Úvod do problematiky princípov tonality

Harmónia – definícia podľa Jozefa Laboreckého[1], je náuka o charaktere súzvukov, o akordoch, ich význame, spájaní, funkčnosti a použití v hudobnej skladbe. Súhrn horizontálnych vzťahov rozložených v čase a vertikálnych vzťahov rozložených v tónovom priestore medzi tónmi a ich zoskupeniami.

Tonalita – definícia podľa V. Tichého[2], je spôsob organizácie tónových výšok na základe hierarchickému vzťahu k jedinému centru (tzv. tonálne centrum). Tento vzťah je realizovaný v dvoch na seba nadväzujúcich rovinách:

• Vzťah jednotlivých akordov ako nositeľov harmonických funkcií k centrálnemu akordu.
• Vzťah jednotlivých tónov každého akordu k jeho základnému tónu.

Na základe podrobnej monografie o princípoch tonality  Jozefa Kresánka – Tonalita[3], je však potrebné priblížiť si podstatu pojmu tonalita, ktorý je viacznačný, a nezahŕňa iba tonálne organizované harmonické štruktúry, ako je dnes bežne v hudobnej praxi zaužívané. „Tonalita sa javí ako princíp… Tonalita sa nezačína až harmonickou tonalitou a ňou sa ani nekončí. Mnohé zdanlivé maličkosti vo vývoji jednohlasu boli nevyhnutné a bez nich by sa nedospelo k dnešným formám viachlasu“[4].

Termín tonalita zaviedol až v polovici 19. storočia hudobný teoretik, historik a skladateľ  Francois Joseph Fétis[5]. Princíp tonality už chápal vývojovo a podľa neho vývoj európskej tonality prekonal štyri fázy:

1. Unitonique – prvá úroveň tonality – je výsledkom chorálnej tonality, zloženej iba z konsonantných kvintakordov. Hudba založená na sedemtónových diatonických módoch, ktoré sa líšia rozdielnym postavením celých tónov a poltónov.
2. Transitonique – druhá fáza tonality je prvou fázou modernej tonality. Jej počiatok leží v Monteverdiho objavovaní možností dominantných septakordov ako prirodzených disonancií harmónie s možnosťou chromatických prechodov medzi tóninami.
3. Pluritonique – Mozart bol podľa Fétisa prvý, pre ktorého sa tonalita stáva životaschopným prostriedkom vyjadrovania. Moduláciu vníma ako enharmonický vzťah, v ktorom sa jeden akordický tón stáva kontaktným bodom medzi viacerými tóninami. Enharmonické rozvedenie disonancií ako zmenšeného septakordu či zväčšeného sextakordu dovoľuje rôzne tonálne vzťahy.
4. Omnitonique – štvrtá fáza tonality podľa Fétisa – vychádza z alterácii intervalov prirodzených akordov a modifikácií tónovou substitúciou. Primárnym problémom z harmonického hľadiska je už nemožnosť identifikovať pôvodný akord. H. Riemann sa k tejto fáze tonality vyjadril ako o „splašenom harmonickom chaose neustálych enharmonických chromatických modulácii“[6].

Stanovenie princípu tonality ako vzťahu akordu alebo časti hudobného sledu k istému centru, až v období plne rozvinutej funkčnej harmónie navodzoval mylný dojem, že harmonický princíp je prvotný a zároveň nadradený tonalite. Princíp tonality je však širší a možno ním vysvetľovať ako predharmonické javy tak aj javy ďaleko prekračujúce hranice funkčnej harmónie.

Skutočnosť že ešte jeden z najvýznamnejších hudobných teoretikov konca 19. storočia Hugo Riemann, autor harmonických funkcií, označoval rozklad funkčnej harmónie za rozklad tonality, svedčí o dovtedy nedostatočne uvedomelom vzťahu medzi harmóniou a tonalitou. Podľa Jozefa Kresánka je základnou funkciou tonality jej jednotiaci charakter – homeostáza, (resp. rovnováha živého organizmu, prostredia), jednota v rozmanitosti – tonalita je jedným z hlavných činiteľov získavania jednoty, ale i mnohosti. Dynamicky sa tonalita prejavuje smerovaním, gravitovaním kinetických prvkov k statickým,  alebo aspoň k relatívne statickejším tonálnym centrám.

V rozvinutom tonálnom myslení môžu stupnice (horizontálna tvarovosť) determinovať celkovú tvárnosť tonality – nastolená tvárnosť stupníc vedie k hľadaniu adekvátnej tonálnej centralizácie (jednoducho povedané k hľadaniu príslušnej tóniny, resp. modálnych kadenčných akordov). S týmto javom sa bežne stretávame v modernej modalite. Vzájomný vzťah stupníc a tonality má teda dynamický charakter. Z toho vyplýva, že stupnice v sebe involvujú tonalitu a teda tonalita z hľadiska svojej homeostatickej funkcie (princíp jednoty v rozmanitosti) zastrešuje aj javy, ktoré sa dnes označujú pojmom modalita.

Dokonca bežne zaužívaný pojem atonalita možno vhodnejšie nahradiť pojmom multi-tonalita.

Na otázku reportéra Ethana Eversona v rozhovore s klaviristom Keith Jarrettom[7] – že Keith Jarrett patrí k prvým hudobníkom, ktorý dokážu hrať 20 minút v atonálnom kontexte, rovnako komfortne ako v jednoduchom priestore kvintakordu D dur, Keith Jarrett odpovedal: „Nazval by som to multi-tonalitou. Myslím, že neexistuje niečo ako atonalita. Je to ako keď počúvate hudbu cez nekvalitnú aparatúru, vaše uši doplnia to, čo vám chýba…  Začal som si uvedomovať, že vesmír svojim spôsobom vlastne vyžaduje všetky zvuky. A tak, z antropomorfného hľadiska neexistuje niečo ako atonalita. Buď spájate dokopy viac farieb alebo menej, alebo si vyberáte. Tonalita je výber“[8].

 

Podstata funkčnosti

V klasickej harmónii sa rozlišujú tri hlavné skupiny harmonických funkcií ako vzťahov súzvukov k centru: Funkcia tonická, dominantná a subdominantná. Centrálny akord (I.stupeň) má tonickú funkciu, dominanta (V. stupeň) a subdominanta (IV. stupeň) sú vo vzťahu kvintovej príbuznosti. Ostatné súzvuky v tónine obsahujú zložky dvoch, prípadne i všetkých troch hlavných kvintakordov. Rozoznávame ešte dve funkcie obohacujúce klasický trojčlenný funkčný harmonický systém – funkciu frýgickú (vzťah akordu stojaceho o poltón vyššie v pomere k danej tonike) a lýdickú (durový alebo molový kvintakord vo vzťahu spodného polónu k tonike)[9]. Za podstatu funkčnosti podľa Miroslava Filipa pokladáme existenciu vzťahov v harmonickom materiáli, orientovaných dostredivo k centru. Počiatky a rozvoj funkčnej harmónie sú výsledkom interakcie dvoch podmienok: existencie centra a vnímanie kvintovej príbuznosti, ktorá spolupracuje s melodickou stránkou harmonickej centralizácie (poltón) – súčinnosť dvoch elementárnych spôsobov centralizácie harmonickou kvalitou (kvinta a poltón). Z hľadiska akustických zákonitostí to potvrdzujú tzv. diferenčné tóny. Nazývané aj „Tartiniho tóny[10]“ , ktorý objavil, že pri súčasnej hre dvoch strún vzniká neurčitá rezonancia tretieho zvuku, znejúceho nižšie ako dané dva tóny, a ktorý ich zároveň spája do jedného celku.

Príklad 1:[11] Paralelné tercie a ich diferenčné tóny, ktoré možno vnímať ako akustickú zákonitosť existencie kvintovej príbuznosti.

 

     Paralelné tercie

     Diferenčné tóny

„Kvintová príbuznosť samotná by nemala ešte funkcionálny zmysel bez faktu centralizácie – náš príklad môže byť rovnako D-T v C dur ako T-S v G dur – až kontext môže mať centralizačný účinok, ktorý len v súčinnosti s kvintovou príbuznosťou vyvolal do života počiatky funkčnej harmónie. Takto postupne vzniká tá „gravitačná“ sústava tóniny so súzvukovými vzťahmi orientovanými k centru, ktorej zovšeobecnenie nazývame funkčným systémom.“[12]

Funkčný systém je teda vyjadrením kontrastu harmonickej statickosti a dynamickosti, ktorý je podmienkou harmonického pohybu.

 

Dynamizmus ako dôležitý fenomén harmónie jazzu

Podstata tonality spočíva v protikladnej rovnováhe centralizácie a oscilácie, ktoré pôsobia proti sebe ako odstredivá a dostredivá sila, tvoriace tak dynamické napätie, dynamizmus[13].

Platí tu teda rovnaký zákon aký poznáme z prírody: dynamizmus = vitalizmus. Vývoj klasickej harmónie priniesol popri dynamickom zahusťovaní harmonických vzťahov aj emancipáciu, resp. osamostatnenie akordických tvarov – dominantného štvorzvuku.

Obr[14]. Zahusťovanie harmonických vzťahov sekundárnymi smernými tónmi (sled doškálnych akordov centralizovaný zmenšenými kvintakordmi). Takýto spôsob chromatizácie patril k najčastejším vnútorným zmenám harmonickej kadencie v klasicizme.

Príklad 2. W. A. Mozart: Sonáta G dur KV189h, 1.časť

                           G#o      A         F#o     G     Do   A/C#   Co    G/H

 

Z hľadiska harmónie jazzu je veľmi dôležitý tvar neúplného dominantného septakordu (1 3 7 – prima, tercia, septima). Ten môžeme vystopovať v enharmonickom tvare zväčšeného sextakordu, ktorý vznikol lineárnou centralizáciou dvoch smerných tónov do dominanty. Enharmonicky ide o neúplný dominantný septakord (bez kvinty) ležiaci o poltón vyššie od dominnaty.  Objavuje sa už v renesancii, nachádzame ho v niekoľkých podobách v Bachovom Dobre temperovanom klavíri, bežne ho využíva Mozart a skladatelia klasicizmu. Mozart dokonca používa jeho nemeckú variáciu Ger6+, tvar plného štvorzvuku, pričom jeho rozvedenie charakterizujú klesajúce „mozartovské“ paralelné kvinty. Paralelizmy sa stali bežné v období impresionizmu a paralelný pohyb akordických tvarov je charakteristický pre harmóniu jazzu.

Obr.: Zväčšený sextakord, ako bežná centralizácia dominanty v klasickej harmónii.

a,   dva smerné tóny a^b, f# zv. sextakordu It6+ rozvádzané do centrálneho tónu dominanty Gdur.

b,  mozartovské paralelné kvinty v rozvedení zväčšeného sextakordu Ger6+.

 

Príklad 3.    

 

Príklad 4.

Zápis: M. Zahradník

Enharmonickou zámenou pozorujeme totožnosť tvaru zväčšeného sextakordu s neúplným dominantným septakordom, ktorý sa v tvare 1 3 7b stáva veľmi dôležitou akordickou štruktúrou harmónie jazzu z hľadiska dynamického potenciálu tercie a septimy.

Príklad 5.

             Ab6+         =     Ab7              Ab7

Zápis: M. Zahradník

Prvý známy príklad použitia kaskády zostupných dominantných septakordov nachádzame v Mozartovej Symfónii Gmol KV 550, 1. časť[15]. Dynamické jadrá, čiže tercie a septimy sú označené rámčekom.

Príklad 6.

                    C-/Eb           D          G7                   C7                   F7                  Bb7           Eb7

 

„Tento príklad je vývinovou cestou od jednotlivých elementárnych spojov k reťazovitým sledom smerných akordov, od smernosti realizovanej rozvedením, k novým vzťahom dynamických súzvukov bez reálneho vyjadrenia príslušných centier.“[16]

Avšak uvedený príklad má veľký význam aj z hľadiska tonálnej harmónie jazzu. Nachádzame v ňom jasné využitie akordických štruktúr a spojov typických pre harmóniu jazzu a populárnej hudby 20. storočia – dominantné septakordy v tvare 1 3 7 zostupujúce v kvartovom kruhu. Tercie a septimy ako dynamické jadrá septakordov zostupujú v chromatických krokoch, basové tóny v kvartovom kruhu. Melodická stránka harmonickej centralizácie (poltón) je v jednote s harmonickou stránkou harmonickej centralizácie (kvinta, resp. kvintový kruh).

Z hľadiska charakteristických harmonických postupov v jazzovej hudbe, možno tento úsek Mozartovej symfónie Gmol z roku 1788 považovať za teoretické východisko, určitý základ – „DNA“ jazzovej harmónie, ktorá v plnej miere využíva princíp centralizácie[17] pri typicky častých zmenách tonálnych centier ale aj bez reálneho vyjadrenia príslušných centier.

 

            Systém privilegovaných intervalov

Ďalším dôležitým východiskom je systém, ktorého definícia sa objavila až koncom 20. storočia. Nový harmonický princíp priniesol slovenský skladateľ a hudobný teoretik Roman Berger vo svojej orchestrálnej kompozícii Memento po smrti Miroslava Filipa[18] (1983).  Vychádza z kritiky dodekafónie A. Schönberga a z nej odvodeného serializmu – série tónov usporiadaných na základe jedného vzťahu. Roman Berger prišiel s objavom, že v rámci dvanásťtónového systému možno vytvoriť iba dve série organizujúce celý tónový materiál: rad čistých kvínt (kvárt) a rad malých sekúnd[19].

Svoju definíciu kódu harmonického systému formuloval Roman Berger v práci Logické základy harmonického systému a ich dôsledky pre hudobnú výchovu (Bratislava, 1979).

Príklad 7.

Kvintový rad 12-tich tónov

 

Príklad 8.

Chromatický rad 12tich tónov

V monografii O Harmónii[20], jej autor Juraj Beneš bližšie rozoberá podstatu tohto systému:

Všetkých 12 intervalov možno generovať iba dvoma intervalmi: sekundou (poltón) a kvintou. (obraty septima a kvarta) – označuje ich ako privilegované intervaly. Každý z týchto dvoch privilegovaných intervalov generuje rad dvanástich tónov, medzi ktorými sú rovnaké vzdialenosti.  Chromatika a kvintový kruh sú dva od seba závislé prejavy tej istej veci a premieňajú sa vzájomne jedno na druhé. Dve sily, sekundová a kvintová sú v dialekticky protirečivom vzťahu: zároveň sa potvrdzujú a popierajú, spolupracujú na stabilizácii alebo na destabilizácii, fungujú centripetálne alebo centrifugálne, vytvárajú napätie a uvoľňujú ho…[21]

Vývoj harmónie má graduálne inovačný a zároveň homeostatický charakter. Chromatika funguje skôr horizontálne, kvintový kruh skôr vertikálne. Chromatika narúša stabilitu, prináša nové. Kvintová kruh stabilizuje, má zásluhu na fakte tonality, na jej horizontálnych a vertikálnych jednotkách (napr. kadenciách alebo akordoch).

V poltónovom rade to, čo je blízko je interval, tonalita je vzdialená (prednosť má detail pred celkom). V kvintovom rade je to naopak, interval je vzdialený, blízka je tonalita (prednosť má celok pred detailom)“[22].

Stupne hudobného myslenia podľa Juraja Beneša

Pre hudobníka je hudba organizovaným komplexom, v ktorom každá súčasť má svoje postavenie, svoju logiku[23]. Budeme sa snažiť odhaľovať také harmonické procesy, ktoré prispeli k ďalšiemu formovaniu a vývoju hudobného myslenia v jazze. Tie totiž majú rozhodujúci vplyv na samotnú hodnotu hudobnej reči, označovanej v jazze aj ako „jazz language“, ktorého aktuálnosť (atraktívnosť) má priamy vplyv na výslednú hodnotu umeleckého zážitku.

Juraj Beneš v spomínanej monografii O harmónii rozlišuje 3 hlavné stupne hudobného myslenia, nesúce sa dejinami hudby. Hudba v našej kultúrnej tradícii narába s dvanástimi temperovanými prvkami a obrovským množstvom  možných vzťahov, ktoré skúma harmónia. Beneš odhaľuje systém vzťahov z hľadiska privilegovaného postavenia intervalov kvinty a poltónu.

Pri aplikácii tejto teoretickej koncepcie na harmóniu jazzu, sme prišli k záveru, rovnaký pohľad na intervalové vzťahy nám pomôže hlbšie pochopiť dianie vo vývoji harmonického myslenia v jazzovej hudbe.

1,         Suboktávové myslenie – je prevažne melodické (intervalové), vychádzajúce z kvarttonálnych, kostier ľudovej hudby a iných tónových sústav etnických kultúr so silnou tonálnou centralizáciou, vzťahom k centru.

V jazze nachádzame ako východisko suboktávového myslenia pôvodné blues, ktoré svojou zvukovosťou zásadným spôsobom ovplyvnilo vývoj jazzu. Harmonický model tonika – subdominanta (bez dominanty) v raných formách blues  je takisto prejavom prirodzenej ľudovej kvarttonálnosti.  Najbežnejšia stupnica používaná v rôznych etnikách ale aj v blues, rocku a jazze je pentatonika. Pentatonika je výsečou z kvintového kruhu – piatich kvínt. Všetky etnické vplyvy, ako aj statickosť a drsná zvukovosť rocku, sú prejavom suboktávového myslenia, ktoré prirodzene obohacujú výraz moderného jazzu.

2,         Oktávové myslenie – myslenie akordické, harmonické, ktorému predchádzal polymelodický vývoj. Na rozdiel od suboktávového myslenia, kde je centrom kvartonálna, resp. kvinttonálna kostra (menšia ako oktáva), v oktávovom hudobnom myslení je interval oktávy rozdelený funkciami – tonikou, subdominantou a dominantou. Vrcholným štádiom otkávového myslenia je rozkvet tonality v Bachovej hudbe s komplexným využívaním kadencií, sekvencií i modulácií.

3,         Supraoktávové myslenie – je zmenou paradigmy. Oslabením úlohy kvintového kruhu, jeho nahradzovaním veľkoterciovým, maloterciovým a veľkosekundovým kruhom i s objavením pentatoniky sa koncom 19. storočia sa definitívne oslabuje oktávové hudobné myslenie a  vynárajú sa možnosti oscilácií medzi rôznymi subsystémami.

Supraoktávovú úroveň sprítomňujú už niektoré Bachove diela (Dobre temperovaný klavír ako celok), jasne naň poukazuje myslenie Beethovena, Chopina, Berlioza, Debussyho, vrcholí v diele Bélu Bartóka. Supraoktávové myslenie ako logická a organická dvanásťtónovosť, sa javí ako neviditeľná sila, gravitácia. Tá však stráca svoj význam v dodekafónii. No v hudbe 20. storočia a teda aj v jazze sa všetky 3 úrovne hudobného myslenia prirodzene premiešavajú. Pokúsme sa na systém privilegovaných intervalov pozrieť ešte detailnejšie, pretože jeho univerzálnosť nám pomôže bližšie vysvetliť a pochopiť harmonické javy, ktoré nachádzame v harmónii jazzu.

 

Analýza systému privilegovaných intervalov

Prienik spoločných tónov poltónového a kvintového radu vytvára celotónovú stupnicu  harmonicky stabilný, neutrálny rad. (c d e f# g# a#). Spoločné tóny systému teda nie sú ani v jednom bode vzdialené o poltón, dôležitý z hľadiska harmonickej centralizácie. Rovnako vo vzdialenosti veľkých sekúnd sú generované intervaly tritonu (potencionálne dynamické jadrá g-c#, a-d#, h-e#, c#-g, d#-a, e#-h), ako dynamické prvky (tercia a septima dominantného septakordu) obsiahnuté v systéme privilegovaných intervalov. Melodické intervaly veľkej sekundy vnímame ako stabilné kroky bez potrebnej dynamickej smernosti. Zároveň však v septakordoch majú aj veľké sekundy potenciál smerného pohybu z dôvodu stabilizácie. (Pohyb veľkej septimy Xmaj7 do sexty X6). Tritonovému intervalu zasa chýba práve poltón k dosiahnutiu homeostatického intervalu kvinty – prirodzeného pohybu k rozvedeniu dominanty do tonického septakordu.

Rovnako stabilný a tonalizujúci interval kvarty môže dosiahnuť tritonus poltónovým rozvedením.

Vidíme, že privilegované intervaly kvinta a poltón vzájomne pôsobia v dokonale stabilizovanom systéme. Tento systém zároveň generuje všetky potrebné intervaly z hľadista harmonického pohybu – poltón, celý tón, tritonus, kvarta, kvinta. Aj harmonicky dôležitá tercia sa v systéme objavuje ako súčasť tritonu v dominantnom septakorde. (napr. g-h-f)

Príklad 9.

Rovnako stabilne samozrejme pôsobí systém privilegovaných intervalov aj v opačnom poradí, kvartového kruhu a descendenčnej chromatiky: Príklad 10.

Dynamická tonalita

Veľmi jednoduché narúšanie nami analyzovaného stabilného systému kinetickými prvkami – rozvedenie tritonu, centralizácia smernými tónmi, je princípom, ktorý je vlastný funkčnej harmónii.

Harmonický pohyb ako prejav zákona kontrastu je dialektickou jednotou elementárnych protikladov: spoločného prvku a posunutia[24].

V tonálnej harmónii jazzovej hudby pracujúcej prevažne so septakordmi (doložiteľné nespočetným množstvom analýz jazzových evergreenov) sa stretávame s princípom dynamického gravitovania kinetických prvkov k statickým, so slobodným pohybom tonálnych centier (často len asociatívnych). Tento pohyb, ktorý sa principiálne deje na úrovni kostrových harmonických tónov (tercie – septimy) označovaných ako „guide tones“,  je však často zbytočne zložito vysvetľovaný terminológiou romantickej harmónie a princípmi rozšírenej, či voľnej tonality. Dokonca v jazzovej praxi sa rozbory jazzových skladieb niekedy dostávajú do prílišných komplikácii a nelogickostí.

Kostrové harmonické tóny septakordov disponujú tonálnym dynamizmom, vďaka ktorému sa v jazzovej harmónii stali samozrejmosťou guide tones.

Už medzi dvoma ľubovoľnými tónmi sa môže odohrať prvá harmonická príhoda: kadencia. Pretože každá dvojica tónov sama o sebe neutralizuje svoj gravitačný potenciál, o výsledku kadencie nerozhoduje vzdialenosť týchto tónov ale ich pohyb a kontext.[25]

Harmonický potenciál „guide tones“ je natoľko silný, že dokážu asociovať svoj základný tón (root) aj bez toho aby reálne zaznel. Tak mohli zásluhou klaviristu Billa Evansa vzniknúť „rootless voicingy“ akordov – zvukomalebné, viacznačné tvary bez základného tónu. Zároveň v rovine akordických vzťahov veľmi silný spoj subdominanty a dominanty (II.-V.) dokáže existovať úplne samostatne bez potreby rozvedenia do toniky. Čo u Wagnera znamenalo rozklad tonálnej harmónie, je v jazze prirodzenou tonálnou normou.

Vlastným vývojom dospelo teda harmonické dianie do stavu, v ktorom je vhodnejšie vysvetľovať jeho dynamizmus presnejším pojmom ozrejmujúcim javy v tonálnej harmónii jazzu – navrhujeme používať pojem DYNAMICKÁ TONALITA[26]. Dynamická tonalita pracuje so systémom privilegovaných intervalov v harmonickom kontexte.

Pr.: Rozvedenie tritonu dominanty G7 do tonickeho septakordu Cmaj7- tercia a septima durovo-veľkého septakordu tvoria homeostatický interval čistej kvinty (e – h).

Príklad 11.

Zápis: M. Zahradník

Stavebná jednotka jazzovej harmónie

K hlbšiemu porozumeniu vzťahov v jazzovej harmónii si pomôžme definíciou Miroslava Filipa: „Harmónia je dialekticky protirečivá jednota horizontálnej a vertikálnej zložky, z ktorých prvotná je horizontálna (melodická, lineárna), druhotná je vertikálna (akordická, súzvuková)“. [27]

Na dokreslenie tejto jednoty Miroslav Filip ďalej dodáva: „Pojem „harmonické“ sa veľmi často chápe ako protipól k pojmu „melodické“, jednak pod vplyvom mechanistickej tradície v náuke, jednak preberaním terminológie z nemeckých učebníc, kde „harmónia“ znamená skoro vždy iba toľko čo „akord“. Toto ponímanie nesmierne zakorenené, je neprekonateľnou prekážkou pre akýkoľvek pokrok v metodike i teórii harmónie.“[28]

Pri skúmaní princípov a vzťahov v jazzovej harmónii rozborom množstva harmonických postupov jazzových štandardov prichádzame k záveru, že definície jazzovej harmónie v domácej literatúre sú do istej miery nepresné a názorovo zastarané. V Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby[29] pod pojmom Harmónia nájdeme nasledujúcu tézu. „Všeobecne vzaté, predstavuje harmónia najmenej novátorskú oblasť nonartificiálnej hudby. Z hľadiska harmonického materiálu… …sa tu prakticky nestretávame s ničím, čo by, aj keď v iných súvislostiach, netvorilo obvyklý harmonický inventár európskej hudby 17. až začiatku 20. storočia.“

Pri hlbšom skúmaní vzťahov v jazzovej harmónii prichádzame k záveru, že táto hudobná zložka síce čerpá väčšinu vertikálneho arzenálu z výdobytkov európskej klasickej hudby,  vytvorila si však vlastné princípy prameniace z dynamizmu prvkov obsiahnutých v jednotlivých súzvukoch.

Tritonový interval v harmonických súzvukoch, ktorý Miroslav Filip označuje ako dynamické jadro, sa stáva hlavným zdrojom harmonického pohybu, ako smernosť realizovaná rozvedením aspoň jedného poltónového vzťahu.  V bežne používaných jazzových akordoch, štvorzvukoch – nachádzame tritonus v dominantnom septakorde X7, zmenšenom septakorde Xdim7, molovom kvintakorde s pridanou sextou Xm6, polozmenšenom septakorde Xm7b5, ktoré sa môžu stať zástupcom dominanty.

Tercia a septima aj zvyšných typov septakordov – Xmaj7, Xm7 (resp. všetkých akordických štruktúr terciovej stavby obsahujúcich terciu a septimu) takisto optimálne podliehajú princípu smernosti. Septakordy v jazzovej harmónii teda nemajú iba sonoristickú funkciu zvukovej viacznačnosti, ale hlavným princípom harmonického pohybu v septakordoch (resp. akordoch vyššej terciovej stavby) sa stáva dynamický potenciál tercie a septimy.

Klasický kadenčný princíp troch základných harmonických funkcii T S D T, tvoriaci základný hudobný idióm modernej populárnej hudby, jazzu a rocku nachádzame v jazzových evergreenoch v tvare II-V-I. ako ich základnú harmonickú stavebnú jednotku. Jazzová harmonická kadencia teda zväčša začína druhým stupňom, nie tonikou. To má za následok pocit akoby neukotveného, rozkolísaného harmonického pohybu, ktorý sa ešte znásobuje použitím viacerých harmonických kadencii v rôznych tóninách v krátkej,  zvyčajne 32 taktovej piesňovej forme.

Zo spomínaného hľadiska harmonického pohybu, sa teda v tonálnej jazzovej harmónii ustálilo nahradenie subdominanty vedľajšou funkciou, druhým stupňom, tzv. modifikovanou subdominantou, ktorú možno odvodiť aj ako obrat Rameaovej subdominanty s pridanou sextou (Sixte ajoutée) – akord F6 (F A C D) možno vnímať ako D-7 (D F A C).[30] 

V jazze sa tento harmonický model ustálil ako charakteristický tvar harmonickej kadencie -spoj II. a V. stupňa, zakončený tonikou.

Z dôvodu smernosti spoja druhého stupňa a dominanty (D-7 G7) sa spoj II. – V. stáva harmonicky silnou samostatnou jednotkou schopnou existencie aj bez toniky. V domácej terminológii sa nazýva dominantné jadro[31]. Chromatika, ktorá narúša stabilitu a prináša nové tvary, je zároveň stabilizovaná kvintovým pohybom základných tónov tejto harmonickej  jednotky.

Primárne smerné tóny striedavej dominanty a dominanty sa poltónovým krokom rozvádzajú do toniky. Dynamický potenciál (disonancia) septimy toniky (Cmaj7) má tendenciu postupovať celotónovým krokom do sexty (C6), stabilnejšieho útvaru ako je tvar s veľkou septimou.

 Príklad 12.: Dynamizmus tercie a septimy v jazzovej harmonickej kadencii II – V – I.

V molovej jazzovej kadencii septima dominanty smeruje celotónovým krokom do malej tercie toniky.

Príklad 13.

Pri alterovanej dominante G7^b9 (použitý príklad v notovej ukážke je substitúcia alterovanej dominanty akord Ddim) vzniká dvojitá centralizácia smerných tónov ( 7 – 3, ^b9 – 5). Citlivým tónom dominanty je však práve malá nóna ^b9 (ab), ktorá sa poltónom rozvádza do kvinty dominanty (g).

Príklad 14.

 

Jazzová harmónia vo svetle systému privilegovaných intervalov

Pri hlbšom pohľade na túto harmonickú stavebnú jednotku môžeme vidieť zaujímavé súvislosti. Pokiaľ sa na základnú stavebnú jednotku jazzovej harmónie – kadenciu II – V – I, pozrieme optikou systému Juraja Beneša, zistíme, že kvartový kruh (opačné poradie kvintového kruhu), v ktorého sú v jazze odvodené bežné harmonické vzťahy vykazuje schopnosť generovať rôzne harmonické vzťahy. Tie sú vysvetliteľné spomínaným princípom smernosti dynamického jadra, resp. poltónového pohybu medzi najdôležitejšími dynamickými prvkami septakordu – terciou a septimou (guide tones). Princípmi, ktoré navrhujeme označovať už spomínaným pojmom Dynamická tonalita.

Pr. Kvartový kruh – dynamizmus tercie a septimy (dynamické jadro) – chromatický descendenčný pohyb tercií a septím v dominantných septakordoch, generovaný v kvartovom kruhu. Príklad 15.

 

Zápis: M. Zahradník

 

Pr. Kvartový kruh – spoj dominantných jadier II-7 V7 – generujúci celotónové, veľko-sekundové vzťahy asociatívnych centier (bez toniky). Príklad 16.

 

Zápis: M. Zahradník

 

Pr. Kvartový kruh – spoj II-V-I – generujúci rozdelenie oktávy 4 symetrické úseky vo vzťahu malých tercii Bb dur – Db –dur – E dur – Gdur.

Príklad 17.

 

Zápis: M. Zahradník

 

Pr. Kvartový kruh – spoj II-7 V7 Imaj7 IV maj7 – generujúci rozdelenie oktávy na tri symetrické veľko-terciové úseky, resp. chromatické mediantné vzťahy tónin  –  Bb dur – Gb dur– D dur

                   Príklad 18. 

             C-7  F7 Bbmaj7 Ebmaj7                                         E-7 A7 Dmaj7 Gmaj7 

                                           Ab-7 Db7 Gbmaj7 Hmaj7   

Transkripcia a prepis do softvéru: M. Zahradník

 

Príklady harmonických vzťahov dynamickej tonality v štandardnom jazzovom repertoári

I Got Rhythm – (George Gershwin, 1930) – stredná časť piesne postupuje v kvartových vzťahoch dominantných septakordov D7 – G7 – C7 – F7, tvz. sekvenčných dominánt. Tento princíp sa často objavuje v jazzových piesňach ako kontrastný B diel.

 

Príklad 19.

                                 I Got Rhythm (G.Gershwin) – stredná časť

Fascinating Rhythm – (George Gershwin, 1924) – osamostatňovanie subdominatno-dominantného patternu – spoja II-V na dlhších plochách. Téma skladby je zároveň zložená z akordických tónov Fm – B^b7, B^bm E^b7, asociatívnych centier e^b+, a^b+. Až v prima volte (11.takt) zaznieva tonika E^bdur.

 Príklad 20.

Fascinating rhythm (G.Gershwin)

 

Everything Happens To Me (Matt Dennis 1940) – Odďaľovanie tonálneho centra pomocou veľko-sekundových vzťahov spoja II-V, tonika B^b dur zaznie až v 16. takte sekunda volty.

Príklad 21.                                    

Everything Happens To Me (M.Dennis)

V skladbe Bluesette Jean Toots Thielemansa (1961) nachádzame zostupný veľkosekundový vzťah kadenčných centier E^bdur – D^bdur – Hdur.  Keďže táto 24 taktová forma je len dvojnásobne exponovanou bluesovou formou, vidíme v 1.takte toniku B^bdur, v 9. takte subdominantu E^bdur, ktorá takýmto sofistikovaným spôsobom modulácie prechádza do dominanty (Cm7^b5 – F7) v takte 20.  Záverečný turnaround využíva vzťah substitučnej dominanty G7→D^b7 v postupe Dm7 D^b7 Cm7 F7.

Príklad 22.

      Bluesette (J.T.Thielemans)

Stredná časť swingovej piesne Blue Moon (Rodgers/Hart – 1934) využíva maloterciový vzťah tónin E^bdur – G^bdur. V kadenčnom postupe Fm7 – B^b7 – Ebmaj7 – A^bm7 – D^b7 – G^bmaj

Príklad 23.

     Blue Moon (Rodgers/Hart) B časť

Prvé známe použitie veľkoterciových vzťahov tonálnych centier nachádzame v jazzovej kompozícii Have You Met Miss Jones? z muzikálovej komédie I´d Rather Be Right (Rodgers/Hart – 1937). V strednej časti piesne vidíme jednoduché harmonické kadencie II-V-I v tonálnych centrách b+, g^b+, d+, g^b+ s následným rozvedením do toniky piesne Fdur.

Príklad 24

  Have You Met Miss Jones? (Rodgers/Hart) B časť

Ukážkou progresívneho myslenia skladateľov obdobia swingu je skladba Lady Bird skladateľa a klaviristu Tadd Damerona[32] z roku 1939. Skladba, v ktorej má pôvod aj tzv. Dameron turnaround (Cmaj7 E^b7 A^bmaj7 D^b7), sa stala jednou z najnahrávanejších v modernom jazze

Príklad 25

                                                Lady Bird (T. Dameron)

V krátkej 16-taktovej forme nachádzame chromatický mediantný vzťah dvoch tónin tonálnych centier c+ a a^b+. Úvodné centrum reprezentované akordom Cmaj7 prechádza do molovej subdominanty (Fm7 B^b7), ktorá sa rozvádza opäť do Cmaj7, aby cez dominantné jadro centra a^b+ (B^bm7 E^b7) nastúpila jeho tonika A^bmaj7. Veľmi atraktívne znie vzťah akordov Cmaj7 – B^bm7, v ktorom všetky tóny akordu Cmaj7 centralizujú nasledujúci akord B^bm7. Akord B^bm7 totiž v jeho obrate možno vnímať aj ako D^b6, ktorý je k Cdur vo frýgickom vzťahu, resp. v lýdickom vzťahu je akord Cdur k D^bdur. Z centra a^b+ zvukovo príjemnou chromatickou moduláciou (A^bmaj7→Am7) prechádza do asociatívneho centra g+ (Am7 – D7) a rovnakým spôsobom (D7→Dm7) opäť do tonálneho centra c+ vyjadreného dominantným jadrom Dm7 G7 pokračujúcim do zaujímavého turnaroudu Em7 E^b7 A^bmaj7 D^b7. Ten možno označiť stupňami III-7 ^bIII7 ^bVImaj7 ^bII7. Bežný turnaround v tvare Em7 A7 Dm7 G7 je v tomto prípade nahradený tritonovými vzťahmi A → E^b, D → A^b , G → D^b . Záverečný akord D^b7 je substitučnou dominantou (tritonová substitúcia dominanty) k tonike centra c+ (Cmaj7).

V skladbe Stella by Starlight, soundtracku z rovnomenného filmu (1944), použil autor Victor Young sled asociatícnych centier d- (Em7^b5 A7) , b+ (Cm11  F13) a tonálnych centier e^b+ (subdominanta) a b^b+ (tonika). Zvukovo tak veľmi zaujímavo oživil harmonické vzťahy v tónine B^bdur. Aj skladba Stella by Strarlight patrí k najobľúbenejším skladbám štandardného repertoáru.

Príklad 26

  Stella by Starlight (V.Young)

Okrem priameho vplyvu a inšpirácie z oblasti klasickej hudby, sa taktiež práce významných teoretikov pričinili o formovanie harmonickej stránky jazzu. Jednak z hľadiska didaktického, ale najmä z hľadiska zavedenia novátorských princípov do dovtedajšieho chápania tonálne organizovaného repertoáru swingu a bebopu. Jazz si v ranom období budoval svoje špecifické postavenie a obľubu dôrazom na prirodzenú muzikalitu interpretov, na ich kreativitu a samozrejme voľnosť „muzicírovania podľa ucha“ (aural tradition). S príchodom veľkých swingových orchestrov (30. roky 20. storočia) sa nevyhnutnou stala osoba aranžéra, čím sa zároveň začína štandardizovať výrazový slovník orchestrov, ktorý sa v značnej miere inšpiroval hudbou impresionizmu[33]. (Farebnosť orchestrácie, využívanie akordov vyššej terciovej stavby 9, 11, 13, objavovanie nových akordických štruktúr, viacznačnej tonality, paralelizmov, chromatizmov ako aj použitie módov, pentatoniky či exotických stupníc)[34].

O použití impresionistických zvukomalebných akordov sa hovorí aj v súvislosti s Bix Beiderbeckom, napríklad v skladbe In a Mist[35] (1927), kde využíva jazyk Skriabina a Debussyho[36].

Príklad 27.

Dôležitou zložkou vývoja harmónie jazzu sa stáva integrácia chromatizmov. Problematika práce s chromatickými tónmi dofarbujúcimi základné harmonické postupy zastávala neoddeliteľnú súčasť v myslení jazzových skladateľov a improvizátorov. Pre jazz je  charakteristický lineárny chromatizmus, pretože melodické línie sú prirodzene nadradené harmonickému sprievodu.

Príklad 28: Ukážka úvodných taktov balady Duke Ellingtona Prelude To a Kiss (1938).

Duke Ellington patril k vrcholným skladateľom éry swingu. V jeho kompozícii Prelude to a Kiss nachádzame plne rozvinutú chromatiku v melódii, s čím sa dovtedy v swingových skladbách nestretávame. Chromatickú melódiu v prvom osemtaktí Ellington harmonizuje sledom dominantných septakordov v kvartovom kruhu, resp. sledom mimotonálnych dominánt v harmonických postupoch II-V-I, resp II-V. (tonálne centrum f+, d-, asociatívne centrá c+, g+ a tonálne centrum c+).

Klesajúce poltóny úvodného motívu melódie (h b a a^bg) použil Ellington v zrkadlovom obrate (g a^b a b h) v zábere B časti. Melódia B časti zároveň využíva princíp chromatického zahusťovania pomocou smerných tónov (a# h, d# e atď…).

Prelude to a Kiss patrí k najkrajším jazzovým baladám. Gunter Schuller[37] sa o nej vyjadril ako o jednej z najlepších balád, hoci je príliš sofistikovaná v melodike a v harmonických chromatizmoch, než aby získala obdiv širokej verejnosti.

Príklad 29.

V improvizácii sa k doškálnym tónom najskôr pridružujú chromatizmy ako priechodné tóny. Špecifickými disonanciami boli blue tóny v blues, ako aj napr. malá tercia molovej pentatoniky znejúca cez durový dominantný septakord. Nový fenomén jam sessions – klubové improvizované muzicírovanie v malých skupinách, z ktorého sa v 40. rokoch 20. storočia zrodil revolučný štýl bebop priniesol nové možnosti objavovania individuálnych a virtuóznych možností improvizácie v harmonicky exponovaných progresiách rozšírenej, resp. dynamickej tonality.

 

Bibliografia:

Arlin, Mary: Esquisse de l’Historie de l‘harmonie – An English-language Translation of the Francois-Joseph Fétis History of Harmony. Harmonologia Series  No.7, Pendragon Press, 1994.

Baresel, Alfred: Jazz Harmonielehre, Hohner, Trossingen, 1953.

Beihoff, Norbert: Course in Modern Arranging and Orchestration, Beihof Music, Milwaukee, Wisconsin, 1934. Baresel, Alfred: Das neue Jazzbuch. Ein praktisches Handbuch für Musiker, Komponisten, Arrangeure Tänzer und Freunde der Jazzmusik, (1929).

Beneš, Juraj: O harmónii (pokus o úvod do nejakej budúcej teórie harmónie), Hudobné centrum, Bratislava 2003.

Filip, Miroslav: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012.

Filip, Miroslav: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012.

Hrčková, Naďa: Dejiny hudby VI, Hudba 20.storočia (2), Ikar, Banská Bystrica, 2006.

Kresánek, Jozef: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982.

Kresánek, Jozef: Základy hudobného myslenia, Opus, Bratislava, 1977.

Laborecký, Jozef: Hudobný terminologický slovník, SPN, Bratislava, 1997.

Matzner, Antonín, Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor a kolektív: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná, Editio supraphon, Praha, 1983.

Nisenson, Eric: ´Round About Midnight: A Portrait of Miles Davis, Da Capo press, 1996.

Schuller, Gunther :The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Oxford University Press, 1991.

Schuller, Gunther: Early Jazz, Its Roots and Musical Development. New York, Oxford Univesity Press 1968.

Tichý, Vladimír: Harmonicky myslet a slyšet, AMU, Praha, 2011.

Velebný, Karel: Jazzová praktika 1, Praha, Panton, 1967.

 

 

 

 

 

[1] Laborecký, J.: Hudobný terminologický slovník, SPN, Bratislava, 1997.

[2] Tichý, Vladimír: Harmonicky myslet a slyšet, AMU, Praha, 2011.

[3] Kresánek, J.: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982.

[4] Kresánek, J.: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982, s. 6.

[5] F.J.Fétis v spise Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie (1844) formuloval princíp tonality. Dovtedy teoretici o existencii hudobne nadradeného princípu iba tušili – Johannes Cottonius (11.stor), Johannes Tinctoris (15.stor). Uvedomele už s princípmi tonality pracoval J.Ph. Rameau, keď tóniku v rámci harmonickej kadencie označoval za akord, na ktorom nastáva uvoľnenie. Pojem tonalita však ešte nepoznal.

[6] Arlin, Mary.: ESQUISSE DE L´HISTORIE DE L´HARMONIE – An English-language Translation of the Francois-Joseph Fétis History of Harmony. Harmonologia Series  No.7, Pendragon Press, 1994.

[7] Interview with Keith Jarrett, september 2009, www.ethaniverson.com.

[8] Tamtiež.

[9] Def. heslo Harmonické funkcie, Laborecký, J.: Hudobný terminologický slovník, SPN, Bratislava, 1997.

[10] Giuseppe Tartini ich opísal vo svojom významnom spise o harmónii Trattato di Musica (1714), poukazujúc na fyzikálny základ harmónie.

[11] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s. 87.

[12] Tamtiež.

[13] Kresánek, J.: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982, str.10.

[14] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s.134.

[15] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s.140.

[16] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s.141.

[17] Centralizácia je proces, ktorý má za následok vznik, definovanie centra. Jednoduchá centralizácia sa deje poltónovým vzťahom z jedného smeru, dvojitá sa deje dvoma poltónovými vzťahmi vzájomne opačného smeru, rozšírená sa deje poltónovým vzťahom, ku ktorému sa pripája celotónový vzťah z toho istého smeru. Def. Miroslav Filip.

[18] Skladba vznikla ako reakcia na politicky motivovanú sebevraždu jedného z najvýznamnejších slovenských hudobných teoretikov – Miroslava Filipa.

[19] Hrčková, N.: Dejiny hudby VI, Hudba 20.storočia (2), Ikar, Banská Bystrica, 2006.

[20] Hudobné centrum, 2003.

[21] Beneš, J.: O harmónii (pokus o úvod do nejakej budúcej teórie harmónie), Hudobné centrum, Bratislava 2003, s. 20.

[22] Tamtiež, s. 24.

[23] Kresánek, J.: Základy hudobného myslenia, Opus, Bratislava, 1977, s. 7.

[24] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s. 173.

[25] Beneš, J.: O harmónii, Hudobné centrum, Bratislava 2003, s.43.

[26] Definícia M. Zahradník.

[27] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, 2. Vydanie, Hudobné centrum, Bratislava, 2012, s. 17.

[28] Tamtiež, s. 249.

[29] Matzner, Poledňák, Wasserberger a kolektív, část věcná, Editio supraphon, Praha, 1983, s. 119.

[30] V inštruktážnom videu https://www.youtube.com/watch?v=3V2eNh8qWVo  známy kanadský bebopový klavirista, skladateľ a pedagóg Barry Harris vysvetľuje ako možno v harmonickom kontexte chápať polozmenšený septakord (m75b) na II. stupni. Hovorí, že Thelonious Monk tento akord nikdy nevnímal ako polozmenšený septakord, ale vždy hovoril o molovom  kvintakorde  so sextou v base.

[31] „Modulujúce sekvencie akordov sú založené na spojení akordov MS (molový septakord) a DS (dominantný septakord), napr. Dm7 G7. Tomuto spoju budeme pre jednoduchosť hovoriť dominantné jadro. Viac menej ho budeme považovať za jediný dominantný akord.“ In. Velebný, K.: Jazzová praktika 1, Praha, Panton, 1967.

[32] Saxofonista Dexter Gordon nazýval Tadda Damerona romantikom bebopového hnutia.

In: Nisenson, Eric: ´Round About Midnight: A Portrait of Miles Davis, Da Capo press, 1996.

[33] Za pilier jazzového aranžérskeho umenia je dones považovaný Duke Ellington, ktorý najväčšou mierou integroval v orchestrálnych aranžmánoch impresionistické prvky za účelom dosiahnutia jemnej zvukovej farebnosti.

[34] Za prvý pokus o vysvetlenie jazzovej improvizácie a aranžovania sa považuje publikácia amerického saxofonistu a klarinetistu Norberta Beihoffa (1904–2003) Course in Modern Arranging and Orchestration, Beihof Music, Milwaukee, Wisconsin (1934). O popularite jazzovej hudby na európskom kontinente svedčia publikácie nemeckého autora Alfreda Baresela (1893 – 1984) Das neue Jazzbuch (1929). Ein praktisches Handbuch für Musiker, Komponisten, Arrangeure Tänzer und Freunde der Jazzmusik.

Mit 40 Notenbeispielen, Leipzig, Zimmermann, (Doplnené vydanie knihy das Jazz-Buch z roku 1926) ako aj jeho Jazz Harmonielehre, Hohner, Trossingen, 1953.

[35] zdroj: https://chartbaron.wordpress.com

[36] in: Schuller, Gunther: Early Jazz, Its Roots and Musical Development. New York, Oxford Univesity Press 1968.

[37] Schuller, Gunther :The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Oxford University Press, 1991.