Hodnota tradičného a progresívneho v jazzovom vývoji

Európsky jazz, výskumy, metódy a výsledky

V posledných štyroch rokoch vyšli na tému európskeho jazzu dve významné syntetické práce – Luca Cerchiari, Laurent Cugny, Franz Kerschbaumer: Eurojazzland. Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts (2012) a Gertrud Pickhan, Rüdiger  Ritter: Jazz behind the Iron Curtain (2009). Pokým prvá práca uplatňuje induktívno-komparatívny prístup, druhá je skôr sociologicko-emprickou sondou do kultúrnych, spoločenských a najmä politických kontextov, ktoré stoja za fenoménom európskeho jazzu. Na jednej strane poukazujú na rozdelenie jazzovej histórie na jazz v strednej, východnej Európe a Západných európskych krajinách, na druhej strane na metodologický problém skúmania jazzu. Nejednotnosť v metodologických postupoch zabraňuje celistvému chronologickému usporiadaniu dejinných jazzových udalostí, faktov, osobností a štýlov. Výsledky amerických teoretikov predkladajú rôzne metodologické prístupy výskumu jazzu od historicko-analytického (Gunther Schuller), cez štýlovo-kritický (Mark Gridley) až po exaktné merania tvorby špecifického tónu afroamerických spevákov a inštrumentalistov (Carl Emil Seashore, Milton Metfessel, Mark Gridley). Avšak v tomto štádiu výskumu nie sú ukončené výskumy jazzu v jednotlivých európskych krajinách a tak tieto syntetické publikácie nemôžu predložiť komplexné dejiny  európskeho jazzu v podobe jednej monografie.

Jedným z problémov pri výskume európskeho jazzu je hodnotenie európskych jazzových umelcov a ich príspevku do histórie. Americké historické práce o jazze zdôrazňujú kategóriu progresu a na základe progresivity je aj hodnotený vývoj. Zo súčasného uhla pohľadu sa zdá, že progres ako najvyššie hodnotená kvalita vo vývoji jazzu, nie je jeho jedinou kvalitou. Obzvlášť po smrti Milesa Davisa sa kategória progresu javí ako veľmi neurčitá a kolísavá (vágna). Naopak, pre ďalší vývoj jazzu sú dôležité iné črty umeleckej osobnosti ako napríklad úcta k historickej tradícii, ktorá ho vedie k vyhľadávaniu autentickosti a uchovávaniu starých jazzových štýlov. Okrem progresivity sú pre ďalší vývoj jazzu nevyhnutné inovatívne rozvíjanie prvkov predchádzajúcich štýlov, ktoré už prelomovom projekte načrtli velikáni. Pre úspech jazzu medzi poslucháčmi je dôležité aktívne tvorivé muzicírovanie, muzikalita, šírenie jazzovej osvety, obhajoba jazzu a popularizácia jazzu. Až v rámci takýchto aktivít a hudobníckych kvalít je možné dopracovať sa k ďalším špecifikám a originálnym jazzovým prejavom. Dotýkame sa tu problematiky historiografie, ktorá pokladá progres za najvyššiu  kategóriu, inovácie vyhodnocuje ako podkategóriu pri hľadaní nových riešení v kreativite, invencii, nových kombináciách alebo štandardnej produktivite. Progresívne, nové alebo prelomové sa javia tie jazzové produkcie osobností, ktoré neboli vytvorené ako nadväzujúce na predchádzajúce. Progresívne, nové či prelomové albumy jazzmenov sú závislé od predstavy o začiatku, zlome, aktuálnosti a od úspechu, teda nielen od schopnosti vytvoriť progresívnu hudbu, ale vedieť ju aj propagovať a popularizovať.¹ Tieto javy sa pokúsime ukázať na postavách jazzu akými sú slovenský spevák Peter Lipa (1943) a česko-slovensko-austrálsky klavirista Viktor Zappner (1936).

Podobnosti a odlišnosti – Peter Lipa a Viktor Zappner

 

Obaja umelci, Peter Lipa a Viktor Zappner, majú spoločné viaceré črty. Peter Lipa transformoval špecifiká slovenského jazyka do jazzových piesní v slovenčine, rozvíjal soul jazz v spojení s blues a funky style. Popularizoval jazz pre širokú verejnosť na Slovensku. Svojimi aktivitami pre verejnosť sa stalo meno Peter Lipa synonymom slova jazz od 80. rokov až do súčasnosti. Peter Lipa organizuje Bratislavské jazzové dni, najväčší jazzový festival na Slovensku od roku 1975 až do súčasnosti. Je prezidentom Slovenskej jazzovej spoločnosti od roku 1989.

Viktor Zappner už v roku 1962 používal vo svojich skladbách modálny prístup, avšak pre širokú verejnosť v bývalom Československu bol neznámym klaviristom vzhľadom na malý záujem verejnosti o jazz v 60. rokoch. V tom čase transformoval do svojich skladieb typické lydické a mixolydické intonácie stredoeurópskeho folklóru. Známymi sa stali až v 80. rokoch v Tasmánii v Austrálii, kde emigroval v roku 1978. Pre tamojšie publikum v Tasmánii objavil esenciu modálneho jazzu, kde popularizuje jazz až do súčasnosti. Vďaka tomu získal titul Tasmanian Local Hero pri vyhlasovaní Australian of the Year Award Recipients 2012². V roku 1983 založil Jazz Action Society North West Tasmania a 28 rokov bol jej prezidentom. Viktor Zappner organizuje od roku 2002 Devonport Jazz Festival (The Devonport City Council’s annual music festival). Počas 12 rokov existencie festivalu sa Devonport zviditeľnil ako ďalšie jazzové mesto v Austrálii.

Viktor Zappner (11.10.1936, Trutnov) má česko-slovensko-austrálsky pôvod. V roku 1962 napísal skladbu Huon Pine, pôvodný názov, pod ktorým ju hral ešte v Československu bol Dobrý deň pán Sallinger. Nový názov dostala skladba až niekoľko rokov po príchode do Tasmánie ako výraz obdivu ku kráse prírody v tejto časti Austrálie, kde najstaršie z huon pine stromov môžu byť až 3000 rokov staré. Skladba Dobrý deň pán Sallinger  pri verejnej prezentácii v triu v roku 1963 (Viktor Zappner – klavír, Tibor Platzner – kontrabas, Jozef „Dodo“ Šošoka – dr.) na Súťaži tvorivosti mládeže tak ohúrila porotu, že mu ponúkli možnosť študovať kompozíciu na AMU v Prahe, ktorú ale nevyužil. V roku 1992 ju nahral s triom na CD Tasmanian Jazz Composers – Volume One³. O Huon Pine Viktor Zappner vtipne poznamenal pri živom predvedení v roku 2006 v Burnie, že skladba „nemá začiatok a ani koniec, tak ako v láske“, čím naznačil, že nemá zakotvenie v tonálnom centre. Obsadenie Viktor Zappner – piano, Nick Haywood – bass, Adrian Cunningham – fl., sax., Allan Browne – dr.

Príklad č. 1. Huon Pine

 

Sladba Huon Pine je postavená na dvojtaktovom melodickom motíve zloženom z kvinty, kvarty, sekundy a primy s vynechaním tercie (dórsky modus in Es, Bb mol v 2. takte). Ten istý dvojtaktový motív sa posúva o malú sekundu nižšie v treťom až štvrtom takte, čo znejasňuje zakotvenie do tonálneho centra, avšak potvrdzuje pohyb v dórskom móde in Es v prvom takte, in D dórskej v treťom takte,  in Bb dórskej v 5. takte, in A dórskej v 6. takte, in G dórskej v 7.-8. takte atď.  Vynechávanie tercie v základnej melódii umožňuje neustále posúvanie tonálneho centra a hoci v 9. takte v F dórskej konečne zaznie molová tercia, rovnako ako v 11. takte, motív v 12. takte obsahuje viacero kvartových sledov, z ktorých interval des – g poukazuje na dórsky modus in Bb. Viktor Zappner počas prvých 8 taktov využíva vzťah es dórskej a jej plagálny protipól Bb eolská (mol), v 9.-12. takte Bb dórsku a jej plagálny protipól f (eolská, molová). Použitie sekundovej a kvartovej melodiky a následne jej posúvanie je hudobným myslením blízke Theloniovi Monkovi. Používaním modality Viktor Zappner nadväzuje na modálny systém George Russella z roku 1953, ktorý bol v americkom jazze rozšírený až vďaka albumu Miles Davis: Kind of Blue z roku 1959. Ak si však všimneme  vzťahy medzi akordami v skladbe, ide o sled akordov posunutých o sekundu (3.-7. takt obsahujú Dmi9, Cmi7, Bbmi13, Ami9, Gmi11), čo prezentuje originálny prístup Viktora Zappnera. Svojou krehkosťou v melodike je Huon Pine blízka skladbe Flamenco Sketches z albumu Milesa Davisa: Kind of Blue, avšak melodikou skôr pripomína vzdialené vplyvy slovenskej ľudovej melodiky.  Slovenskú ľudovú hudbu tu evokuje typický mixolydický horný tetrachord, ktorý je totožný s dórskym tetrachordom. Ak zvážime, že ju Zappner napísal v roku 1962, reflektoval modalitu v jazze v bývalom Československu skôr ako Jan Johansson vo Švédsku, avšak verejnosť tieto projekty v tom čase nereflektovala. Kvalitou išlo o sound, ktorý sa neskôr dostal na značku Manfreda Eichnera ako ECM sound.

Ďalšia skladba Galandova Madona bola napísaná o rok neskôr (1963) a je inšpirovaná obrazom Mikuláša Galandu: Madona z roku 1936. Skladba je komponovaná ako trojdielna forma ABA, pričom nosná expozičná téma je obsiahnutá v A dieli, v B dieli rozvádza skladateľ vo voľnej fantazijnej forme základný modus, v ktorom sa hudobník pohybuje. Nástup tretej časti je len reprízou prvého dielu, avšak je na hudobnom myslení improvizátora, ako spracuje ten istý myšlienkový materiál pri opakovaní v treťom dieli. Hlavný hudobný charakter skladbe dodávajú dva základné módy, pri A dieli je to dórsky modus in C (C mi ako možné akordové zakotvenie), pri B dieli je to lydický modus in Es (Es dur ako možné  akordové uchopenie v pozadí). Pri improvizácii však hudobníci môžu kombinovať všetkých sedem modov. Napríklad kontrabasista sa môže pohybovať po C dórskej, zatiaľčo flautista improvizuje v rámci F mixolydickej atď. Začína sa rubato, tempo a pravidelný rytmus sa môžu, ale nemusia vynoriť z kolektívnej voľnej hry a končia zasa v tempo di rubato. Galandova Madona je tak meditáciou vo free jazzovom štýle, v pomalom a voľne chápanom tempe. Princíp premien pre improvizátora je daný v podnetoch, ktoré poskytujú voľne ponímané zmeny módov, čím sa mení aj tonálne centrum, ako i možnosti tvorby vertikálnych štruktúr (akordov), hoci tóny  témy A a B dielov zostávajú nezmenené. Mení sa len modálny kontext tejto melódie, čím sa docieľujú zaujímavé farby a zmeny nálady. Teda citlivé tóny „b“, „es“, vyznačené v notovom zápise, sú stále tie isté, hoci sú hrané raz vo frygickom móde in D (na akorde Dmi), aeolskom mode in G (na akordoch Gmi7, Cmi7), mixolydickom móde in F (na akorde F), dórskom móde  in C, lydickom móde in Es, iónskom móde in B, lokrickom móde in A. Viktor Zappner sa pri tejto skladbe odvoláva na silný vplyv slovenskej ľudovej hudby, výraznej lydickej stupnice, typickej pre stredoslovenský región, včítane responsoriálnych pasáží pri ukončení frázy pri prvom dieli (krátky motív oddelený pauzami) a Bartókovho modálneho kompozičného prístupu. Ak však zvážime, že podobný meditatívny projekt pod vplyvom free jazzu realizoval John Coltrane na LP A Love Supreme v roku 1964, možno povedať, že Viktor Zappner v tejto skladbe pochopil vývoj v americkom jazze, keď kombinoval modálny prístup s free jazzovou koncepciou Ornetta Colemana. Popularizovať sa mu ju však podarilo až omnoho rokov neskôr po emigrácii do Austrálie. Skladba bola hraná niekoľko krát v Melbourne a v Tasmánii spolu s vystavenou kópiou obrazu Galandovej Madony na pódiu pred obecenstvom.

Príklad č. 2 Galanda: Madona

 

 

Peter Lipa (1943, Prešov) vstúpil do hudobného života v roku 1967 v bluesovej skupine Blues Five. Prvú profilovú platňu však kvôli ideológii nahrával až v roku 1983. Z nej sme pre analýzu vybrali skladbu Kamarátka samota (angl. verzia Me and My Friend Miss Lonelyhearts) skladateľa Petra Breinera, text Tomáš Janovic a Peter Petiška. Text oslovuje publikum, pretože Miss Lonelyhearts bola v istom prominentnom americkom časopise rubrika, ktorá odpovedala na listy osamelým dievčatám a chlapcom. V československom mládežníckom populárnom časopise Mladý svět existovala istá Sally, ktorá tiež odpovedala na takéto osobné listy. Skladba Me and My Friend Miss LonelyHearts bola nimi inšpirovaná.⁴

Príklad č.3 Kamarátka samota

 

 

Je príznačná využitím bluesovej tóniny a jej striedaním s durovým a molovým základom, čo vidieť pri porovnaní 1. a 2. taktu v introdukcii, kde sa strieda F7 a Fmi7, ako i pri nástupe A dielu s f durovým základom v melódii (v 9. takte) a vzápätí jej prechode do molovej tercie v 10. takte (Bb7). Celá skladba Petra Breinera Kamarátka samota je písaná v F dur alebo F bluesovej tónine, ktoré sa striedajú v A dieli a v druhej časti B dielu (23. – 30. takt), pričom prvá časť B dielu je kontrastne písaná v d mol (19.-22.takt). Osem dielna introdukcia sa pohybuje v F bluesovej tónine a v 8. takte pri nástupe dominanty prechádza do C bluesovej tóniny, čo pripraví F durový základ melódie v A dieli. Samotná symetrická hudobná forma (intro 8 taktov, A diel 8+8 taktov, prvá časť B dielu 4+4, druhá časť B dielu 8+8) poukazuje v spojení s bluesovou tonalitou na soulový štýl, bohaté bodkované frázovanie, použitie synkop a triol potvrdzujú soul jazzový štýl. Prechody z tónin svedčia o šikovnom využití funkčnej harmónie skladateľom Petrom Breinerom, klasického princípu modulácie, čo je v spojení so vstupmi basgitary pri využití call and response vynikajúcim podkladom pre funky style. Odtiaľ je už len krok k použitiu groove basgitary a slappovaniu. V tomto smere je skladba Petra Breinera inováciou pri využití štýlov blues, soulu a funky. Spevák Peter Lipa ďalej v scate improvizuje len na motívy A časti, avšak vyberá podľa funkového štýlu len vamp z harmonickej schémy teda akordy /:F, B7:/, C7, F.

Príklad č. 4 Improvizácia

 

Český basgitarista Vladimir „Guma“ Kulhánek používal bezpražcovú (fretless) bassguitaru už v roku 1980. Ak zvážime fakt, že skladba bola nahratá v roku 1983 na LP Moanin⁵ išlo o nadväzovanie na svetový vývoj prakticky bezprostredne aj z hľadiska interpretácie na  basgitare, ale aj spojenia soulu, funky a blues v speve a v kompozícii. Harmonické ponímanie skladby – duet basgitary Vladimíra Kulhánka a spevu Petra Lipu s vynechaním harmonického nástroja je v súlade s dobovým trendom, keď sa basgitara dostáva do popredia ako sólový nástroj, pretože inovácie rytmiky prebiehali práve na basgitare v zmysle využitia glissánd, melodiky a slappovania. Jaco Pastorius zacal používať fretless basguitar v roku 1976 vo Weather Report, čiže tento prístup bol nanajvýš aktuálny. Skladba Me and My Miss Lonelyhearts vyšla v dvoch verziách v slovenskej a anglickej, autorom anglického prekladu textu je Ondřej Hejma. Rytmus hudby v spojení s rytmom textu autorov Peter Petiška, Tomáš Janovic, klasická predstava o kráse v blues, soule v spojení s funky od Petra Breinera a výrazné Lipovo rytmické frázovanie boli základom toho, že bol prejav Petra Lipu akceptovaný širokou verejnosťou. Podstatnou mierou k tomu prispela najmä prevaha rytmického cítenia u Petra Lipu nad melodickým cítením. Tam, kde angličtina pracuje so 6 jednoslabičnými slovami, slovenčina potrebuje len 3 viacslabičné slová. Tak sa slovenský jazyk stáva pre skĺbenie rytmu hudby, rytmu textu a interpretáciu omnoho náročnejším, než spev rytmickej jazzovej frázy v angličtine, kde je rytmus flexibilnejší.  Ak porovnáme len vstupnú frázu prvej slohy – „My s kamarátkou samotou“=3 slová, s jej anglickým prekladom , „Me and My Friends Miss Lonelyhearts“=6 slov.

Me and My Friends Miss Lonelyhearts

1. Me and my friend Miss Lonelyhearts
We make one simply perfect pair
And every time she comes my way
I feel sadness she can share

2. Me and my friend Miss Lonelyhearts
I’ve known around the neighbourhood
But still when she is in my arms
Something inside don’t feel so good.

Chorus:
Maybe. And I will never know if she is real or not
Maybe, another stranger would and will what I’ve got
Maybe, she’ll never understand why everyday is the same
Maybe, she’ll take me by the hand and we can start again her game. (“we can start again and again”)

3. Me and my friend Miss Lonelyhearts
We make a very happy pair
We’re watching TV when she is low
Sitting beside me in her chair.

4. She tells me stories of her life
When there is nothing else to do
But still when our day is done
I can’t help waiting for someone new.
[3.a 4. verš sa opakujú]

Anglická korektúra textu: Lea Duffell

Kamarátka samota

1. My s kamarátkou samotou
Žijeme ako jeden pár
Večer vždy obom prestieram
A štrngne pohár o pohár.

2. Mňa s kamarátkou samotou
Pozná už celé okolie
A predsa ako plynú dni
Niekto tu chýba pri stole.

Refrén:
Chýba a mám vždy hlúpy zvyk hľadieť na dvere
Chýba a druhý príbor nik do rúk neberie
Chýba a iba napoly si líham každý deň
Chýba a vždy ma zabolí, keď si spomeniem…

3. …že s kamarátkou samotou
Žijeme ako vzorný pár
Aj do kina už chodím s ňou
V zrkadle mám jednu tvár.

4. Stále mi číta tajomstvá
Keď večer sa k nej nakláňam
A predsa ako plynú dni
Niekto tu chýba obom nám.

Záver

Spevák Peter Lipa a klavirista Viktor Zappner nie sú jazzoví géniovia, neprispeli do svetového jazzu prelomovými projektami. Peter Lipa a Viktor Zappner dokázali však inovovať jazz, objaviť nové možné kombinácie v podmienkach, v ktorých sa nachádzali. Viktor Zappner zviditeľnil Tasmániu na mape austrálskeho jazzu a preniesol modalitu aj do tejto časti Austrálie. Viktor Zappner syntetizoval modalitu s postbopovými prvkami a free jazzom, na základe čoho austrálske obecenstvo objavilo európske prejavy modality. Prostredníctvom aktivít Viktora Zappnera spoznalo austrálske obecenstvo aj osobnosť švédskeho hudobníka Jana Johanssona, ktorý tu bol dovtedy neznámym. Jazz na Slovensku bez spevu Petra Lipu by bol rozhodne chudobný. Peter Lipa dokázal inteligentným spôsobom tlmočiť všetky charakteristiká jazzovej frázy do slovenčiny, vo svojom hudobnom myslení syntetizovať intonáciu angličtiny, slovenčiny a typickej bluesovej melodiky, čo bolo prijaté a pochopené širokou verejnosťou. Príspevok Petra Lipu a Viktora Zappnera do jazzu bol však spojený aj s množstvom organizačných a popularizačných aktivít, bez ktorých by široká verejnosť nebola akceptovala existenciu jazzu ako novej umeleckej formy.

Poznámky:

1. Carl Dahlhaus: Analyse und Werturteil, Musikpädagogik, Forschung und Lehre 8. Schott’s Söhne, Mainz 1970, s. 30 – 31.
2. “Dvadsiateho prvého  novembra 2011 sme s manželkou išli do Hobartu na slávnostné vyhlásenie víťazov v Tasmánii. V žiadnom prípade sme nečakali v tej konkurenci niečo vyhrať. Užívali sme si krásne prostredie Meadowbank Estate, pili víno, bavili sme sa s hosťami a radovali sa z krásneho jarného večera. Keď potom ‚premiérka‘ čítala moje meno ako víťaza v kategórii ‚Local Hero‘ tak som bol drasticky vyrušený z príjemného vínového oparu. Napokon nás v tom zostalo len 32 kandidátov (4 kategórie x 8 štátov Austrálie). V Canberry 25. januára 2012 boli v Parliament House vyhlásení štyria hlavní víťazi za prítomnosti austrálskej Governer General a predsedkyne vlády. V tom poslednom kole už len prítomnosť jazzového muzikanta medzi takými nominovanými osobnosťami ako zakladateľ ekofondu, záchranca zvieracej populácie a ošetrovateľ ambulantnej záchranky, vyzerá dosť excentricky, ale to je jednoducho Austrália.“ Z osobnej korešpondencie s Viktorom Zappnerom z marca 2012.
3. North Hobart, Tas.: Little Arthur Productions, LACD 01, 1992.
4. Z osobnej korešpondencie s Petrom Lipom z januára 2013.
5. 9115 1460, Opus 1983.

 

Bibliografia:

Dahlhaus, Carl: Analyse und Werturteil, Musikpädagogik, Forschung und Lehre 8. Schott’s Söhne, Mainz 1970.

Cerchiari, Luca, Cugny, Laurent, Kerschbaumer, Franz: Eurojazzland. Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts, Northeastern University Press, Boston 2012.

Gridley, Mark: Jazz Styles. History and Analysis, Sixth ed., Prentice Hall, New Jersey 1997.

Pickhan, Gertrud, Ritter, Rüdiger: Jazz behind the Iron Curtain (2009). Frankfurt am Main : Peter Lang, 2010.

Schuller, Gunther: Early Jazz: Its Roots and Musical Development, Oxford University Press, New York – London 1968.

Seashore, Carl Emil: Psychology of Music. McGraw-Hill Book Comp. 1938, Dover edition,  New York 1967.

Wasserberger, Igor: Keď jazz lieči všade na zemeguli… In: Hudobný život, roč. 40, 2008, č. 5, s. 28-33.