“ od spomínaného spolužiaka, českého skladateľa Jaroslava Ježka. Voči Ježkovi, ktorý v okruhu jazzových inšpirácií zotrval ako člen avantgardného Oslobodeného divadla až do odchodu do emigrácie v USA a do predčasnej smrti, sa dvadsaťšesťročný Moyzes uvedenými opusmi rozlúčil s týmito inšpiráciami a už sa k nim nikdy nevrátil. Preto treba uvedené diela považovať tak v Moyzesovom formovaní, ako aj vo vtedajšej slovenskej hudbe, len za epizodické. Pripomeňme, že aj v iných európskych krajinách vlna prvého nadšenia pre jazzové inšpirácie a ich využitie v klasickej tvorbe v 30. rokoch oslabla.
O epizodickosti Moyzesovho záujmu o jazz svedčí aj fakt, že v priebehu 30. rokov sa slovenskí skladatelia usilovali vyplniť vtedajšie medzery v žánrovom spektre – popri symfonických skladbách, komorných, zborových a kantátových opusoch siahli aj k opere. V tejto tvorbe išlo v prvom rade o novú adaptáciu domácich folklórnych prvkov (ľudová pieseň a tanec) na báze syntézy s niektorými podnetmi hudobného impresionizmu a expresionizmu (analogicky napr. k vývoju Bélu Bartóka). Neskôr, v období vojnového Slovenského štátu vtedajšia kultúrna politika, blízka nacionalistickým ideám fašistického Nemecka, vylúčila jazz z inšpiračného spektra, ako rasovo a etnicky neprijateľnú hudbu. Táto odmietavosť sa modifikovala novým spôsobom aj v podmienkach vývoja slovenskej hudby po roku 1948, kedy sa Slovensko a jeho kultúra ocitli v ideologickej sfére Sovietskeho zväzu. Politické a triedne hľadisko ako základ deklarovaného socialistického realizmu definovalo v slovenskej publicistike 50. rokov „jazz“ ako produkt „americkej kultúry“, „hysterický prejav odumierajúceho kapitalizmu“, cudzí produkt, ktorý v novej slovenskej hudobnej tvorbe nemôže mať svoje miesto.
Slovenská hudobná avantgarda a jazz
V prostredí slovenského hudobného života sa aj napriek týmto výrokom rodia jednak prvé jazzové formácie, nadväzujúce popri tradičnom jazze aj na domácu populárnu tanečnú hudbu, ale aj skromný záujem o jazz zo strany skladateľov klasickej hudby. Tento záujem vznikajúci v prostredí mladej, v 60. rokoch nastupujúcej skladateľskej generácie, sa v zhode s jej avantgardne nasmerovanou orientáciou postavil voči dlhodobejšie pestovanému tradicionalizmu slovenskej klasickej tvorby a jej kompozičným technikám. Súčasťou hľadania nových postupov z oblasti povojnovej západoeurópskej „Novej hudby“ bola aj koláž rozmanitých hudieb, realizovaná v prostredí elektroakustického štúdia. Medzi ne patria napr. elektroakustické kompozície Jozefa Malovca – Tmel a Tabu, v ktorých sa ako jeden z citátov ozýva aj krátky úryvok z hry jazzového comba. Malovcov kolega, Ladislav Kupkovič, v projekte „Preparovaný text č. 3“ kombinuje vážnosť fragmentov z Beethovenovej 9. symfónie s banálnosťou hitu z dobovej pop-music.
Závažný príspevok ku konfrontácii jazzu a klasickej hudby nachádzame v cykle orchestrálnych skladieb Transformácie od Romana Bergera. Tento autor chápe komponovanie vo filozofickom zmysle ako riešenie problémov, ktoré pred skladateľom-profesionálom stoja. Hľadá súvislosti medzi tradíciou a súčasnosťou na úrovni tvarov, štruktúry, znenia i významu. V záverečnej skladbe cyklu Transformácie predkladá vzťah medzi prísnosťou hudby komponovanej a zapísanej a inou hudbou, ktorá vychádza z improvizácie, voľnosti a špecifickej zvukovosti – teda kvalít ukrytých v jazze. Sólo tenorového saxofónu v úvode, sprevádzaného delikátnymi bicími nástrojmi, postupne vrastie do bloku charakteristického pre prínosy klasickej „Novej hudby“ 60. rokov. V kontexte slovenskej hudobnej tvorby je Bergerova konfrontácia zaujímavá a jedinečná.
K viac insitnému, než racionálnemu prelínaniu rozmanitých nápadov, inklinuje ďalší príslušník generácie 60. rokov, Tadeáš Salva. Tento skladateľ povýšil zvuk skupiny bicích nástrojov na významnú vrstvu svojich inštrumentálnych a vokálno-inštrumentálnych skladieb. Záber jeho inšpirácií je široký – siaha od štylizácie folklórnych nápevov, cez cirkevnú hudbu, európsku hudbu minulosti až po vážne výpovede poľskej skladateľskej školy 60. rokov. Neobišiel ani oblasť jazzu. Z jeho tvorby takto inšpirovanej uvedieme tri ukážky. V cykle Žalospevy pre recitátora, soprán, miešaný zbor a komorný orchester, venovanom pamiatke Slovenského národného povstania, sa na kulminačnom mieste kompozície ozve melódia klarinetu sprevádzaná bicími nástrojmi, ako podklad pre prednes recitátora a vstupy zboru. Toto miesto v partitúre skladateľ označil „na spôsob jazzu“. Frekventovaným druhom v Salvovej tvorbe je Balada, útvar, prítomný v slovenskej ľudovej poetickej i piesňovej tradícii. Prelínajú sa v ňom lyrické, epické a dramatické prvky. Skladateľ vytvoril viacero balád pre rôzne vokálne, vokálno-inštrumentálne i inštrumentálne zoskupenia. Jedna z jeho balád začína improvizačným dialógom slovenských ľudových nástrojov – fujary a drumbľy, ku ktorému sa pripája vrstva jazzového comba (kontrabas, bicie nástroje, elektrická gitara a dychy). V tretej ukážke zo Salvovej tvorby – Variácie in memoriam Jaroslav Ježek sa počas improvizačnej hry na spôsob jazzového comba objavujú fragmenty z klavírnej skladby „Bugatti step“ českého skladateľa Jaroslava Ježka.
Nová postmoderná generácia
V polovici 80. rokov vstúpila do slovenského hudobného života ďalšia skladateľská skupina, ktorej príslušníci v zhode s estetikou tzv. postmoderny už veľmi prirodzene lámu tradičné rozdiely medzi hudobnými žánrami i historickými epochami. Jeden z tejto generácie je Peter Martinček, ktorý začlenil do svojho inšpiračného spektra aj prvky jazzu. Nepovažuje ich za osvieženie, ale za plnohodnotnú súčasť kompozičného celku. Jeho štýl sa opiera najmä o pôsobivosť melodických nápadov v ich opakovaní a variácii. Z jeho takto inšpirovanej tvorby možno spomenúť dva príklady: Passi di jazz pre flautu a harfu a úryvok zo zaujímavej skladby Missa Danubia. Na začiatku časti Sanctus z tejto omše Missa Danubia počujeme rytmicky pôsobivý vokálny prednes latinského textu sprevádzaný bicími nástrojmi a elektrickou gitarou.
Martinčekovým spolužiakom je Norbert Bodnár, ktorý melodické i rytmické patterny z tradičného jazzu použil vo viacerých orchestrálnych a komorných kompozíciách, vrátane opery. Ako príklad z jeho tvorby spomeňme divertimento In blue pre dychové kvinteto. V zhode s názvom sa dá zaregistrovať Bodnárov odkaz na známu skladbu George Gershwina.
Napokon, cyklus Beatles Concerto grosso od Petra Breinera, slovenského skladateľa, dirigenta a publicistu, v súčasnosti žijúceho v USA, predstavuje nový spôsob prístupu slovenských skladateľov k spojeniam jazzu a symfonickej hudby. Prepojenie historického druhu z barokovej epochy s parafrázami melódií legendárnej skupiny z Liverpoolu potvrdzuje, že jazz sa v klasickej slovenskej hudobnej tvorbe vynoril nielen ako jej príležitostné oživenie, ale aj ako súčasť zaujímavej konfrontácie vážneho s nevážnym, koncentrovaného s voľným, striktne komponovaného s improvizačným, sýteho zvuku s priezračným. V tejto konfrontácii sa slovenskí skladatelia – našťastie – nebránili ani polohe hudobného vtipu, ktorý je napokon potrebný nielen v kompozičnej tvorbe, ale aj v poslucháčskej recepcii.