Alexander Albrecht, život, dielo a štýl

Život, štúdium a skladateľov prínos vo formovaní hudobného života Bratislavy

Alexander Albrecht ako klavirista pôsobil najmä počas svojho štúdia na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti (1904-1908), neskôr ako pedagóg hry na klavíri a teórie na Hudobnej škole Cirkevno-hudobného spolku sv. Martina. Hoci mal veľmi dobré základy, aby vystupoval ako sólista a venoval sa klavírnemu umeniu, nemal tieto ambície. Bol nesmierne všestranne založeným človekom. Práve toto predurčenie jeho skladateľských a organizačných schopností, nadania, tendencií formovať hudobný život, profilácia vymykajúca sa istému „škatuľkovaniu“ jeho osobnosti, silno ovplyvnili Albrechtove ďalšie životné smerovanie. Svoj život okrem pedagogických, dirigentských, organizačných a publikačných činností „zasvätil“ najmä komponovaniu komorných diel, piesní, taktiež orchestrálnej, zborovej a organovej tvorbe, pričom na sklonku svojho života komponoval inštruktívne skladby pre deti a mládež. Musíme však povedať, že aj keď klavírnych diel skomponoval pomerne málo, klavír zohráva v Albrechtovom kompozičnom odkaze kľúčovú úlohu ako dôležité médium. Vidíme to na veľkom množstve komorných diel s klavírom, piesní so sprievodom klavíra i na niekoľkých transkripciách svojich kompozícií, z ktorých niektoré v poslednom tvorivom období upravoval do klavírnej podoby.

Alexander Albrecht sa narodil 12. 08. 1885 v Arade (územie dnešného Rumunska), no už v útlom detstve sa celá rodina presťahovala na nejaký čas do Kaposváru (Maďarsko), neskôr natrvalo do Bratislavy. Skladateľ mal to šťastie, že vyrastal v intelektuálne založenej rodine, ktorá bola schopná poskytnúť mu čo najviac možností na osobnostný rozvoj. S tým samozrejme súvisí podpora v jeho najväčšej záľube – hudbe. Veľmi skoro sa zistilo, že disponuje absolútnym sluchom a mimoriadnym hudobným talentom.¹ V začiatkoch ho učila hrať na klavíri jeho matka, ktorá pochádzala z umeleckej rodiny, neskôr chodil k viacerým učiteľom (jedným z najvýznamnejších bol organista vtedajšieho bratislavského dómu Karol Forstner). Komponovať začal ako desaťročný.² Jeho rýchle napredovanie v klavírnej hre a výbornej klavírnej technike, sa rozvíjalo paralelne s prvými kompozíciami a štúdiom hudobnej literatúry.³

Gymnaziálne štúdium sa stalo dôležitým medzníkom v skladateľovom hudobnom raste a vývoji. Počas štúdia na Kráľovskom katolíckom gymnáziu v Bratislave (1895-1903) sa zoznámil s Bélom Bartókom, o štyri roky starším spolužiakom, ktorý ho utvrdzoval a podporoval v presvedčení, aby sa venoval hudbe – dokázali viesť o nej dlhé diskusie. Napokon to bol práve Bartók, ktorý zdokonaľoval Albrechta v klavírnej hre a hudobnej teórii, pričom ostali priateľmi do konca života⁴. Po maturite sa Albrecht rozhodol pre štúdium na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti. Hoci bola Viedeň v tom čase kultúrne a hudobne viac podkutá, pričom udávala oficiálny smer so záujmom o vlastnú tradíciu, Budapešť bola revolučnejšia so silnou tradíciou Franza Liszta, od ktorej sa odvíjali umelecko-estetické názory. Albrecht bol prijatý v roku 1903, pričom študoval tri odbory. Klavír u Štefana Thomána (priamy žiak F. Liszta), kompozíciu u Hansa Koesslera a dirigovanie u Ferenca Szandtnera. Práve Hans Koessler bol uznávaným pedagógom, ktorý odchoval mnoho významných maďarských hudobníkov – medzi nimi aj Bélu Bartóka, Ernő von Dohnányiho či Zoltána Kodályho.⁵ Bol prívržencom kompozičného majstrovstva klasikov, Beethovena a romantikov, najmä však Johannesa Brahmsa. Po odchode Štefana Thomána prestúpil Albrecht do klavírnej triedy Bélu Bartóka, pričom môžeme hovoriť o dôležitom medzníku pri profilácii jeho vlastného umeleckého prejavu. Venovali sa otázkam modernej hudby, rozoberali a hodnotili súčasné vývojové prúdy, ktoré v tom čase začali prenikať do povedomia – impresionizmus, expresionizmus. Už na akadémii bola úspešnou jeho kompozičná činnosť. Okrem viacerých piesní a menších skladieb spomeňme Klavírne trio f mol, ktorého predvedenie sa konalo vo Viedni (klavírny part hral samotný Albrecht). Ďalšie významné dielo Sonátu pre klavír F dur, ktorú ako sám skladateľ napísal, považoval za vydarené dielo.⁶ Napísal tiež Scherzo pre veľký orchester a Sláčikové kvinteto, ktorým úspešne absolvoval kompozíciu⁷. Koncertne ho naštudoval profesor hry na violončele a komornej hudby David Popper, s ktorým mal Albrecht taktiež blízky vzťah.⁸

Počas štúdia na Hudobnej akadémii vystupoval viackrát ako interpret v komorných obsadeniach, ale aj sólista, pričom bol nadšeným propagátorom vtedajších modernistov.⁹ V jeho repertoári sa objavovalo čoraz viac skladieb súčasných moderných skladateľov akými boli Max Reger, Claude Debussy, Béla Bartók, Ernő von Dohnányi a ďalší. Treba poznamenať, že diela týchto autorov boli pre vtedajších poslucháčov na začiatku 20. storočia novinkou. Mimoriadny úspech zaznamenal koncertom v Bratislave (1908), na ktorom hral ako sólista klavírne diela od J. Brahmsa, F. Liszta či spomínaného E. von Dohnányiho. Práve Dohnányi a rumunský klavirista Dinu Lipatti ho ako klaviristi počas života najviac zaujali.¹⁰

Albrecht však nemal v úmysle orientovať sa na sólovú koncertnú dráhu, naopak, chcel sa venovať komponovaniu.¹¹Súčasne so životnou etapou na Budapeštianskej akadémii, viedli jeho kroky aj na právnickú fakultu, kde absolvoval právnické vzdelanie.¹² Štúdium práva bolo najmä želaním jeho otca. Ako však Albrecht sám poznamenal, nikdy toto štúdium neľutoval, pričom mu na celý život ostalo právne a filozofické myslenie. Štúdium dokončil súčasne so štúdiom hudby v roku 1908.¹³

Necelý rok študoval aj hru na organe vo Viedni u známeho teoretika, profesora Rudolfa Dittricha. Tým, že Albrecht disponoval prvotriednou klavírnou technikou, išlo iba o akési prehlbovanie už nadobudnutých vedomostí. Skladateľ sa tu oboznámil s početnými dielami klasickej organovej literatúry ako i s hudobným životom samotného mesta. Viedeň bola tesne pred 1. svetovou vojnou hlavnou metropolou, kde koncertovali významní sólisti, dirigenti či skladatelia. Stretol sa s rôznymi skladateľskými smermi, spoznal modernú hudbu a získal priateľov, ktorí mu neskôr pomáhali pri uvádzaní nových diel.¹⁴ Keď sa v roku 1908 natrvalo usadil v Bratislave, mal európsky rozhľad, potrebné vzdelanie, vedomosti a praktické skúsenosti, aby sa uplatnil v rôznych sférach hudobného života. Treba si však uvedomiť, že v tom čase žila Bratislava z produkcií hosťujúcich hudobníkov, ktorí sa tu zastavovali cestou do Viedne alebo Budapešti. Produkcia domácich hudobníkov bola na diletantskej úrovni.¹⁵

V roku 1908 prijal miesto učiteľa klavíra a teórie na Hudobnej škole Cirkevno-hudobného spolku sv. Martina. Spomedzi učiteľov mal najvyššie (profesionálne) vzdelanie a bol v učiteľskom zbore najvýznamnejšou osobnosťou. Po smrti Karola Forstnera prijal taktiež miesto dómskeho organistu, pričom túto funkciu zastával až do roku 1921. Vystupoval ako klavirista, komorný interpret a ako hudobný kritik prispieval do maďarských a nemeckých periodík.¹⁶

Rok 1918¹⁷ bol zlomovým pre rozvoj koncertného života, otvorený novým tendenciám v tvorbe, organizácii hudobného života a v koncertnej dramaturgii. Albrecht mal možnosť pozdvihnúť hudobnú úroveň v Bratislave a očakával, že ľudia budú jeho modernej hudbe viac rozumieť.¹⁸ Skladateľ zastával viaceré významné funkcie, ktoré sa mu naskytli krátko po vzniku novej republiky. V roku 1921 prijal miesto dirigenta Cirkevno-hudobného spolku (ďalej už iba CHS) s vedením hudobných produkcií, a miesto riaditeľa v Mestskej hudobnej škole. Oboch funkcií sa zhostil s plným nasadením a elánom. Albrecht prevzal funkciu CHS v povojnovom stave s jeho upadajúcou činnosťou. V hudobnom dianí zohrával dôležité miesto, pričom zaobstarával nielen chrámové, ale aj koncertné produkcie, ktorými vypĺňal medzery v profesionálnych a inštitucionálnych štruktúrach hudobného života.¹⁹ Obecenstvo mal spočiatku hlavne medzi maďarskými a nemeckými občanmi v národnostne zmiešanej Bratislave.²⁰ Obnovil interpretačnú kvalitu, členskú základňu (zaslúžil sa o rozšírenie počtu členov speváckeho zboru), udržiaval dobré meno spolku v spoločnosti, získaval zahraničné kontakty. Dramaturgiu vyvažoval uvádzaním najnovšej tvorby a dodržiaval tradície cecilianizmu.²¹Ako dirigent mal na zodpovednosť interpretačnú úroveň zboru a orchestra, dramaturgiu (presadzoval progresívne európske diela), no pôsobil aj ako ekonóm, personálny riaditeľ, právnik a administratívny či organizačný pracovník.²²Podstatnú časť programu tvorili skladby klasického svetového repertoáru (napríklad Brahmsovo a Mozartovo Requiem, Beethovenova Missa solemnis, Bachove Matúšove pašie) a novinky súčasnej hudby, ktoré v Bratislave nikdy predtým nezazneli.²³ Spolok zaujímal významné postavenie v hudobnom živote Bratislavy, pričom sa pod jeho vedením dostal na profesionálnu úroveň. Albrechtova umelecká činnosť v spolku, v ktorom sa po celý čas objavovali nepríjemné konflikty kvôli mimo liturgickým vystúpeniam, ich personálnym obsadzovaním a politickými vzťahmi, sa napokon prerušila vojnovými udalosťami v rokoch 1944-1945.²⁴

Albrecht sa uplatňoval aj ako orchestrálny dirigent. Práve jeho dirigentská činnosť patrila k osvetovým činnostiam, pričom mohol predstaviť bratislavskému obecenstvu jeho vlastné skladby i skladby svetových skladateľov 20. storočia – I. Stravinskij, M. Reger, C. Debussy, P. Hindemith, K. Szymanowski a mnoho ďalších.²⁵ Prvý dirigentský úspech mimo spolku dosiahol v roku 1921 pri predvedení svojej symfonickej básne Šípková Ruženka v Redute s Viedenským symfonickým orchestrom. Často hosťoval s Bratislavským symfonickým orchestrom, spolupracoval s orchestrom bratislavského rozhlasu, taktiež so Slovenskou filharmóniou, ktorá bola v tom čase ešte amatérskym telesom. Spolu s jedným z najvýznamnejších dirigentských osobností, Oskarom Nedbalom, predstavovali vedúcu dvojicu bratislavského koncertného života.²⁶ V rokoch 1940-1943 mal najplodnejšie obdobie dirigentskej činnosti. Jedným z jeho najväčších úspechov bolo predvedenie Beethovenovej 9. symfónie v rámci siedmych abonentných koncertov Orchestra Slovenského rozhlasu, kde spoluúčinkovali viedenskí sólisti, CHS, Evanjelický zbor a spevokol Zora.²⁷

Pedagogická činnosť Alexandra Albrechta sa spája najmä s jeho nástupom na post riaditeľa Mestskej hudobnej školy (1921). Podarilo sa mu získať nových kvalifikovaných učiteľov, rozšíriť odbory a skvalitniť celkovú prácu. Prebral všetky hodiny kontrapunktu, harmónie a niekoľko hodín klavírnej hry s individuálnym výberom žiakov s mimoriadnym nadaním. Škola každoročne usporadúvala koncerty žiakov, pričom sa zapájala i do verejného kultúrneho života Bratislavy. Ako prvá hudobná škola na Slovensku otvorila aj organové oddelenie (1926), čím sa zaslúžila o pozdvihnutie úrovne tisícky organistov a hudobnej vzdelanosti.

Na prerušenú činnosť v CHS Albrecht nadviazal po skončení 2. svetovej vojny, pričom zbor spolupracoval aj s orchestrom Národného divadla v Bratislave. Posledné verejné vystúpenie spolku sa konalo v roku 1949 v programe s Haydnovým oratóriom Stvorenie. Po jeho definitívnom zrušení (1949) prešla väčšina spevákov do rozhlasového zboru, ktorý sa začínal rozširovať a prijímať nových členov.²⁸ Po zániku CHS a Mestskej hudobnej školy (1945) Albrechtovi odpadla veľká časť organizačných a pedagogických záväzkov. Začal sa venovať naplno komponovaniu a vyučoval už iba niekoľkých žiakov. V roku 1957 kvôli postupnej strate sluchu a zraku prestáva tvoriť a zomiera 30. júla 1958.

Za zásluhy  o rozvoj bratislavského kultúrneho života mu v roku 1937 mesto Bratislava udelilo Bellovu cenu.²⁹Alexander Albrecht patrí ku kľúčovým osobnostiam hudobného života Bratislavy v medzivojnovom období a bol tvorcom základov pre profesionalizáciu slovenskej hudobnej kultúry.³⁰

 

Kompozičný štýl a hudobná reč skladateľa

Albrechtov osobitý kompozičný štýl, ktorý sa u neho postupne vykryštalizoval, nemožno spájať s konkrétnym hudobným smerom či ideálom. Skladateľ sa nikdy nesnažil a ani nechcel byť nejak „zaškatuľkovaný“ v akýchkoľvek prirovnaniach svojej hudby, ktorá je moderná– antimoderná či atonálna–polytonálna.³¹ Keď Albrecht začínal komponovať koncom 19. a začiatkom 20. storočia, tak sa vo svetovej hudbe prelínali tri hlavé smery – novoromantizmus, impresionizmus a expresionizmus, ktoré mu mohli poskytnúť aspoň čiastočný zdroj inšpirácie pre jeho osobité tvorivé tendencie.³²

Z týchto troch smerov mu bola najbližšia novoromantická hudba, predovšetkým nemecká romantická tradícia, na ktorej vyrástol. Veľkou inšpiráciou mu bol skladateľ J. Brahms, ktorého Albrecht nesmierne obdivoval.³³ Veľmi dobre poznal jeho tvorbu už ako mladý, najmä klavírne komorné diela (Klavírne kvinteto f mol, Klavírne kvarteto c mol, Klavírne trio C dur), ktoré hrával so svojimi priateľmi. Albrechta ovplyvnil najmä svojou disciplinovanosťou, tradičnými prvkami, sebakritickosťou ako i klasicistickou formou a názormi.³⁴ Pridŕžal sa tiež beethovenovskej tradície rakúsko-nemeckého klasicizmu, jej logickej a celistvej skladobnej sústavy. ³⁵

Môžeme teda povedať, že klasicistická faktúra Albrechtových diel vychádza z vyrovnanosti rozumovej a citovej zložky v diele, ktorá však musí byť pravdivá nie predstieraná a afektovaná, ako zdôrazňoval samotný skladateľ.³⁶

Hudba impresionizmu bola Albrechtovi vzdialená kvôli svojej výrazovej jednotvárnosti a technickej povrchnosti. Chýbala mu v ňom hĺbka koloristickej harmónie s reálnymi kompozičnými prostriedkami a jemu blízky formový projekt skladby.³⁷ Samozrejme, do istej miery poznačila jeho skladateľské myslenie, pričom v jeho tvorbe nájdeme aj prvky impresionizmu, no nie v takom veľkom množstve – iba s príležitostným a okrajovým vplyvom.³⁸ Naproti tomu expresionizmus, ktorý v ranom období reprezentovali skladatelia ako I. Stravinskij a R. Strauss, bol určitým protipólom s typickými znakmi výrazovej drsnosti, asentimentálnosti, experimentovania a formovej nedisciplinovanosti. Albrechtových inšpiračným zdrojom pre zmodernizovanie hudobnej reči bola iba jeho vlastná živelnosť, rytmickosť a originalita.³⁹

Základnou črtou jeho diel je vyrovnanosť, disciplína a proporcionalita s určitou rozumovou kontrolou. To však neznamená, že by celková konštrukcia diela s jeho formovou výstavbou a technickou vybavenosťou boli na úkor samotnému hudobnému obsahu. Albrecht sa snažil aby jeho tvorba bola vždy pravdivá, plná vnútornej životnej sily s pútavým myšlienkovým obsahom, v ktorom nemôže chýbať invencia a úprimný hlboký cit.⁴⁰ Nebol skladateľom, ktorý by sa chcel úmyselne odpútať od starého a za každú cenu tvoriť „novú“ hudbu s experimentátorským nasadením.⁴¹Naopak sa snažil o určitú syntézu tradičného v spojitosti s hľadaním nových výrazových prostriedkov. Snažil sa spojiť hudobný ideál klasicizmu (J. S. Bach, L. van Beethoven, J. Brahms), logiku jeho stavby a myšlienkovej bohatosti s modernou hudobnou rečou (novonemecká škola pod vplyvom P. Hindemitha).⁴²

Albrechtova cesta v kryštalizácii hudobného štýlu bola poznačená snahou rozširovať tonálny ambit tradičnej funkčnej hudby, ktorej hlavné princípy síce pretavoval a obohacoval, no pritom zachoval.⁴³ Zahmlievanie vzťahov harmonických spojov v chromatike (oscilovanie medzi diatonikou a chromatikou) bolo skladateľovou ambíciou, čím mu bola blízka hudba súčasníka M. Regera. Vo svojich skladbách, keď sa vyprofilovala jeho osobitá hudobná reč, sa pohyboval v rozmedzí rozšírenej tonality približujúc sa tak až k hraniciam atonality. Bohatá kontrapunktická práca, náznaky bitonality, odvážne harmonické postupy s využívaním septimových a nónových akordov, paralelizmy, chromatizmy a celotónové postupy, mimotonálne akordy a tritonové intervaly sú základnou črtou jeho skladateľskej reči.⁴⁴ Práve využívaním akordických paralelizmov dospel k voľným postupom, ktoré nezapadali do rámca tonálnej harmónie.⁴⁵ V posledných rokoch svojho tvorivého skladateľského života (1946-1957) uplatňoval vo svojich dielach aj prvky neoklasicizmu a folklorizmu.⁴⁶

Melódia, rytmus a harmónia u Albrechta tvoria vyvážený konsenzus. Podstatným znakom jeho hudby je lyrickosť, gracioso, no najmä kantabilné espressivo bez zbytočných extrémov vo výraze (pátos, zveličovanie citov), hoci výrazová škála ostáva veľmi pestrá.⁴⁷ Ďalšou charakteristickou črtou jeho skladieb sú tematické kontrasty, ktoré kladie do určitého protikladu. Hlavne v jeho raných dielach nájdeme túto kontrastnosť, kedy je hlavná téma harmonicky zložitejšia, v napätej zvukovosti tvorenej mimotonálnymi sledmi, tritonovými intervalmi a zložitej rytmickosti. V protiklade stojí vedľajšia téma, ktorá často oplýva lyrickosťou, spevnosťou, je jednoznačná a tonálne ukotvená.⁴⁸ Jeho skladby odhaľujú individuálnu kompozičnú techniku založenú na tematickom vývoji a variáciách.⁴⁹

Albrechtovi bol prirodzený vtip a humor s náznakmi jemnej irónie, ktorý taktiež pretavoval do svojich skladieb. V jeho hudobnom prejave nájdeme tiež rôzne vyjadrovacie prostriedky skladateľského prejavu ako appassionato, temperamentnú vášnivosť, hravosť, zanietenú zádumčivosť, pričom predstavujú základné výrazové obrazy v jeho dielach.⁵⁰

Na záver ešte poznamenáme, že skladateľova inšpirácia k tvoreniu a komponovaniu vyvierala bezprostredne z jeho vnútra a radosti zo samotného života. Albrechtovi bola hlavným inšpiračným zdrojom samotná príroda, ktorú nesmierne miloval a rád sa do nej vracal.

 

Humoreska pre dva klavíry

Humoresku pre dva klavíry Albrecht skomponoval po dlhšom odmlčaní sa v rámci kompozičnej činnosti, ktorej príčinou bola 2. svetová vojna. Dielo skomponoval v roku 1949 s podtitulom „Výlet do dažďa s hrmavicou“. Tento názov vychádza z jeho inšpirovania sa výletmi, ktoré podnikal so svojimi priateľmi, pri ktorých častokrát zmokli. Hoci námet čerpal zo staršej vokálno-inštrumentálnej skladby pre tenor, barytón a štvorručný klavír na text maďarského básnika Sándora Petöfiho s názvom „Prší, prší“, je výborným príkladom stvárnenia inštrumentačných schopností klavíra v jeho rôznych polohách. Prvé predvedenie Humoresky bolo v podaní jeho priateľov Štefana – Németha Šamorínskeho a Heleny Gáfforovej. Skladateľ klavírnu kompozíciu neskôr prepracoval do orchestrálnej verzie. Táto miniatúrna komorná skladbička je z hľadiska kompozičnej práce podobná klavírnej suite – skladateľ kladie dôraz na prácu s motívom na malej ploche. Vyžaruje z nej skladateľova svieža invencia s neutíchajúcou metamorfózou motivicko-tematickej práce. V skladbe ide hlavne o akési hranie sa s melódiou a figuratívnymi pasážami, ktoré sú nepretržite medzi sebou melodicky a rytmicky variované.

 

Uvedená tabuľka znázorňuje formu Humoresky pre dva klavíry:

Skladba nie je jasne ukotvená v jednotnej rytmizácii, naopak vyznačuje sa výraznými zmenami metra, čo je typická a príznačná črta hudby 20. storočia. Prvý diel s tempovým označením Allegretto začína tematickou plochou, ktorá vyrastá z dvoch základných rytmických štruktúr. Prvou je trblietajúca sa spleť nepretržitého toku šestnástinových nôt, druhú predstavujú osminové noty, ktoré zároveň tvoria harmonický podklad melodickej línii. Skladateľ sa tak na úvod snaží priblížiť dva základné rytmicko-melodické motívy, tvoriace akési „podhubie“, ktoré sa stáva hlavným zdrojom, z ktorého pramení ďalší priebeh hudobného procesu. Prvý klavír teda začína rozvíjaním šestnástinových nôt v pravidelne pulzujúcom slede vrchného registra, pričom statickejšia poloha druhého klavíra v spodnom registri dodáva celkovému zvuku harmonickú farebnosť a celistvosť. Skladateľ začína uvedením témy in G v pokojnej a idylickej nálade.

 

Príklad č. 2

 

Úvod Humoresky v 2 rytmicko-melodických štruktúrach

 

V úvode pracuje iba s čiastočnými melodickými obmenami základného 2-taktového motívu. V prvom takte je to chromatická postupnosť, následne v druhom takte zaznieva disonantný súzvuk s výskytom zm.5 (tritonus) v melodickom slede – tóny ais e, c fis. Chvíľková zmena nepravidelnej rytmickej štruktúry v takte č. 3 zároveň prináša rozšírenie motívu chromatickým postupom šestnástinových nôt, v ľavej ruke je to variačný postup osminových nôt. Táto podoba motívov sa vyskytuje aj v ďalšom priebehu. K „permutácii“ hlasov (rytmická štruktúra) dochádza v takte č. 5. Skladateľ necháva vyniknúť prvý klavírny part v tmavo znejúcom spodnom registri s postupne sa rozvíjajúcou melódiou. Oktávy v base zdôrazňuje poznámkou ben tenuto v posilnení prvej doby k synkopickým nástupom šestnástinových nôt v parte druhého klavíra. Dochádza tiež k postupnému zahusťovaniu melodického toku intervalovou štruktúrou. Upokojenie harmonického procesu prichádza v takte č. 6 na poslednej dobe zreteľným dominantným súzvukom prvého partu – tóny g, h, d, f. Následne zaznievajú akordy C dur, D dur v zmenenej artikulácii staccata a súzvuk zväčšeného akordu – tóny es, g, h (takt č. 7). Tento motív skladateľ taktiež vyčleňuje z hudobného toku a ďalej s ním pracuje. Hlavné rytmické motívy sa tentokrát objavujú v stredných hlasoch s plynulým prechodom k výraznému motívu poco marcato ed espressivo začínajúc in d. Prináša väčšiu energickosť a melodickosť s variačnými obmenami. Prvý klavír rozvíja melódiu v intervalových postupoch, pričom jej sprievod tvoria dve hlavné rytmické figurácie. Druhý klavír, ktorý tiež nadobúda tematickú rovnocennosť, ju pre väčšie posilnenie zvuku jednohlasne sprevádza unisono.

 

Príklad č. 3.

 

Charakteristický výrazný motív zaznieva v oboch klavíroch.

 

Melódia pokračuje v zahustených akordických sledoch. Pôvodná rytmizácia základnej šestnástinovej figurácie sa objaví v takte č. 11. Téma prináša druhý výrazný motív, pričom skladateľ vychádza z variácie základnej rytmickej štruktúry osminových nôt z úvodu. Začína in D vo vrchných registroch pokračujúc v jeho transpozícii o interval tercie vyššie – tón f (stredné hlasy). Motív vychádza z harmonického postupu zväčšenej kvarty. Zaujímavý je opäť postup permutácie, kedy sa šestnástinové figurácie presúvajú z partu druhého klavíra do prvého. Chvíľkové upokojenie dynamickej pulzácie hudobného procesu nastane v zaznení štvrťových nôt v harmonicky sa meniacich akordických sledoch začínajúc akordom B dur. Permutáciou pokračujú v parte druhého klavíra opäť v melodickej transpozícii o interval sekundy nadol (takt č.15). Rozšírenie a zároveň obohatenie motívu šestnástinovými notami pokračuje v jeho prvej melodicko-rytmickej variácii vo vrchných hlasoch. Druhý klavír ho uvádza v inverzii (nedôslednej), pričom výrazný začiatok osminových nôt nastupuje oneskorene na spôsob kánonu (takt č. 17). Hudobný proces sa cez zvukový pátos razantného staccata s rýchlym behom tridsaťdvatinových nôt dostáva k centralizácii in E.

Jej začiatok začína nástupom meniacich sa akordických sledov s výskytom zväčšenej kvarty – tón ais, pričom zvukovosť na malý okamih nadobúda ľudový charakter. Zároveň sa synkopicky pripája figuratívny sprievod vo vrchnom registri prvého klavíra, ktorý plynulo prechádza k tretiemu ráznemu nástupu motívu. Svojou melodickou líniou korešponduje s jeho prvým uvedením (takt č. 12). Prináša však malú zmenu v inverznom postupe štvrťových nôt. Prvý klavír ho uvádza v zahustenej intervalovej a následne akordickej štruktúre, druhý klavír postupuje opäť unisono s mohutným zvukom basového registra. Zreteľný dialóg medzi prvým a druhým klavírom prichádza v prvýkrát sa objavujúcej trojdobej rytmizácii (takt č. 23). Statická pulzácia dlhých hodnôt (rytmický motív z taktu č. 7 v parte druhého klavíra) sa vystrieda so základnou rytmickou štruktúrou šestnástinových nôt z úvodu, s následným postupom permutácie klavírnych partov. Náznak inverzie tohto motívu v rytmickej variácii zaznieva v takte č. 25 v parte prvého klavíra. Skladateľ na spestrenie rytmizácie využíva zahustenie šestnástinovými notami a triolami, ktoré vyústia do štvrtého nástupu rázneho melodického motívu (takt č. 28).

Je charakteristický sekvenčným postupom o interval sekundy smerom nadol s podporou nosných šestnástinových nôt v unisone. Hlasy prvého a druhého klavíra postupujú v rovnakej rytmickej štruktúre s dôrazným efektom burcovania, ktorý vytvárajú chromatické postupy v spodných registroch. Rozvíjajúca sa melódia tak nadobúda expanzívny charakter. Charakteristickou črtou je striedanie jednotlivého materiálu na spôsob metamorfózy s využitím mikroštruktúry. Po sekvenčnom slede skladateľ vkladá rytmický model výrazného melodického motívu, ktorý použil v taktoch č. 21-22. Na rozdiel od predchádzajúceho uvedenia je v akordickej štruktúre v melodickej variácii s pestrou artikuláciou figuratívneho sprievodu tvorenú staccatami a odťahmi. Bas postupuje chromaticky smerom nadol (takt č. 29-30).

Uvedenie posledného výrazného motívu s označením esspresivo predostiera tonálne jasnú harmóniu. Zaznieva rytmický model, ktorý skladateľ použil v taktoch č. 23-26. Druhý klavír pokračuje figuratívnym sprievodom v odľahčenej artikulácii s pestrofarebnou harmóniou podporenou oktávami. Hudobný proces s víťazoslávnym charakterom oživuje figuráciami na nasledovnom harmonickom základe.

 

Príklad č. 4.

Harmonický sled akordov – As dur, Des dur, b mol, Ges, dur, C dur, F dur.

Zvukovosť sa odrazu zmení na zreteľnú a priezračnú s romantickým nádychom v postupnosti akordov – Fis dur, H dur, Fis dur, B dur, H dur, E dur, ktorú vystrieda impresionistická nuansa rýchleho kvintolového behu vo vrchnom registri, ústiac do malebného akordického súzvuku. Prvú časť zakončuje hlboko znejúci bas s plynulým prechodom k druhému kontrastnému dielu s tempovým označením Poco piu lento.

Kontrast neprináša len samotné tempové označenie, ale aj celková zmena charakteru vo svojej zvukovosti, či kompozičnej práci. Pokojnú, radostnú a miestami šibalskú atmosféru prvej časti, ktorej zvukovosť sa nesie v bezstarostnej idylickej nálade, by sme mohli chápať ako „ticho pred búrkou“. Strieda ju však búrlivý začiatok druhej časti s disonantnými súzvukmi s náznakom rozšírenej tonality bez zreteľnej centralizácie. Skladateľ predkladá inú zvukovú dimenziu s predzvesťou „silného dažďa“ alebo „hrozivých mračien“. Hneď prvý kontrast je zreteľný uvedením hlavného 3-taktového motívu v parte druhého klavíra v spodnom basovom registri (kontraoktávy), ktorý svojim mohutným zvukom spolu s vyskytujúcimi sa tritonovými súzvukmi prináša tajuplnosť a dramatickosť vo výraze. Tento výrazný motív pozostáva z bohatej rytmizácie (rýchle šestnástinové, triolové behy) a pestrej artikulácie (striedanie staccata a legáta). Efektnosť dotvárajú aj malé dynamické nuansy crescenda a decrescenda.

Príklad č. 5.

Zvukový kontrast B dielu zaznieva v basovom registri druhého klavíra.

Zaujímavé je jeho následné spracovanie. Motív zaznieva druhýkrát v parte prvého klavíra v úvodnom posilnení melódie intervalovou štruktúrou, pričom spodným register dopomáha k väčšej zvukovej intenzite s rovnakou rytmizáciou a melodickou variáciou v protipohybe. Skladateľ následne od taktu č. 47 pracuje s postupným skracovaním motívu. Rozširuje už iba čiastkový motív v chromatických postupoch hlasov v basovom a čiastočne aj vo vrchnom registri, pričom melódiu od taktu č. 49 zdvojuje v intervaloch s tritonovou štruktúrou. Gradáciu podporuje aj druhý klavír využívaním rytmizácie čiastkového motívu v melodickej variácii, taktiež s použitím rýchleho šestnástinového behu v inverznej podobe (motív vyčleňuje aj v ďalšom priebehu) a trilkami, ktoré umocňujú zvukové napätie.

Hudobný proces sa dostáva k najväčšej zvukovej gradácii od taktu č. 51 s pribúdajúcim zahustením faktúry. Melodickosť sa z partu prvého klavíra vytráca. Nahrádza ju búrlivý zvuk pripomínajúci hromobitie, pričom sa stráca zreteľná kontúra vedúceho hlasu – oba party sa navzájom prelínajú a vytvárajú mohutný burácajúci hluk. Skladateľ tento zvukový efekt dosahuje meniacou sa rytmickou štruktúrou, ktorú taktiež zahusťuje šestnástinovými notami, triolami a sextolami, akcentami v akordických súzvukoch, ako i použitím tremola. Vrchné registre prvého a druhého klavíra menia svoju polohu. Striedavo prechádzajú z basového kľúča do husľového a naopak – vzájomne sa prelínajú. Skladateľ taktiež pracuje s permutáciou hlasov. Hneď v úvode (takt č. 51) zaznieva figurácia šestnástinových nôt v striedajúcich sa terciových sledoch spolu so šestnástinovým behom, pričom tento postup následne spracúva prvý klavír. V takte č. 52 šestnástinový beh zmenením rytmizácie rozširuje na akordický rozklad (tzv. rotáciu) spolu s melodickou variáciou figurácie v pravej ruke. Zaujímavé je spracovanie tejto figurácie, ktorá prechádza do druhého klavíra so zmenenou rytmizáciou – triolami. Rovnaký postup skladateľ využíva aj v takte č. 54, no v opačnom poradí kvôli upokojeniu hudobného procesu. Figuráciu v rytmickej štruktúre sextol v druhom klavíri strieda rovnaký melodický model, no v rytmizácii šestnástinových nôt v parte prvého klavíra. Zmeny v metrickej štruktúre vytvárajú aj akcenty podporujúce akordické sledy, ktoré skladateľ uvádza synkopicky (takt č. 53). Následné upokojenie hudobného procesu prichádza stabilizačným kontrastným úsekom, ktorý je centralizovaný a po celý čas harmonicky ukotvený in B.

Príklad č. 6.

Upevnenie plochy v centralizácii in B.

Zvukovosťou sa navracia k pokojnej, meditatívnej nálade v konsonantných súzvukoch. Melódia je zložená z dvoch kontrastných rytmických podôb razantného staccata a legáta, pričom postupuje v akordických sledoch v unisone. Výrazný motív, ktorý zaznieva v takte č. 57, následne postupuje v podobe klesajúcej sekvencie. Sprievod druhého klavíra, začínajúc predtaktím, melódiu harmonicky dopĺňa. V úvodných dvoch taktoch si udržiava statickosť intervalovou štruktúrou (vrchný aj spodný register). Od taktu č. 58 pokračuje v akordických rozkladoch, ktoré vyústia k väčšej pohyblivosti vďaka osminovým notám. Skladateľ kontrastný úsek ukončuje dozvukom staccata v čiastkovom motíve spolu s plynulým modulačným prechodom k novému úseku s tempovým označením Poco animato, ktorý je centralizáciou in G.

V záverečnom úseku v rámci B dielu, sa skladateľ navracia k energickému tempovému nasadeniu. Celý záverečný úsek charakterizuje výbušnosť vo výraze, živelnosť s búrlivou a explodujúcou atmosférou, ktorá prináša veľmi expresívne narábanie so sonoritou. Je tiež príznačný evolučnosťou s voľným rozvádzaním už exponovanej hudby z prvého úseku B dielu. Podobne ako v jeho predchádzajúcom znení, aj na začiatku tohto úseku je zreteľná negácia tonálnych vzťahov. Skladateľ sa pohybuje v rozšírenom tonálnom priestore s množstvom disonantných súzvukov, pričom hneď v úvode využíva hlavný výrazný melodický motív zo začiatku B dielu. Tentokrát ho však na rozdiel od jeho prvého uvedenia obohacuje figuráciami – triolovým a šestnástinovým behom, ktoré taktiež preberá z predchádzajúceho hudobného procesu.

Príklad č. 7.

Obohatený hlavný motív s kánonickými nástupmi.

Uvedený motív zaznieva trikrát na spôsob kánonu, no v intervalových posunoch. Prvýkrát zaznieva v druhom klavíri v pravej ruke, druhýkrát ho uvádza prvý klavír – najskôr v ľavej a poslednýkrát v pravej ruke. Súčasne s jeho posledným uvedením sa energickosť mení na rozvírený tok trilkovania spolu s triolovou figúrou v prvom klavíri, ústiac do jasného „výkriku“ akordom F dur (takt č. 69). Hudobný tok sa odrazu dostane do ešte väčšieho pohybu.

Skladateľ pokračuje motivickou prácou v rámci rozsiahlej kódy. Využíva čiastkový motív spolu s figuráciou šestnástinových nôt, ktoré tvoria podklad v spodnom registri druhého klavíra. Čiastkový motív zaznieva so zvukovým posilnením unisona v oboch klavíroch od taktu č. 72 (basový register mení štruktúru šestnástinových nôt na osminové). Od taktu č. 74 zaznieva už iba chvost z čiastkového motívu v razantnom slede osminových nôt, pričom dochádza k jeho zdvojeniu v prvom klavíri. Skladateľ využíva aj oktávový posun k ešte jasnejšiemu vrchnému registru s následnou rytmickou a melodickou variáciou čiastkového motívu od taktu č. 78 (intervalová štruktúra spolu s bodkovaným rytmom). Práve bodkovaný rytmus túto gradáciu ešte viac umocňuje kulminujúcim zvukovým napätím, ktoré vyústi vo fortissime (takt č. 81). Zvukovosť, evokujúca neutíchajúcu búrku, prerastie k vrcholu celej skladby. Začína klesajúcimi šestnástinovými figuráciami v intervalovej štruktúre oboch rúk v parte prvého klavíra (následne sled tercií). Druhý klavír sa pripája od taktu č. 82 v rovnakej intervalovej štruktúre. Zvukový „chaos“ nastáva od taktu č. 83, kedy skladateľ využíva množstvo rytmických štruktúr v rôznych kombináciách tak, že dochádza k chvíľkovému „zmäteniu“ v oblasti metrického členenia.

Príklad č. 8.

Spleť rôznych rytmických štruktúr v posilnení prízvučných dôb druhého klavíra.

Následne postupujú vrchné registre oboch klavírov rovnakou rytmizáciou v melodickej variácii. Záverečné glissando v rozsahu štyroch oktáv spestruje a oživuje novou zvukovosťou hudobný proces, ktorý vrcholí triolovým behom až do jasného súzvuku C dur oboch klavírov v unisone.

 

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681.

 

Poznámky:

1 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: Hudobné centrum, 2008, s. 15.

2 Tamže, s. 21.

3 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 15.

4ALBRECHT, Ján: Príspevok k otázke kryštalizácie slovenskej hudobnej moderny. In: BACHLEDA, Stanislav – HORVÁTHOVÁ, Katarína (ed.): Hudobná kultúra Bratislavy medzi dvoma vojnami (1918-1939): referáty prednesené na muzikologickej konferencii v rámci BHS 1977. Bratislava: Mestský dom kultúry a osvety, 1980, s. 54.

5 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 18.

6 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 24.

7 Odbor dirigovanie absolvoval predvedením Beethovenovej 5. symfónie, pričom bol na jeho výkon taktiež pozitívny ohlas. Pozri: KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 20.

8 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 24.

9 ČIŽÍK, Vladimír: Slovenskí dirigenti a zbormajstri. Bratislava: OPUS, 1986, s. 53.

10 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008,s. 24.

11 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 21.

12 HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: Štátne hudobné vydavateľstvo, 1964, s. 135.

13 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 47.

14 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 22.

15 Tamže, s. 22

16 CHALUPKA, Ľubomír: Cestami k tvorivej profesionalite: Sprievodca slovenskou hudbou 20. storočia I. (1901-1950). Bratislava: Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 2015, s. 46.

18 Klavírne kvinteto po prvýkrát predvedené v roku 1917 združením učiteľov Mestskej hudobnej školy, bolo na vtedajšie bratislavské pomery príliš moderné, rozsiahle a prinieslo nie pozitívny ohlas. Pozri: KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 25.

19 BURLAS, Ladislav: Slovenská hudobná moderna. Bratislava: Obzor, 1983, s. 49.

20 NOVÁČEK, Zdenko: Hudba v Bratislave. Bratislava: OPUS, 1978, s. 85.

21 BAKIČOVÁ, Veronika: Cirkevný hudobný spolok pri Dóme sv. Martina v Bratislave a Alexander Albrecht. Bratislava: MUSIC FORUM, 2013, s. 14.

22 Tamže, s. 15.

23 HRABUSSAY, Zoltán: Alexander Albrecht. In: ČERNUŠÁK, Gracian – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK, Zdenko (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí. Praha: Státní hudební vydavatelství, zv. 1, A – L, 1963, s. 23.

24 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 56.

25 ALBRECHT, Ján: Príspevok k otázke kryštalizácie slovenskej hudobnej moderny. In: Hudobná kultúra Bratislavy medzi dvoma vojnami (1918-1939): referáty prednesené na muzikologickej konferencii v rámci BHS 1977. Bratislava: Mestský dom kultúry a osvety, 1980, s. 57.

26 HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: 1964, s. 136.

27 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 49.

28 Tamže, s. 61.

29 ČIŽÍK, Vladimír: Slovenskí dirigenti a zbormajstri. Bratislava: 1986, s. 56.

30GODÁR, Vladimír: Albrechtovci. [online]. [cit. 17. 03. 2021]. Dostupné na: http://www.albrechtina.sk/alexander-albrecht

31 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 107.

32 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 182.

33ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: JURÍK, Marián – ZAGAR, Peter (ed.) :100 slovenských skladateľov. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1998, s. 13.

34 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 63.

35 Tamže, s. 61.

36 Tamže, s. 53.

37 ALBRECHT, Ján: Spomienky na otca. Bratislava: Hudobný život, 1975. roč. 7, č. 17, s. 8. [cit. 25. 03. 2021] . Dostupné na: https://xn--h-toa.hc.sk/1975/hz_17_1975.pdf

38 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 183.

39 Tamže, s. 183.

40 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 77.

41 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s 70.

42 HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: 1964, s. 137.

43 ALBRECHT, Ján: Spomienky na otca. Bratislava: Hudobný život, roč. 7, 1975, č. 17, s. 8.

44 ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: 100 slovenských skladateľov. Bratislava: 1998, s. 13.

45 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 90.

46 ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: 100 slovenských skladateľov. Bratislava: 1998, s. 13.

47 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 69.

48 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 90.

49 RAJTEROVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: SADIE, Stanley – TYRELL, John (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Grove, Vol. 1, A to Aristotle, 2nd ed., 2001, s. 318.

50 Tamže, s. 91.

50 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008. s. 121. 

 

Pramene:

ALBRECHT, Alexander: Humoreska pre dva klavíry [partitúra]. Bratislava: PANTON, 1971, 18 s.

Bibliografia:

 

ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: Hudobné centrum, 2008. 318 s. ISBN 978-80-88884-98-9.

ALBRECHT, Ján: Príspevok k otázke kryštalizácie slovenskej hudobnej moderny. In: BACHLEDA, Stanislav – HORVÁTHOVÁ, Katarína (ed.): Hudobná kultúra Bratislavy medzi dvoma vojnami (1918-1939): referáty prednesené na muzikologickej konferencii v rámci BHS 1977. Bratislava: Mestský dom kultúry a osvety, 1980. s. 50-58.

BAKIČOVÁ, Veronika: Cirkevný hudobný spolok pri Dóme sv. Martina v Bratislave a Alexander Albrecht. Bratislava: MUSIC FORUM, 2013. 418 s.

BURLAS, Ladislav: Slovenská hudobná moderna. Bratislava: Obzor, 1983. 200 s.

ČIŽÍK, Vladimír: Slovenskí dirigenti a zbormajstri. Bratislava: OPUS, 1986. 325 s.

HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: Štátne hudobné vydavateľstvo, 1964. 460 s.

CHALUPKA, Ľubomír: Cestami k tvorivej profesionalite: Sprievodca slovenskou hudbou 20. storočia I. (1901-1950). Bratislava: Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 2015. 307 s. ISBN 978-80-8127-091-8.

KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959. 229 s.

NOVÁČEK, Zdenko: Hudba v Bratislave. Bratislava: OPUS, 1978. 505 s.

RAJTEROVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: SADIE, Stanley – TYRELL, John (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Grove, Vol. 1, A to Aristotle, 2nd ed., 2001. s. 317-318. ISBN 1561592390.

ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: JURÍK, Marián – ZAGAR, Peter (ed.) :100 slovenských skladateľov. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1998. s. 12-17. ISBN 80-967799-6-6.

UDIČ, Viliam: Formovanie klavírnej tvorby na území Slovenska v období romantizmu (1913-1918). [rigorózna práca]. Bratislava: Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 2018. 121 s.

HRABUSSAY, Zoltán: Alexander Albrecht. In: ČERNUŠÁK, Gracian – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK, Zdenko (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí. Praha: Státní hudební vydavatelství, zv. 1, A – L, 1963. s. 23.