Hudobná pamäť v súčasnom muzikologickom výskume

Aby sme pochopili súvislosti hudobnej pamäte s mnohými hudobno-psychologickými javmi, musíme najprv hlbšie pochopiť princípy fungovania pamäte samotnej. Pri každej aktivite v spojitosti s hudbou, či už ide o hru, improvizovanie, počúvanie alebo komponovanie, zapájame do istej miery aj pamäť. Už pri samotnej hre z listu na akomkoľvek nástroji je potrebné zapájanie pamäte. Konkrétne, či už rozpoznávaním konkrétnych nôt a interpunkčných znamienok, jednotlivých výšok tónov, alebo rozpoznávaním celých klastrov (či už melodických behov ako rad nôt v stupnicovom rade alebo akordov) na základe tzv. „pattern recognition“ (kognitívny proces rozoznávania vzorov, ktorým náš mozog dokáže automaticky rozpoznávať a analyzovať rôzne vnemy, napríklad ak vidíme šesť bodiek na hracej kocke, vieme, že ich je šesť bez toho, aby sme ich po jednom počítali, pretože náš mozog má v dlhodobej pamäti tento vzor spojený s počtom šesť). Pri hre využívame pamäť na samotné pohyby našich orgánov (rúk, nôh, hlasiviek). Napríklad počas hry na klarinete po pohľade na notu náš mozog vie, ktoré prsty majú zakryť či nezakryť konkrétne dierky, aby bol zahraný požadovaný tón bez toho, že by sme nad tým cielene rozmýšľali. Vysokú úroveň automatizácie hry na nástroji dosahujeme dlhodobým cvičením – opakovaním komplexov pohybov.

Je všeobecne známe, že poznáme dva druhy pamäte: krátkodobú a dlhodobú. Prvý, kto tento koncept popísal, bol William James (americký filozof a psychológ 19. storočia), ako to hovorí Franěk v monografii Hudební psychologie¹. Vo svojej publikácii The Principles of Psychology² z roku 1890 William James tvrdí, že na to, aby stav mysle zotrval v pamäti, musí trvať istý čas, mať istý význam a musí byť nezávislým faktom. Za nezávislé fakty nepovažuje prechodný stav mysle, kedy v reči používame spojky alebo predložky typu „ako“ alebo „viac-menej“, ktoré tvoria iba akési premostenie medzi plnohodnotnými myšlienkami. James rozdeľuje pamäť na primárnu a sekundárnu – ekvivalenty pojmov krátkodobej a dlhodobej pamäte, ktoré sa začali objavovať neskôr v 20. storočí. Pozoruhodne už v čase vydania knihy (1890), kedy bola moderná psychológia v počiatkoch, popisuje základné princípy pamäte pomerne presne. Podľa neho sa v krátkodobej pamäti nachádzajú „objekty“ alebo udalosti „práve minulé“, ktoré postupne zanikajú. Do krátkodobej pamäte však nezaraďuje „objekty“, na ktoré si spomenieme, ktoré absentovali v našom vedomí a sú znova obnovené z akéhosi „rezervoáru nespočetných objektov, ktoré sú mimo dohľadu“. „Objekty“, ktoré práve naopak odídu z nášho vedomia do „rezervoáru“ sa stávajú súčasťou dlhodobej pamäte.

Dvojica R.C. Atkinson a R. M. Shiffrin zo Stanfordskej univerzity vo svojej publikácii Human Memory: A Proposed System and its Control Processes³ z roku 1968 už komplexnejšie popisuje vlastnosti pamäťového systému. Ten už rozdeľujú na tri komponenty. Senzorický register, krátkodobé úložisko a dlhodobé úložisko. Akýkoľvek stimul, ktorý pôsobí na naše telo, je ihneď registrovaný príslušnými senzorickými dimenziami. Najlepším príkladom na senzorickú pamäť sú vizuálne vnemy. Dvojica sa pri tom odvoláva na experiment Georga Sperlinga z roku 1960⁴, ktorý sa snažil dokázať existenciu vizuálnej senzorickej pamäte. Účastníkom tohto experimentu boli na zlomok sekundy premietané rady písmen s cieľom otestovať, koľko si ich budú schopní zapamätať. Dokázalo sa, že testované subjekty dokázali zopakovať niekoľko písmen, spravidla však nie viac ako päť a pamätali si ich iba veľmi krátko, nakoľko senzorická pamäť je veľmi prchavá. Druhou zložkou pamäti je podľa Atkinsona a Shiffrina krátkodobé úložisko, ktoré nazývajú aj pracovná pamäť. Predpokladajú, že informácie, ktoré vstupujú do krátkodobej pamäte, pomaly slabnú, až úplne vymiznú. To sa však deje pomalšie ako pri senzorickej pamäti. Odhadnutie presného času vymiznutia informácie z krátkodobej pamäti je zložité, nakoľko dobu udržania takejto informácie v mysli môže subjekt umelo predlžovať „opakovaním si v duchu“. Treťou najvýznamnejšou zložkou pamäti je dlhodobá pamäť. Tá sa odlišuje od senzorickej a krátkodobej tým, že informácie v nej uložené neslabnú a nemiznú rovnakým spôsobom. Akákoľvek informácia v senzorickej, či krátkodobej pamäti nakoniec úplne zmizne, informácie v dlhodobej pamäti sú relatívne permanentné (môžu byť však modifikované, alebo sa stať dočasne nenavrátiteľnými v dôsledku pribúdania nových informácii). Tok informácií medzi týmito tromi zložkami pamäti je vo veľkej miere pod kontrolou subjektu. Presun informácie z jedného registra do druhého sa deje kopírovaním – bez odstránenia informácie z pôvodného registra. Presúvanie informácií z dlhodobej pamäte do krátkodobej je podľa dvojice autorov z veľkej časti pod kontrolou subjektu. Takýto presun informácií sa deje pri riešení problémov, testovaní hypotéz alebo všeobecne pri premýšľaní.

 

Krátkodobá pamäť

Významnou osobnosťou v oblasti skúmania ľudskej pamäti je Alan Baddeley. Jeho model pracovnej pamäti (working memory, ekvivalent krátkodobej pamäte), ktorý vznikol v spolupráci s Grahamom Hitchom v roku 1974⁵, sa dodnes považuje za jeden z najrelevantnejších pohľadov na krátkodobú pamäť. V predstavenom modeli rozdeľujú krátkodobú pamäť na tri časti. Centrálna exekutíva (central executive), riadiaca celý systém krátkodobej pamäte, prideľuje informácie podsystémom, triedi prichádzajúce informácie a nahrádza staré. Má taktiež na starosti našu pozornosť. Samotná nemá žiadnu uskladňovaciu kapacitu na informácie. Druhou zložkou je vizuálno-priestorový náčrtník (visuospatial sketchpad), ktorý má na starosti udržiavanie vizuálnych informácií a navigáciu. Má vlastnú kapacitu na uskladňovanie informácií, a preto nezasahuje do iných častí krátkodobej pamäte a tie nezasahujú doňho (zvuky či hovorené slovo nás nerušia pri udržaní si obrazu v mysli). Treťou zložkou krátkodobej pamäte je fonologická slučka (phonological loop). Je zodpovedná za ukladanie zvukových informácií do krátkodobej pamäte a tieto informácie opakuje pokiaľ to je potrebné, alebo pokiaľ nie sú nahradené novými. Inak je definovaná aj ako „vnútorný hlas“ alebo „vnútorné ucho“ (ak si „v duchu“ počítame, čítame, spievame a podobne). Pre nás je obzvlášť zaujímavá z hudobného hľadiska, keďže je aj zodpovedná za to, keď si „v duchu“ spievame nejakú melódiu, poprípade pri sluchovej analýze si opakujeme dva tóny, aby sme určili interval medzi nimi. Ďalej je dôležitá pri učení sa novej slovnej zásoby, alebo nového jazyka. Baddeley v roku 2000⁶ pridal do tejto klasifikácie štvrtý prvok – epizodický triedič (episodic buffer). Jeho úlohou je zoraďovanie informácií zvukových i obrazových na základe vhodného logického kľúča alebo časovej chronológie. Skoršia štúdia Georga Millera⁷ ukázala, že dospelý jedinec si dokáže v krátkodobej pamäti udržať cca 7±2 údajov. Vďaka epizodickému triediču však možno tento počet zvýšiť logickým usporiadaním prezentovaných údajov (napríklad číselný rad 1,22,333,4444,55555,666666 si dokážeme zapamätať veľmi jednoducho, aj napriek faktu, že obsahuje 21 prvkov.

 

Dlhodobá pamäť

Dlhodobá pamäť sa z pohľadu dnešnej psychológie rozdeľuje na dve základné kategórie: explicitnú (deklaratívnu) a implicitnú (nedeklaratívnu, procedurálnu).

Explicitná pamäť zahŕňa vedomé rozpomínanie na v minulosti naučené vecné informácie (fakty), konkrétne skúsenosti alebo udalosti. Informácie v explicitnej pamäti postupne slabnú, ak si ich opakovane neobnovujeme/nepripomíname. Explicitnú pamäť rozdeľujeme na základe Tulvingovej⁸ klasifikácie na epizodickú a sémantickú. Epizodická pamäť obsahuje špecifické subjektívne udalosti a skúsenosti zo života jedinca. Príkladom môže byť napríklad šťastná spomienka na oslavu narodenín z detstva. Sémantická pamäť zahrnuje všeobecné vedomosti nadobudnuté počas našich životov (rôzne fakty, myšlienky, koncepty ako napríklad znalosť gramatických pravidiel, presný dátum historickej udalosti, encyklopedické údaje a podobne). K tomuto základnému deleniu explicitnej pamäte sa neskôr pridali ďalšie dve klasifikácie a to autobiografická pamäť – kombinácia epizodickej a sémantickej, ktorá obsahuje individuálne osobné informácie v spojitosti so samým sebou, a priestorová pamäť, ktorá je zodpovedná za uschovávanie a vyvolanie informácii o lokácii a navigácii v priestore (v dome, meste a podobne).

Implicitná pamäť sa týka skúseností, ktoré nevedomky automaticky nadobúdame a využívame bez toho, aby sme nad nimi museli cielene premýšľať. Do implicitnej pamäte spadá procedurálna pamäť, ktorá sa tvorí postupným učením a repetíciou (napríklad schopnosť zaviazať si šnúrky, hrať na klavíri, jazdiť na bicykli, šoférovať auto a podobne), podmienený reflex (Pavlovov reflex, pes slintá, ak vidí jedlo, zvuk zvončeka u neho nevyvoláva žiadnu reakciu, ak budeme dlhšiu dobu spájať jedlo so zvukom zvončeka, pes začne po čase slintať aj pri samotnom zvuku bez toho, aby videl jedlo; u ľudí, napríklad, ak sme niekde na verejnosti a započujeme zvonenie cudzieho mobilného telefónu, aké máme nastavené aj my, inštinktívne siahneme do vrecka po telefón) a priming (podvedomý kognitívny proces, kedy jeden podnet ovplyvní našu reakciu na ďalšie podnety, udalosti; napríklad, keď si človek kúpi čierne auto, má zrazu pocit, že po cestách jazdí veľmi veľa čiernych áut), ktorý je dnes veľmi často používaný v reklame. Psychológia a neuropsychológia sú pomerne mladé vedecké odbory, ktoré sú stále posúvané dopredu rozvojom technológie. Posun od skorých experimentov (napríklad Sperling, 1960⁹), kedy boli subjektom prezentované testovacie vzorky (písmená) na tabuliach, ktoré boli osvecované žiarovkami, kde bolo potrebné brať do úvahy aj postupné zoslabovanie svetla po odpojení od elektrického prúdu, až ku dnešným vysokofrekvenčným displejom v spojení vysokorýchlostnými kamerami a zariadeniami na sledovanie mozgových aktivít v reálnom čase napomohol otvoreniu nových možností výskumu. Výskum ľudskej pamäti má pred sebou ešte mnoho nezodpovedaných otázok. Pohľadov na ľudskú pamäť a jej klasifikáciu je vo vedeckej obci mnoho. Nachádzame rôzne názory, niektorí odborníci rozlišujú pracovnú a krátkodobú pamäť v modeli (napríklad Cowan, 2008¹⁰), kde krátkodobá pamäť slúži čisto ako úložisko a pracovná pamäť vie s danými informáciami narábať a pracovať. Dokonca aj portál Wikipedia vás pri hesle krátkodobá pamäť upozorní, aby ste si ho nezamenili s heslom pracovná pamäť. Iní považujú tieto pojmy za synonymá (napr. Crowder a Carbone, 2015¹¹). Objavujeme taktiež aj zástancov unitárneho konceptu pamäte (napr. Melton, 1963¹²). Dodnes však neexistuje striktne daný presný model jej delenia, uznávaný celou vedeckou obcou.

 

Hudba a pamäť

Pamäť má veľký vplyv na rôzne typy interakcií medzi človekom a hudbou. Môžeme si dokonca dovoliť tvrdiť, že bez pamäte je hudba nemysliteľná. Bez toho, aby hudobník trénoval hru na nástroji alebo spev neustálym opakovaním celej sféry koordinovaných pohybov, a tým si vrýval schopnosť hrať na nástroji alebo spievať do pamäti, by ani neexistoval nikto, kto by hudbu dokázal interpretovať. Hudobná pamäť je absolútne kľúčový prvok pre nadobudnutie a rozvoj schopností hudobníka. Hru na nástroji by sme doslova mohli nazvať choreografiou, pri ktorej si hudobník namemoruje postupnosť konkrétnych pohybov, z ktorých potom vznikne vytúžený celok. Pamäť pri hre zapájame aj pri rozpoznávaní rôznych vzťahov medzi konkrétnymi symbolmi a notami, ktoré máme zapamätané. Živá hudba je vo svojej podstate dočasným úkazom, ktorý existuje na danom mieste v danom momente a spolieha sa na pamäť, aby ďalej pretrvávala v mysliach poslucháčov. Je samozrejmé, že tento dočasný fenomén možno zaznamenať nahrávaním, avšak takýto výstup nikdy nebude dokonalou kópiou originálneho znenia hudby v danom čase a priestore.

 

Hudobná pamäť v historickom kontexte

Pamäť bola pre hudobníka v minulosti ešte dôležitejšia ako dnes. Ak sa vrátime o tisícročie dozadu, hudba sa šírila výlučne ústnym podaním a uchovávala sa mechanickým opakovaním. Speváci v kláštoroch trávili roky cvičením spevu cirkevného repertoáru, aby boli schopní ho interpretovať. Ľudská hudobná pamäť bola teda v tomto období jediným médiom na zaznamenávanie hudby. Je samozrejme známe, že už v období pred rokom 1000 a dokonca aj pred našim letopočtom nachádzame rôzne záznamy o zápise hudby, ide však o zápisy spievaného textu, nie melódie, harmónie či rytmu. Nad textom sa časom začali objavovať aj rôzne mnemotechnické pomôcky ako napríklad neumy, tieto ale nemožno transkribovať do dnešnej notácie, nakoľko slúžili iba ako pripomienka (napríklad o tom, či melódia na danom slove klesá, stúpa alebo stagnuje) pre interpreta, ktorý dané dielo musel ovládať spamäti. Tento trend prácneho dlhodobého memorovania uľahčil Guido z Arezza (benediktínsky mních a taliansky hudobný teoretik 11. storočia). Jeho návrh štvorlinajkovej notovej osnovy sa stal predpokladom vzniku dnešnej modernej notácie. Tento vynález odľahčil ľudskú pamäť tým, že už bola možná hra a spev z listu. Podľa viacerých hudobných vedcov je Guido z Arezza taktiež autorom predchodcu dnešnej solmizácie, ktorú Guido založil na prvých slabikách veršov hymnu Ut queant laxis. Autorom tohto hymnu je pravdepodobne Paulus Diaconus (lombardský mních, pisár a historik 8. storočia). Text hymnu je nasledovný: Ut queant laxīs resonāre fibrīs Mīra gestōrum famulī tuōrum, Solve pollūtī labiī reātum. Ako môžeme vidieť prvé slabiky veršov sú ut, re, mi, fa, sol, la, ktoré sa stali základnými solmizačnými slabikami pre Guidov hexachord. (Existuje aj zhudobnenie tohto textu, kde každá slabika je o jeden tón vyššie od tej predošlej. To však nebolo známe pred obdobím Guidovho života a taktiež ani nikdy nemalo žiadnu liturgickú funkciu. Preto sa historici domnievajú, že toto zhudobnenie zložil práve Guido ako pomôcku na zapamätanie jeho modelu solmizácie¹³). Táto solmizácia sa s miernymi zmenami používa dodnes (namiesto ut sa používa do a pridala sa slabika si). Guidonská ruka je ďalšia pomôcka, ktorej autorstvo historici pripisujú Guidovi z Arezza. Ide o nákres ľudskej dlane, kde na každom článku prsta je nakreslená jedna solmizačná slabika. Táto pomôcka mohla pravdepodobne slúžiť pri výučbe spevákov alebo pri dirigovaní zboru. Za mnemotechnickú pomôcku môžeme považovať i samotné noty. Tie samozrejme na začiatku cvičenia slúžia ako návod k danému dielu. Keď už však umelec ovláda dané dielo takmer úplne spamäti, rýchly pohľad do nôt mu pomôže pripomenúť, čo hrať ďalej. Notovaný zápis je silne spätý s vizuálnou pamäťou. Ak sa interpret naučil hrať nejaké dielo z nôt naspamäť, môže byť neskôr zmätený, ak sa k danej skladbe vráti po čase a použije noty tej istej skladby z inej edície, kde konkrétne takty majú inú pozíciu na strane. Na opačnom póle máme ľudovú hudbu, pri ktorej neexistovalo iné zaznamenávanie, ako uchovávanie v pamäti žijúcich členov danej kultúry. Konkrétne diela sa v týchto kultúrach prenášali z generácie na generáciu čisto ústnym podaním.

 

Formy hudobnej pamäte

John Sloboda¹⁴ rozdeľuje pamäť na dve základné formy: rozpoznávanie (recognition), ktoré dominuje pri počúvaní a vybavenie si (recall), dominantné pri predvádzaní.

Rozpoznávanie opisuje ako proces, ktorý má na starosti porovnávanie a spájanie nových prichádzajúcich informácii s už uschovanými informáciami v našej mysli. Základná forma rozpoznávania je dojem podobnosti. To jednoducho znamená, že niečo, čo práve počujeme, považujeme za identické, resp. zdieľajúce dôležite črty s niečím, čo už sme niekedy predtým počuli. Bez schopnosti rozpoznávať podobnosti medzi rôznymi zložkami diela by bola nemožná analýza formy. Komplexnejšie kognitívne procesy umožňujú rozpoznávanie tém v skladbách napriek tomu, že prešli nejakou transformáciou (napríklad posunom o nejaký interval, rytmickou zmenou a podobne). Napríklad, vo väčšine tonálnych diel sú poslucháči menej citliví na zmeny úrovne melódie pri jej transpozícii než na konkrétne intervaly, z ktorých sa melódia skladá.¹⁵ Považujú ju za rovnakú aj napriek tomu, že začína od iného tónu. Nachádzame dôkazy, že aj skúsení hudobníci si iba veľmi ťažko dokážu zapamätať pôvodnú tóninu počutého diela, ak viackrát moduluje.¹⁶ Na druhej strane sa ukazuje, že niektoré úpravy melódie sťažujú jej rozpoznávanie. Zmena rytmických hodnôt v danej melódii môže výrazne sťažiť rozpoznanie takéhoto materiálu aj napriek tomu, že nebola zmenená jej výška.¹⁷ Sloboda opisuje aj iný druh rozpoznávania a to identifikáciu resp. pomenovávanie. Do tejto kategórie zaraďuje schopnosť spomenutia si na slovný popis akejkoľvek súčasti hudby (od pomenúvania jednotlivých nôt, napríklad ľuďmi s absolútnym sluchom; obrat akordu, napr. zmenšený, prvý obrat; harmonické prvky, polovičný záver, klamný záver, až po názov samotného diela). Identifikácia zahŕňa rozpoznávanie podobností, avšak je aj mnoho situácií, kedy toto rozpoznanie nevedie k identifikácii (typickým príkladom je, ak spoznávame nejakú skladbu, ale nevieme si spomenúť na jej názov). Identifikácia nie je neoddeliteľnou súčasťou muzikality. Je bežné, že existuje človek so zmyslom pre vnímanie hudby a jej prvkov bez toho, aby ich dokázal pomenovať. Odhliadnuc od toho, profesionálni hudobníci by nemohli efektívne pracovať bez spoločnej „reči“, preto je vo vzdelávacom procese venovaný značný čas cvičeniu hudobnej teórie a analýzy, vďaka čomu sa rozvíjajú schopnosti identifikácie a hudobnej slovnej zásoby.

Vybavenie si (recall) už počutej hudby je reprodukcia, či už iba v mysli, alebo aj fyzicky, v minulosti zažitej skúsenosti. Zvyčajne si spomínanie vyžaduje viac mentálneho sústredenia ako rozpoznávanie. Poslucháč dokáže rozoznať oveľa viac, ako si dokáže spomenúť, nakoľko na uskutočnenie vybavenia si je väčšinou potrebný nejaký podnet. Bežným príkladom môže byť situácia, kedy nám názov skladby nič nepovie, ale po počutí prvých pár nôt hneď vieme, o akú skladbu ide. Aj to je dôvod prečo „našepkávanie“ rôzneho druhu (v divadle šepkár, v orchestri dirigent, v kapele pripomenutie nasledujúcej skladby, či už prvým akordom, alebo samotným názvom a podobne), je efektívnou pomôckou pri vystupovaní. Do tejto kategórie by sme mohli zaradiť aj notový zápis. Ten skúsený hudobník iba veľmi nepravdepodobne číta notu po note, ale sleduje iba začiatky fráz, častí a podobne. Spomínanie môže byť taktiež aj narušené trémou, ktorá spôsobí nechcené a nevhodné mentálne vnemy (napr. úzkostné myšlienky, pri ktorých sa príliš pozorujeme a tie nám blokujú bežne fungujúce procesy spomínania).¹⁸ Vybvenie si môže byť nechceným a nekontrolovaným (čo je väčšina prípadov z každodenného života) vedľajším produktom inej aktivity alebo výsledkom dôkladnej snahy. Typickým príkladom takejto nekontrolovateľnej spomienky sú ušné červy. Schopnosť viacúrovňového spomínania na vysokej úrovni, ktoré dokáže napomáhať k dosiahnutiu cieľov skúseného hudobníka, sa však získava zámerným vedomým memorovaním.¹⁹ Experti na zapamätávanie si (hudobných) údajov zdieľajú viaceré spoločné charakteristiky. Prvou je predpoklad, že sa danej doméne venujú dostatočne dlhý čas a majú skúsenosť s memorovaním mnohých diel. Druhým predpokladom je, že sú schopní chápať hudobný materiál v rôznych štruktúrach, ktoré nadväzujú na seba a na predtým naučené diela. Treťou charakteristikou je schopnosť rozvinutia viacerých nadväzujúcich úrovní pamäti, z ktorej ak je niektorá úroveň dočasne nefunkčná, nahradí ju informácia z inej úrovne. Tieto úrovne môžu byť napríklad vizuálne, sluchové, formové, kinestetické a pohybové. Štvrtým predpokladom je flexibilita tohto chápania. Napríklad skúsený klavírny korepetítor dokáže veľmi rýchlo prispôsobovať tempo, hlasitosť, agogiku, či dokonca transponovať celý sprievod inému hráčovi alebo spevákovi naživo počas skúšky. Typickým príkladom sú klavírni korepetítori na základných umeleckých školách, kde deti ešte nemajú dostatočne rozvinuté hudobné schopnosti a korepetítor má často veľmi ťažkú úlohu, aby sa prispôsobil rôznym výkyvom vo výkonoch žiakov.

 

Hudobná pamäť a reč

Je zrejmé, že pamäť a reč majú veľa spoločných vlastností. Ľudia sa rodia s predispozíciou na to, aby sa naučili rozprávať a aby dokázali tvoriť hudbu. Z akustického hľadiska sú hudba a reč vo svojej podstate veľmi podobnými úkazmi. Obe využívajú zvuk, takže ich aj vnímame a analyzujeme rovnakými orgánmi. Majú taktiež mnoho podobných akustických rysov, ktoré sú ale využívané rôznymi spôsobmi. Funkcionálne sú totiž hudba a reč odlišné, nakoľko sú nositeľmi informácií rozdielneho druhu. Rozdiel je taktiež v tom, že reč/jazyk má často jasný a denotatívny význam, na ktorom sa väčšina poslucháčov dokáže zhodnúť, čo sa však o hudbe povedať nedá.²⁰ Tú si môžeme každý vyložiť po svojom, na každého z nás môže vplývať odlišným spôsobom a vyvoláva v každom z nás rôzne pocity. Z tohto je zrejmé, že reč má oveľa väčší význam pre ľudí ako hudba. To ale neznamená, že hudba je zbytočná. Tým, že ju ľudia dokážu oceniť, stáva sa pre ich životy užitočná. Existuje nespočetné množstvo dokladov o pozitívnych vplyvoch hudby na človeka (napríklad emočné uspokojenie, estetický zážitok, meditatívne účinky, rôzne psychologické a motorické benefity prameniace z cvičenia a predvádzania hudby a podobne). Reč aj hudba sa vo veľkej miere skladajú z kvázi-periodických signálov (pri reči to môžu byť napríklad samohlásky; v hudbe držané tóny). Obe vznikajú istým druhom periodickej vibrácie (pri reči a speve hlasiviek, pri nástroji strún, sláčika, plátku, pier a podobne). V minulosti vo vedeckej obci prevládali teórie, že reč a hudba sú úplne odlišnými psychologickými schopnosťami. Najnovšie objavy, ktoré boli dosiahnuté aj vďaka rozvoju technológie snímania mozgových aktivít, ukazujú, že hudba a reč majú mnoho spoločných aspektov a využívajú rovnaké časti nervového systému a mozgu.²¹

Človek na hudbu a reč reaguje už v období pred narodením. Existujú mnohé štúdie dokazujúce pozitívny vplyv hudby pri vystavovaní plodu v maternici pôsobeniu hudby. Štvorici fínskych výskumníkov E. Partanen, T. Kujala, M. Tervaniemi a M. Huotilainen sa v experimente z roku 2013²² podarilo preukázať, že už plody v maternici disponujú istou úrovňou hudobnej pamäte. Po narodení mala testovaná skupina väčšie ERP (event-related potencial – kognitívny evokovaný potenciál – nameraná mozgová odozva, ktorá je priamym dôsledkom špecifického vnemového alebo kognitívneho podnetu; najčastejšie merané elektroencefalogramom EEG) na melódie, ktoré počuli v prenatálnom období oproti kontrolnej skupine, ktorá melódiám nebola vystavovaná. Hudbu by sme k reči mohli prirovnať aj z hľadiska rozširovania si slovnej zásoby. Tak, ako sa človek učí najprv jednoduché slová (mama, tata, papať a podobne) a neskôr stále viac zveľaďuje svoju slovnú zásobu, jej výslovnosť, učí sa komplikovanejšie výrazy a chápe ich význam, tak aj z hudobnej stránky začína jednoduchými skladbami, uspávankami, ľudovými piesňami a neskôr rozširuje svoje poznanie o hudbe o komplikovanejšie diela. Keď sa dieťa  učí artikuláciu písmen (napríklad R), tak isto cvičí artikuláciu aj pri he na nástroji (obzvlášť dychovom). Reč i hudobné nadanie je ideálne stimulovať od skorého veku, aby boli dosiahnuté čo najlepšie výsledky. Ak by sa stalo, že dieťa od narodenia nepočúva ľudský hlas, naučilo by sa rozprávať v neskoršom veku iba s veľkým úsilím. Podobne je to aj s hudobným nadaním. Dieťa, ktoré si neosvojuje počúvanie hudby s porozumením a hru na nástroji, poprípade spev, tieto schopnosti sa stávajú v neskoršom veku mnohonásobne náročnejšími na dosiahnutie (dieťa je schopné sa v skorých rokoch života bez problémov venovať aj trom či viacerým hudobným nástrojom, podobne, ako sa dieťa dokáže naučiť takmer bez námahy tri jazyky). Pamäť na hudobné diela sa dá veľmi dobre prirovnať k slovnej zásobe. V jadre slovnej zásoby máme slová, ktoré používame veľmi často. Podobne by sme mohli popísať „jadro“ hudobnej pamäte, v ktorej máme najintenzívnejšie zapamätané skladby, ktoré momentálne počúvame, a ktoré máme najradšej. Na okraji slovnej zásoby máme slová, ktoré používame iba veľmi zriedkavo (napríklad historizmy, básnické slová alebo aj odborné termíny). Z okraja slovnej zásoby slová postupne vypadávajú, ak nie sú vôbec používané, čo môže viesť až k zabudnutiu ich významu. Obdobne by sme mohli popísať aj „okraj“ hudobnej pamäte. V nej by sme našli skladby, ktoré sme už niekedy počuli, no buď v nás nevzbudili dostatočný záujem, alebo sme sa im už dlho nevenovali. Takisto, môžu takéto skladby z našej mysle úplne vypadnúť. Ak sa opätovne stretneme so skladbou z „okraja“ hudobnej pamäte, nastáva istý moment nostalgie, ktorý nám pripomenie moment alebo obdobie nášho života, v ktorom sme sa so skladbou stretávali. Úplné zabúdanie slov či skladieb je však pomerne zriedkavé, nakoľko kapacitu dlhodobej pamäte považujeme za pravdepodobne nekonečnú. Ľudská pamäť je na rozdiel od elektronickej veľmi dynamická. Nie je fixná a vieme rôznymi spôsobmi pracovať na skvalitnení jej fungovania a zväčšovaní objemu zapamätateľných informácií.

 

Experimenty zamerané na hudobnú pamäť

V experimente štvorice G.Schlaug, L.Jäncke, Y.Huanh a H.Steinmetz²³ bolo pri skenovaní mozgov subjektov magnetickou rezonanciou zistené, že oblasť mozgu planum temporale, ktorá je spájaná s hudobnou činnosťou, je v ľavej polovici mozgu väčšia u hudobníkov než u nehudobníkov. Túto oblasť mozgu majú ešte väčšiu ľudia disponujúci absolútnym sluchom. Na tento poznatok nadviazali v roku 1998 štúdiou Music training improves verbal memory²⁴vedci z Hongkonskej Univerzity. Popisujú, že slovná pamäť je situovaná v ľavom spánkovom laloku a vizuálna v pravom. Dospelí jedinci s hudobnými schopnosťami by mali preto mať lepšiu slovnú, nie však vizuálnu pamäť. Potvrdzujú to aj vo svojom experimente, v ktorom sa polovica respondentov pred dovŕšením dvanásteho roku života zúčastňovala na hudobno-vzdelávacom procese a cvičila na „západnom“ hudobnom nástroji (európske klasické nástroje napr. klavír, husle, klarinet) aspoň 6 rokov do tohto veku. Druhá polovica respondentov neprešla vo svojom živote žiadnym hudobným cvičením. Verbálna pamäť bola v tomto experimente posudzovaná počtom slov, ktoré si z šestnástich ústne prezentovaných slov dokážu respondenti zapamätať. Tieto slová boli subjektom zopakované dohromady trikrát, s referovaním počtu zapamätaných slov po každom predstavení. Ukázalo sa, že osoby s hudobným vzdelaním si dokázali zapamätať podstatne väčší počet slov, ako testovaní respondenti bez hudobného vzdelania. Tento trend bol konzistentný počas všetkých pokusov. Existuje mnoho spôsobov cvičenia pamäte, no cielené využívanie cvičenia hry na hudobnom nástroji nie je zvyčajné. Hudba však má výhodu oproti iným technikám, pretože deti je jednoduché zapojiť do aktivít s hudobnými nástrojmi, ktoré zároveň vnímajú ako formu zábavy.

Emócie zintenzívňujú naše spomienky a pamäť (momenty z našich životov, ktoré sprevádzala nejaká silná emócia, či už pozitívna, alebo negatívna, si zväčša pamätáme najlepšie). Keďže je zjavné, že hudba evokuje silné emócie, môže taktiež slúžiť k formovaniu spomienok, ktoré sa týkajú buď konkrétneho diela, s ktorým sa nám emócia spája, alebo s nejakou informáciou, či situáciou, ktorej bola hudba súčasťou. Hudba má významné postavenie v každodennom živote človeka. Stretáva sa s ňou od zobudenia až po zaspávanie, od prenatálneho obdobia, kedy už v tele matky vníma hudbu, až po pohreb, na ktorom zvyčajne hrá jeho obľúbená skladba. Hudba je všade okolo nás. Či už ju počúvame dobrovoľne v rámci rekreácie a zlepšovania nálady, alebo nedobrovoľne, v obchode, reklame a podobne. Práve kvôli tejto všadeprítomnosti sa stala hudba od obdobia vynájdenia rádia a nahrávacích technológií dôležitou súčasťou tvorenia spomienok. Hudba, ako aj všetky ostatné zvuky, plynie postupne v priebehu času. Je preto nevyhnutné, aby náš sluchový systém zjednocoval postupne prichádzajúce zvukové signály do súvislej hudobnej percepcie. Presne na tento účel slúži naša krátkodobá pamäť, ktorá dočasne uschová tieto zvukové jednotky a vytvorí z nich jeden vnem. Spomienky na udalosti zo života, ktoré máme asociované s nejakou melódiou sa vynárajú, ak počujeme danú hudbu, alebo aj keď vedieme konverzáciu o danej hudbe, respektíve o situáciách z našich životov, v ktorých bola táto hudba dôležitá. Počutie hudby, ktorú máme asociovanú s minulosťou, vyvoláva pocit poznania. S týmto pocitom sa stretávame pomerne bežne napriek tomu, že nemusíme poznať interpreta, či názov skladby.²⁵ Na jav evokovania spomienok a emócií hudbou počutou v minulosti sa zameriava aj štúdia Characterisation of music-evoked autobiographical memories²⁶. V tejto štúdii boli subjektom prezentované krátke úryvky z ich v minulosti obľúbených skladieb. Výsledky z vyplnených dotazníkov ukázali, že 30% prezentovaných skladieb evokovalo spomienky zo životov subjektov. Taktiež bolo preukázané, že väčšina skladieb vyvolala silné emócie, ktoré boli prevažne pozitívne (napríklad pocit nostalgie). Vysoká úroveň vzruchov a pozitívnych emócii pri takýchto spomienkach, poukazuje na pamäť-posilňujúci efekt hudby. Silný účinok hudby na naše emócie a celkový kognitívny systém vyzdvihol otázku používania hudby na vyzdvihnutie našich kognitívnych funkcií vo všeobecnosti, poprípade špecificky v klinickom prostredí. Na túto problematiku sa zameral T. Särkämö a kolektív²⁷. Skúmali, či každodenné počúvanie hudby dokáže napomôcť zotaveniu kognitívnych funkcií a zlepšeniu nálady pacientov po prekonaní mozgovej príhody. Výsledky ukázali, že skupine pacientov, ktorí denne počúvali svoju obľúbenú hudbu (oproti kontrolnej skupine, ktorá nepočúvala nič, alebo iba audio-knihy), sa značne urýchlila obnova slovnej pamäte a pozornosti. Pacienti počúvajúci svoju obľúbenú hudbu taktiež vykazovali podstatné zlepšenie nálady (boli menej deprimovaní a zmätení v porovnaní s kontrolnou skupinou).

Jedna z najvýznamnejších osobností hudobnej psychológie, Diana Deutsch zameriavala mnoho svojich výskumov na hudobnú pamäť. Pri jej skúmaní krátkodobej pamäte bolo preukázaných viacero zaujímavých poznatkov. Krátkodobú pamäť považuje za dôležitú pri určovaní, čo počujeme. Bez tohto druhu pamäte by sme neboli schopní rozoznať vzťahy medzi jednotlivými tónmi vo fráze. Vo viacerých štúdiách preukázala, že pamäť zameraná na výšky tónov, je uchovávaná v špecializovanom pamäťovom systéme. To sa Deutsch pokúsila preukázať na sérii zvukových príkladov. V prvom príklade je prehraný sínusový tón, po ktorom nasleduje s odstupom času unisono a v druhom prípade poltón nadol (obr.1).

Obrázok 1

V uvedenom prípade je veľmi jednoduché určiť, či išlo o opakovaný, alebo znížený tón. Druhý príklad je rovnaký ako prvý s rozdielom, že medzi notami, pri ktorých je potrebné určiť, či ide o rovnaké alebo rozdielne tóny, je prehraných ďalších šesť tónov (obr.2).

Obrázok 2

V tomto prípade je porovnávanie prvého a posledného tónu veľmi náročné aj pre skúseného hudobníka. Tento zvláštny úkaz Deutsch vysvetľuje tým, že si výšky tónov uchovávame v špecifickom oddelení našej pamäte a neschopnosť porovnania prvého a posledného tónu pramení z negatívnej interferencie medzi tónmi, ktoré sa v tomto oddelení nachádzajú. Tretí pokus je podobný ako druhý s rozdielom, že medzi porovnávanými tónmi je prehrávané hovorenie náhodných číslic. (obr.3)

Obrázok 3

Pre väčšinu ľudí je toto porovnanie výšok tónov, ktoré je oddelené hovorenými číslicami, oveľa jednoduchšie ako keď túto „výplň“ tvoria iné tóny. Z toho vyplýva, že výška tónov je „uskladňovaná“ v špecializovanej pamäti a interferencie, ktoré spôsobujú neschopnosť zapamätať si prvý tón, sa dejú práve v tejto oblasti pamäte. Iné vnemy, ako napríklad hovorené číslice, nevstupujú do tejto oblasti, a preto vytvárajú oveľa nižšiu negatívnu interferenciu s pamäťou pre výšky tónov. Ďalší z pokusov napríklad preukázal, že ak medzi tónmi, ktoré slúžia ako rozptýlenie, sú menšie melodické intervaly, je jednoduchšie porovnať testované tóny, ako keď sú medzi nimi veľké intervalové rozdiely (obr.4).

Obrázok 4

Experimenty, zamerané na pamäť tónových výšok, taktiež preukázali štatistický rozdiel vo výkonoch medzi ľavákmi a pravákmi. Ľaváci dosahovali lepšie výsledky v úlohe na porovnanie tónov, medzi ktorými boli sekvencie „rušivých“ tónov. Ešte lepšie výsledky v tejto úlohe dosahovali osoby disponujúce obojručnosťou.²⁸ Tento poznatok, môže korelovať s objavmi z už spomenutej štúdie In Vivo Evidence of Structural Brain Asymmetry in Musicians, ktorá ukázala asymetriu mozgových oblastí zameraných na zvukové signály, avšak na potvrdenie tejto hypotézy je potrebný ďalší výskum.

 

Absolútny sluch

 Dôležitá hudobná schopnosť, ktorá má spojitosť s pamäťou je absolútny sluch. Známu historickú zmienku o jave absolútneho sluchu nachádzame už v 18. storočí, v Augsburgischer Intelligenz-Zettel (nemecké periodikum, ktoré vychádzalo v Duisburgu v 18. storočí), v ktorom sa objavil anonymný list opisujúci schopnosti sedemročného Wolfganga Amadea Mozarta. Periodikum obsahovalo nasledujúcu pasáž: Taktiež som videl a počul, keď ho prinútili počúvať z vedľajšej miestnosti, hrali mu rôzne tóny, nízke, vysoké, nie len na pianoforte, ale aj na akomkoľvek inom nástroji, ktorý si človek dokáže predstaviť a on okamžite dokázal pomenovať písmenom daný tón. V skutku, i keď počul úder zvonu alebo hodín, dokonca i vreckových hodiniek, bol schopný v tom momente povedať názov daného tónu.²⁹Táto pasáž poskytuje pomerne presný opis javu absolútneho sluchu. Ten by sme mohli opísať ako schopnosť pomenúvať, alebo prezentovať výšku daného tónu (alebo zvuku) bez referenčného tónu. Protikladom absolútneho sluchu je takzvaný relatívny sluch, ktorý predstavuje schopnosť rozpoznať alebo vyprodukovať výšku tónu s pomocou referenčného tónu. Ľudia so schopnosťou absolútneho sluchu dokážu pomenovávať tóny bez námahy a tak rýchlo, ako bežný človek vie pomenovať napríklad farby a väčšina z takýchto ľudí, to dokáže bez špecifického cvičenia. Teórie týkajúce sa akvizície tejto schopnosti sa líšia. Niektorí odborníci si myslia, že absolútny sluch je možné nadobudnúť výlučne dedením, bez ohľadu na množstvo vynaloženého úsilia učením sa (napríklad Révész, 1954³⁰, ktorý túto schopnosť nazýva „darom“). Odlišný názor nachádzame v štúdii W. F. Oakesa³¹, ktorá opisuje blízky vzťah medzi identifikáciou tónov a množstvom hudobného cvičenia a pokúša sa o vyvrátenie možnosti dedenia absolútneho sluchu. K podobnému záveru prišiel experiment Paula Bradyho³², ktorý sám na sebe vyskúšal cvičenie absolútneho sluchu. Bez predošlej schopnosti náhodne určovať tóny po intenzívnom cvičení dokázal dosiahnuť 65% úspešnosť presného identifikovania tónov a 97% úspešnosť určenia tónov s odchýlkou ± jedného poltónu.

Známou teóriou týkajúcou sa absolútneho sluchu je teória takzvaného „odúčania“ predstavená Ottom Abrahamom v publikácii Das absolute Tonbewußtsein.³³ Táto teória tvrdí, že každý hudobník má v útlom detstve šancu na vybudovanie si absolútneho sluchu, avšak nakoľko sa vo vzdelávacom procese u detí nevenuje pozornosť takémuto cvičeniu, postupne sa predpoklad na jeho nadobudnutie zoslabuje, až úplne zmizne.

 

Hudobná pamäť v hudobníckej praxi

Dobrá hudobná pamäť je veľmi dôležitá pre profesionálneho hudobníka. Hranie „spamäti“ je vo vážnej hudbe obzvlášť dôležité pre sólistov. Je bežnou praxou, že sólista cvičí mesiace, či niekedy aj roky iba veľmi úzky repertoár skladieb, s ktorým koncertuje po rôznych miestach. Hranie bez nôt má istý estetický význam. Pri hre klavírneho sólistu, kedy divák pozorne sleduje každý pohyb a sústredí sa na jednotlivé tóny, by bolo otáčanie strán pomocníkom pri rozsiahlych dielach pomerne rušivé. Alternatívou je otáčanie strán samotným hráčom, prípadne modernejší variant – noty na obrazovke, ktoré je možné pretáčať špeciálnym pedálom. Všetky tieto možnosti však obmedzujú umelca v sústredení sa na prednes diela. Memorovanie diel má preto aj praktický význam, kedy sa sólista nemusí sústrediť na „lúštenie“ nôt, ale môže sa naplno venovať umeleckej stránke diela. Vo vážnej hudbe je však bežné, že hráči orchestra majú pred sebou noty, čo je pochopiteľné. Orchestre mávajú pred vystúpením iba zopár skúšok a na rozdiel od sólo umelca predvedú jednotlivé diela obmedzený počet krát v určitom období (obyčajne 2) a v najbližších rokoch sa k nim nevracajú. Hráči orchestra na rozdiel od sólistu nemajú priestor na muzicírovanie a osobitný vklad do svojich partov, pri ich hre je potrebné, aby zneli konzistentne s ostatnými spoluhráčmi. Svoju hudobnú pamäť teda hráči orchestra zameriavajú skôr na zapamätanie si pokynov dirigenta počas skúšok. Iným príkladom môže byť akákoľvek kapela, či už mainstreamovej alebo alternatívnej hudby. Je prirodzené, že kapely mávajú mnoho skúšok. Vďaka opakovanému prehrávaniu skladieb počas nácviku sa jednotlivé skladby naučia naspamäť. Je bežné, že niektorí mainstreamoví umelci pop music a rocku ani nepoznajú noty, alebo nemajú základné hudobné vzdelanie. V týchto kruhoch sa bežne stretávame s praxou zapisovania si rôznych vlastných poznámok a značiek. Pri populárnej hudbe sa často stretávame s veľmi jednoduchou harmonickou štruktúrou zväčša štyroch akordov, opakujúcich sa dookola s občasnými obmenami, preto napríklad hráčovi na basovej gitare stačí zapísať si pár písmen – skratiek akordov, ktoré hrá dokola. Veľmi časté je spisovanie si celkovej schémy skladby (sloha, refrén, bridge a pod.) alebo setlistu³⁴. V konečnom dôsledku hrávajú populárne kapely koncerty spamäti bez nôt. Stojany s notami na akčnom koncerte by iste kazili celkový image kapely, avšak z praxe poznáme aj takéto výnimky.

 

Faktory ovplyvňujúce pamäť

Na pamäť má vplyv mnoho faktorov, ako napríklad intelekt, mentálny stav jedinca, vek, úzkosť, stres, strach a i. U ľudí s poruchou autistického spektra bola nespočetne krát preukázaná abnormálne dobrá pamäť. Ako príklad uvedieme Stephena Wiltshira, britského umelca tzv. „autistic savant“ (alebo všeobecne osobu so „savant syndrome“ – stav, pri ktorom osoba s výrazným mentálnym znevýhodnením vykazuje v istých oblastiach nadpriemerné schopnosti), ktorý po jednorázovom 45 minútovom lete vrtuľníkom ponad New York City spamäti detailne nakreslil celú panorámu mesta. Na človeka s podobným syndrómom sa v roku 1985 zamerali J.A. Sloboda, B. Hermelin a N. O‘Connor v štúdii „An Exceptional Musical Memory“³⁵. Zdokumentovali učenlivosť a potenciál hudobnej pamäte jedinca s poruchou autistického spektra. Subjektu boli prehrávané dve diela: Mélodie Op. 47 č. 3 Edvarda Griega a Mikrokosmos č.136 Bélu Bartóka. Podarilo sa im preukázať, že testovaný bol schopný si veľmi rýchlo po zopár vypočutiach zapamätať tonálne klavírne dielo takmer do noty presne. Taktiež dokázali, že pamäť jedinca je aj pomerne dobre pretrvávajúca. Takmer dokonale bol subjekt schopný zopakovať Griegove dielo aj po 24 hodinách bez cvičenia. Horšie výsledky testovaný dosahoval pri Bartókovej skladbe, ktorá je mierne atonálna. Ukázalo sa, že jedincovi sa lepšie darilo pamätať si štruktúry, ktoré sú tonálne. Tento výskum má však rôzne nedostatky. Najväčším nedostatkom je nízky počet skladieb, použitých na testovanie schopností jedinca. V tomto prípade boli nepochopiteľne použité iba dve. So širším spektrom skladieb mohli byť dosiahnuté oveľa detailnejšie dáta.

Ďalším faktorom ovplyvňujúcim hudobnú pamäť je Alzheimerova choroba. Tá je definovaná ako neurodegeneratívna porucha mozgu, pri ktorej postupom času dochádza k demencii. Objavuje sa prevažne u ľudí starších ako 65 rokov. Typickým symptómom tejto poruchy je postupné oslabovanie až úplná strata krátkodobej pamäti. Tento symptóm je u postihnutej osoby veľmi výrazne pozorovateľný. Typickým príkladom je situácia, kedy si postihnutý nepamätá čo presne robil posledné dni, ale dokáže detailne opisovať zážitky z mladosti, ktoré má uložené v dlhodobej pamäti. Vďaka tomu, že Alzheimerova choroba v počiatočnej fáze nemá vplyv na dlhodobú pamäť, postihnutý si okrem zážitkov z mladosti dokáže spomenúť aj na skladby, ktoré mal v tomto období rád alebo poznal.

Na potvrdenie tejto teórie vykonala dvojica L.L Cuddy a J. Duffin³⁶ prípadovú štúdiu na 84 ročnej osobe s Alzheimerovou chorobou. Subjektu boli počas viacerých testovaní odohrávajúcich sa v rozpätí zhruba 6 mesiacov prehrávané rôzne skladby, medzi ktorými sa nachádzali notoricky známe diela, ako napríklad valčík Johanna Straussa Na krásnom modrom Dunaji alebo pieseň Veľa šťastia, zdravia spolu s inými, pre subjekt neznámymi skladbami. Na známe skladby subjekt reagoval spievaním si danej melódie so schopnosťou takúto melódiu dospievať do konca aj po jej predčasnom vypnutí. Na neznáme skladby za celé obdobie testovaní nijako nereagoval. V druhom teste boli subjektu prehrávané notoricky známe melódie ako napríklad Tichá noc, ktorých výšky niektorých tónov boli mierne upravené (spravidla posunuté jeden alebo dva poltóny nahor alebo nadol). Pri všetkých melódiách bol subjekt opäť schopný spievať spolu s nahrávkou a taktiež vždy reagoval na konkrétne zmeny prekvapenou reakciou alebo smiechom.

Vďaka výsledkom tejto štúdie môžeme pozorovať, že Alzheimerova choroba nemá, podobne ako na zážitky z minulosti, vplyv na hudobný materiál uložený v dlhodobej pamäti človeka. Podobné príklady môžeme pozorovať aj u ľudí, ktorí sa v mladosti naučili hrať na nejaký hudobný nástroj, alebo spievať a trpia touto poruchou. Napriek absencii krátkodobej pamäti dokážu hrať na hudobný nástroj, alebo spievať diela naučené v mladosti.

Prognózou na ďalší výskum je zistenie, či sa u ľudí postihnutých Alzheimerovou chorobou objavuje jav ušných červov. Objavovanie sa ušných červov pravdepodobne vzniká presunom hudobného materiálu z dlhodobej do krátkodobej pamäte človeka. Otázne však je, či je tento presun možný u ľudí s touto poruchou napriek poškodeniu funkčnosti krátkodobej pamäte.

 

Táto štúdia vznikla s podporou grantu VEGA 1/0015/19.

Poznámky:

1 FRANĚK, Marek: Hudební psychologie. 1. vyd. Praha, 2007. ISBN 978-80-246-0965-2.

2 JAMES, William, DRUMMOND, Robert: The principles of psychology. 1890.

3 ATKINSON, R. C., SHIFFRIN, R. M.: Human Memory: A Proposed System and its Control Processes. In: SPENCE, Kenneth W., SPENCE, Janet Taylor. eds. , roč. 2. Academic Press, 1968, zv. 2, s. 89-195. Psychology of Learning and Motivation. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60422-3

4 SPERLING, George: The information available in brief visual presentations. In: Psychological Monographs: General and Applied. 1960, roč. 74, č. 11, s. 1-29. ISSN 0096-9753. DOI: 10.1037/h0093759  

5 BADDELEY, Alan D., HITCH, Graham: Working Memory. In: BOWER, Gordon H. ed. Psychology of Learning and Motivation. Academic Press, 1974, zv. 8, s. 47-89. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60452-1

6 BADDELEY, Alan: The episodic buffer: a new component of working memory? In: Trends in Cognitive Sciences. 2000, roč. 4, č. 11, s. 417-423. ISSN 1364-6613, 1879-307X. DOI: 10.1016/S1364-6613(00)01538-2

7 MILLER, George A.: The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information. In: Psychological Review. 1956, roč. 63, č. 2, s. 81-97. DOI: 10.1037/h0043158  

8 TULVING, Endel: Episodic and semantic memory. In: Organization of memory. Oxford, England: Academic Press, 1972, s. xiii, 423-xiii, 423.

9 SPERLING, George: The information available in brief visual presentations. In: Psychological Monographs: General and Applied. 1960

10 COWAN, Nelson: Chapter 20 What are the differences between long-term, short-term, and working memory? In: SOSSIN, Wayne S. et al. eds. Progress in Brain Research. Elsevier, 2008, zv. 169, s. 323-338. Essence of Memory. DOI: 10.1016/S0079-6123(07)00020-9

11 CROWDER, James A., CARBONE, John N.:_Chapter 14 – Big Data Concerns in Autonomous AI Systems. In: AKHGAR, Babak et al. eds. Application of Big Data for National Security. Butterworth-Heinemann, 2015, s. 209-226. ISBN 978-0-12-801967-2. DOI: 10.1016/B978-0-12-801967-2.00014-8

12 MELTON, Arthur W.: Implications of short-term memory for a general theory of memory. In: Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior. 1963, roč. 2, č. 1, s. 1-21. ISSN 0022-5371. DOI: 10.1016/S0022-5371(63)80063-8

13 PALISCA, Claude V., PESCE, Dolores: Guido of Arezzo. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.11968

14 SLOBODA, John: Psychology of music; II. Perception and cognition: 4. Memory. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.42574

15 BARTLETT, J., DOWLING, W. J.: Recognition of transposed melodies: a key-distance effect in developmental perspective. In: Journal of experimental psychology. Human perception and performance. 1980. DOI: 10.1037/0096-1523.6.3.501

16 COOK, Nicholas: The Perception of Large-Scale Tonal Closure. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1987, roč. 5, č. 2, s. 197-205. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285392

17 JONES, Mari Riess, SUMMERELL, Lee, MARSHBURN, Elizabeth: Recognizing Melodies: A Dynamic Interpretation. In: The Quarterly Journal of Experimental Psychology Section A. 1987, roč. 39, č. 1, s. 89-121. ISSN 0272-4987. DOI: 10.1080/02724988743000051

18 STEPTOE, Andrew: Stress, Coping and Stage Fright in Professional Musicians. In: Psychology of Music. 1989, roč. 17, č. 1, s. 3-11. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735689171001

19 ERICSSON, K. Anders, KRAMPE, Ralf T., TESCH-RÖMER, Clemens: The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. In: Psychological Review. 1993, roč. 100, č. 3, s. 363-406. ISSN 1939-1471(Electronic),0033-295X(Print). DOI: 10.1037/0033-295X.100.3.363

20 WOLFE, J.: SPEECH AND MUSIC, ACOUSTICS AND CODING, AND WHAT MUSIC MIGHT BE “FOR”. In: Proceedings of the 7th International Conference on Music Perception and Cognition. 2002.

21 TALLAL, Paula, GAAB, Nadine: Dynamic auditory processing, musical experience and language development. In: Trends in Neurosciences. 2006, roč. 29, č. 7, s. 382-390. ISSN 0166-2236, 1878-108X. DOI: 10.1016/j.tins.2006.06.003

22 PARTANEN, Eino et al.: Prenatal Music Exposure Induces Long-Term Neural Effects. In: PLOS ONE. 2013, roč. 8, č. 10, s. e78946. ISSN 1932-6203. DOI: 10.1371/journal.pone.0078946

23 SCHLAUG, Gottfried et al.: In Vivo Evidence of Structural Brain Asymmetry in Musicians. In: Science (New York, N.Y.). 1995, roč. 267, s. 699-701. DOI: 10.1126/science.7839149

24 CHAN, Agnes S., HO, Yim-Chi, CHEUNG, Mei-Chun: Music training improves verbal memory. In: Nature. 1998, roč. 396, č. 6707, s. 128-128. ISSN 1476-4687. DOI: 10.1038/24075

25 JÄNCKE, Lutz: Music, memory and emotion. In: Journal of Biology. 2008, roč. 7, č. 6, s. 21. ISSN 1475-4924. DOI: 10.1186/jbiol82

26 JANATA, Petr, TOMIC, Stefan T., RAKOWSKI, Sonja K.: Characterisation of music-evoked autobiographical memories. In: Memory. 2007, roč. 15, č. 8, s. 845-860. ISSN 0965-8211. DOI: 10.1080/09658210701734593

27 SÄRKÄMÖ, Teppo et al.: Music listening enhances cognitive recovery and mood after middle cerebral artery stroke. In: Brain: A Journal of Neurology. 2008, roč. 131, č. Pt 3, s. 866-876. ISSN 1460-2156. DOI: 10.1093/brain/awn013

28 DEUTSCH, Diana: Short Term Memory for Tones. Dostupné na internete: https://deutsch.ucsd.edu/psychology/pages.php?i=209

29 DEUTSCH, Diana: The psychology of music, 3rd ed. San Diego, CA, US: Elsevier Academic Press, 2013. ISBN 978-0-12-381460-9., s. 141., preložené

30 RÉVÉSZ, G.: Introduction to the psychology of music. Norman, OK, US: University of Oklahoma Press, 1954. Introduction to the psychology of music.

31 OAKES, W.: F. An Experimental Study of Pitch Naming and Pitch Discrimination Reactions. In: The Journal of Genetic Psychology. 1955, roč. 86, č. 2, s. 237-259. ISSN 0022-1325. DOI: 10.1080/00221325.1955.10532197

32 BRADY, Paul T.: Fixed‐Scale Mechanism of Absolute Pitch. In: The Journal of the Acoustical Society of America. 1970, roč. 48, č. 4B, s. 883-887. ISSN 0001-4966. DOI: 10.1121/1.1912227

33 ABRAHAM, Otto: Das absolute Tonbewusstsein : Psychologisch-musikalische studie, 1901

34 Setlist – rukou písaný alebo tlačený dokument, ktorý obsahuje zoznam skladieb daného koncertu, s rôznymi poznámkami napríklad o členení koncertu na bloky, prídavkoch, vtipoch alebo príbehoch, či iných prvkoch koncertu, ktoré plánuje interpret na koncerte prezentovať; stručná dramaturgia celého predstavenia; setlist býva často vzácnym suvenírom, či zberateľským kúskom pre fanúšikov, niektoré podpísané kúsky dosahujú na internete hodnotu stoviek eur.

35 SLOBODA, John A., HERMELIN, B., O’CONNOR, N.: An Exceptional Musical Memory. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1985, roč. 3, č. 2, s. 155-169. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285330

36 CUDDY, Lola L., DUFFIN, Jacalyn: Music, memory, and Alzheimer’s disease: is music recognition spared in dementia, and how can it be assessed? In: Medical Hypotheses. 2005, roč. 64, č. 2, s. 229-235. ISSN 0306-9877. DOI: 10.1016/j.mehy.2004.09.005     

 

Bibliografia:                 

 

ATKINSON, R. C., SHIFFRIN, R. M.: Human Memory: A Proposed System and its Control Processes. In: SPENCE, Kenneth W., SPENCE, Janet Taylor. eds. , roč. 2. Academic Press, 1968, zv. 2, s. 89-195. Psychology of Learning and Motivation. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60422-3

BADDELEY, Alan D., HITCH, Graham: Working Memory. In: BOWER, Gordon H. ed. Psychology of Learning and Motivation. Academic Press, 1974, zv. 8, s. 47-89. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60452-1

BADDELEY, Alan: The episodic buffer: a new component of working memory? In: Trends in Cognitive Sciences. 2000, roč. 4, č. 11, s. 417-423. ISSN 1364-6613, 1879-307X. DOI: 10.1016/S1364-6613(00)01538-2

BARTLETT, J., DOWLING, W. J.: Recognition of transposed melodies: a key-distance effect in developmental perspective. In: Journal of experimental psychology. Human perception and performance. 1980. DOI: 10.1037/0096-1523.6.3.501

BRADY, Paul T.: Fixed‐Scale Mechanism of Absolute Pitch. In: The Journal of the Acoustical Society of America. 1970, roč. 48, č. 4B, s. 883-887. ISSN 0001-4966. DOI: 10.1121/1.1912227

CENKEROVÁ, Zuzana: Hudobná psychológia súčasnosti ako empirická disciplína. In: Musicologica Slovaca. 2017, roč. 8 (34), s. 5-49.

COOK, Nicholas: The Perception of Large-Scale Tonal Closure. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1987, roč. 5, č. 2, s. 197-205. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285392

COWAN, Nelson: Chapter 20 What are the differences between long-term, short-term, and working memory? In: SOSSIN, Wayne S. et al. eds. Progress in Brain Research. Elsevier, 2008, zv. 169, s. 323-338. Essence of Memory. DOI: 10.1016/S0079-6123(07)00020-9

CROWDER, James A., CARBONE, John N.: Chapter 14 – Big Data Concerns in Autonomous AI Systems. In: AKHGAR, Babak et al. eds. Application of Big Data for National Security. Butterworth-Heinemann, 2015, s. 209-226. ISBN 978-0-12-801967-2. DOI: 10.1016/B978-0-12-801967-2.00014-8

CUDDY, Lola L., DUFFIN, Jacalyn: Music, memory, and Alzheimer’s disease: is music recognition spared in dementia, and how can it be assessed? In: Medical Hypotheses. 2005, roč. 64, č. 2, s. 229-235. ISSN 0306-9877. DOI: 10.1016/j.mehy.2004.09.005

DEUTSCH, Diana: Short Term Memory for Tones. Dostupné na internete: https://deutsch.ucsd.edu/psychology/pages.php?i=209

DEUTSCH, Diana: The psychology of music, 3rd ed. San Diego, CA, US: Elsevier Academic Press, 2013. ISBN 978-0-12-381460-9., s. 141.

ERICSSON, K. Anders, KRAMPE, Ralf T., TESCH-RÖMER, Clemens: The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. In: Psychological Review. 1993, roč. 100, č. 3, s. 363-406. ISSN 1939-1471(Electronic),0033-295X(Print). DOI: 10.1037/0033-295X.100.3.363

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vyd. Praha, 2007. ISBN 978-80-246-0965-2.

CHAN, Agnes S., HO, Yim-Chi, CHEUNG, Mei-Chun: Music training improves verbal memory. In: Nature. 1998, roč. 396, č. 6707, s. 128-128. ISSN 1476-4687. DOI: 10.1038/24075

JAMES, William, DRUMMOND, Robert. The principles of psychology. 1890.

JANATA, Petr, TOMIC, Stefan T., RAKOWSKI, Sonja K.: Characterisation of music-evoked autobiographical memories. In: Memory. 2007, roč. 15, č. 8, s. 845-860. ISSN 0965-8211. DOI: 10.1080/09658210701734593

JÄNCKE, Lutz: Music, memory and emotion. In: Journal of Biology. 2008, roč. 7, č. 6, s. 21. ISSN 1475-4924. DOI: 10.1186/jbiol82

JONES, Mari Riess, SUMMERELL, Lee, MARSHBURN, Elizabeth: Recognizing Melodies: A Dynamic Interpretation. In: The Quarterly Journal of Experimental Psychology Section A. 1987, roč. 39, č. 1, s. 89-121. ISSN 0272-4987. DOI: 10.1080/02724988743000051

MELTON, Arthur W.: Implications of short-term memory for a general theory of memory. In: Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior. 1963, roč. 2, č. 1, s. 1-21. ISSN 0022-5371. DOI: 10.1016/S0022-5371(63)80063-8

MILLER, George A.: The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information. In: Psychological Review. 1956, roč. 63, č. 2, s. 81-97. DOI: 10.1037/h0043158

OAKES, W. F.: An Experimental Study of Pitch Naming and Pitch Discrimination Reactions. In: The Journal of Genetic Psychology. 1955, roč. 86, č. 2, s. 237-259. ISSN 0022-1325. DOI: 10.1080/00221325.1955.10532197

PALISCA, Claude V., PESCE, Dolores: Guido of Arezzo. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.11968

PARTANEN, Eino et al.: Prenatal Music Exposure Induces Long-Term Neural Effects. In: PLOS ONE. 2013, roč. 8, č. 10, s. e78946. ISSN 1932-6203. DOI: 10.1371/journal.pone.0078946

RÉVÉSZ, G.: Introduction to the psychology of music. Norman, OK, US: University of Oklahoma Press, 1954. Introduction to the psychology of music.

SÄRKÄMÖ, Teppo et al.: Music listening enhances cognitive recovery and mood after middle cerebral artery stroke. In: Brain: A Journal of Neurology. 2008, roč. 131, č. Pt 3, s. 866-876. ISSN 1460-2156. DOI: 10.1093/brain/awn013

SCHLAUG, Gottfried et al.: In Vivo Evidence of Structural Brain Asymmetry in Musicians. In: Science (New York, N.Y.). 1995, roč. 267, s. 699-701. DOI: 10.1126/science.7839149

SLOBODA, John A., HERMELIN, B., O’CONNOR, N.: An Exceptional Musical Memory. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1985, roč. 3, č. 2, s. 155-169. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285330

SLOBODA, John: Psychology of music; II. Perception and cognition: 4. Memory. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.42574

SPERLING, George: The information available in brief visual presentations. In: Psychological Monographs: General and Applied. 1960, roč. 74, č. 11, s. 1-29. ISSN 0096-9753. DOI: 10.1037/h0093759

STEPTOE, Andrew: Stress, Coping and Stage Fright in Professional Musicians. In: Psychology of Music. 1989, roč. 17, č. 1, s. 3-11. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735689171001

TALLAL, Paula, GAAB, Nadine: Dynamic auditory processing, musical experience and language development. In: Trends in Neurosciences. 2006, roč. 29, č. 7, s. 382-390. ISSN 0166-2236, 1878-108X. DOI: 10.1016/j.tins.2006.06.003

TULVING, Endel: Episodic and semantic memory. In: Organization of memory. Oxford, England: Academic Press, 1972, s. xiii, 423-xiii, 423.

WOLFE, J.: SPEECH AND MUSIC, ACOUSTICS AND CODING, AND WHAT MUSIC MIGHT BE “FOR”. In: Proceedings of the 7th International Conference on Music Perception and Cognition. 2002.