Ženám je málo rozumieť. Nemali by spievať tak vysokým tónom. V divadle máte hrozné teplo. Je tu na nevydržanie. V SND by mali vystupovať mladé ženy a mladší muži, čo by viac priťahovalo mládež.

Z ankety medzi návštevníkmi SND (1968)¹

Slovenské národné divadlo nemá ešte ani sto rokov. Z historického hľadiska ide o nie príliš dlhý príbeh. Jeho začiatok je vymedzený rokom 1919 (vznik Družstva SND), resp. 1920 (zahájenie divadelnej prevádzky) a spája sa s koncom rakúsko-uhorského Prešporka a začiatkom československej Bratislavy. Na doskách Mestského divadla začína svoju činnosť nový divadelný subjekt s novou inštitucionálnou bázou a organizačnou formou, do veľkej miery aj s novým umeleckým personálom, s novou ‚cieľovou skupinou‘ a novými úlohami v novej spoločensko-kultúrnej situácii. Nové sú úlohy nového divadla, nový má byť jeho – ak smiem parafrázovať titul knihy Ladislava Lajchu – zmysel.² Lenže práve pojem zmysel divadla nás privádza k problému, ktorý nedávno tematizoval Martin Bendik:

Aby sa fenomén divadla mohol objaviť v konkrétnom čase a na konkrétnom mieste, musí existovať spoločenská potreba tohto javu a tolerancia prostredia. Opodstatnenosť divadla, jeho raison d’être, vychádza z kultúrnej potreby, ktorú zriaďovateľ presadzuje ako spoločenskú vôľu. Kultúrny dosah divadla v spoločnosti a jeho zázemie, ktoré nemusí byť vždy automaticky totožné s množinou bezprostredných návštevníkov divadla, sa vždy odvíjali od statusu umeleckej kultúry v konkrétnom období a od jej zaradenia v hierarchii hodnôt.³

V štúdii, z ktorej pochádza tento citát, Bendik formuluje tézu, že divadlá si nesú v sebe okolnosti svojho vzniku, sú nimi dlhodobo determinované. Slovami masarykovskej parafrázy: Divadlá sa udržujú tými ideálmi, z ktorých sa zrodili.⁴ Bendik pripomína iniciatívy grófov Johanna Nepomuka Erdődyho a Georga Csákyho v 18. storočí, ktoré viedli k etablovaniu verejného operného divadla v Prešporku, v Erdődyho paláci na Ventúrskej ulici a na scéne Mestského divadla, postaveného zásluhou grófa Csákyho roku 1776. Ako druhý veľký „divadelný začiatok“ uvádza otvorenie nového Mestského divadla roku 1886, výsledok vôle, ktorú artikulovalo prešporské meštianstvo prostredníctvom Municipálneho výboru.⁵ Bendik prichádza k záveru, že v oboch prípadoch bola rozhodujúcou silou pri zrode divadla autentická „vôľa k divadlu“, existujúca na lokálnej úrovni, hoci otvorenie nového divadla roku 1886 bolo využité aj ako politická manifestácia so širším, celouhorským kontextom – signál nástupu novej kultúrno-politickej doktríny, ktorú dnes nazývame maďarizácia.

Ako protiklad uvádza Bendik náš tretí „divadelný začiatok“: zriadenie Slovenského národného divadla. Založenie SND bolo primárne politickým aktom, aktom ‚záboru‘ dobytého územia Bratislavy československou štátnou mocou.⁶ Najprv sa divadlo zriadilo – prostredníctvom Družstva SND, ktoré vzniklo v réžii pražského Ministerstva školstva a národnej osvety – a až následne, dodatočne sa začalo s hľadaním jeho zmyslu. Zložitosť a bolestnosť tohto hľadania zachytil Lajcha vo svojej monumentálnej pramennej publikácii.

Obávam sa, že dnes je inštitúcia typu SND v prvom rade rozkročená medzi politickou objednávkou a trhom – predajom produktu čo najväčšiemu počtu zákazníkov. A že teda pojem zmysel divadla je podobná anachronická pojmová skamenelina ako pojem národné divadlo. Ostali však prinajmenšom dve kategórie ľudí, ktorí ešte stále uvažujú v intenciách staromódnych pojmov tohto druhu: historici a dramaturgovia. A keďže patrím tak trochu do oboch týchto skupín, dovolím si luxus zamyslenia na danú tému, a to vo vzťahu k Opere SND.

***

Divadlo ako umenie a ako inštitúcia sa vždy opieralo o konkrétnu spoločenskú vrstvu, ktorá tvorila jeho divácke, ekonomické a hodnotové zázemie. Opera bola na počiatku šľachtickým umením, neskôr sa jej ‚garantom‘ stalo meštianstvo. Meštiansky charakter hudobného divadla v Prešporku v 19. storočí exemplárne dokladajú pramene, ktoré spracovala Jana Laslavíková. Zmluvné podmienky, ktoré si mesto kládlo vo vzťahu k divadelným riaditeľom, uplatňovaná dramaturgia a dobová publicistika odrážajú, aké boli funkcie divadla v Prešporku. Jeho základné funkcie boli v princípe rovnaké ako v tej dobe všade inde v strednej Európe a obzvlášť v nemeckej jazykovo-kultúrnej oblasti: a) zábava, b) individuálna a kolektívna reprezentácia, c) to, čo v nemčine nazývame Bildung: ideál vzdelanosti a múzickosti, vlastný meštianskej spoločnosti 19. storočia, ktorý je zároveň konceptom kultúry ako média komunikácie o dôležitých otázkach spoločnosti.⁷ Na základe Laslavíkovej poznatkov možno uvažovať o tom, že v solídne provinčnom Prešporku 19. storočia bol konkrétny ‚mix‘ týchto funkcií divadla odlišný v porovnaní s rušnými kapitalistickými veľkomestami tej doby. V nich „meštianska opera“ – ako trefne poznamenáva Adorno – poskytovala divákom primárne zábavu a „náhradné šťastie“ („Surrogat des Glücks“). Bola miestom prežívania veľkých príbehov a snívania o „lepších svetoch“.⁸ Zdá sa, aspoň na základe dobovej publicistiky a iných písomných prameňov, že u nás, v provincii, stál v popredí iný aspekt meštianskej kultúry a pestovania umenia, a síce funkcia utvrdzovania kolektívnej identity a súdržnosti spoločenstva. Samozrejme, aj tu prichádzal divák do divadla za „kulinárnym“ zážitkom, zábavou. Silným sa však javí aj prvok vernosti ‚svojmu‘ divadlu, kult obľúbených umelcov (to je samozrejmosť) a (provinčné špecifikum) obzvlášť hosťujúcich umelcov-rodákov, ktorí uspeli vo veľkom svete,⁹ ďalej ochota prižmúriť oko nad kvalitatívnymi výkyvmi, a odhodlanie byť pri tom aj vtedy, keď program nie úplne zodpovedá mojim záľubám – pričom určitú rolu zohráva aj zvedavosť a ochota rozširovať si horizont, čím sa už dostávame do sféry Bildung. Čo sa týka ‚vyšších cieľov‘, tak pre prešporských milovníkov divadla a kultúry vôbec bola ‚vyšším cieľom‘ už spomínaná kolektívna reprezentácia, s implicitným posolstvom: „Prešporok je viac než provincia“, respektíve: „Prešporčania sú dobrí uhorskí vlastenci“.¹⁰ Stálou, ale zrejme menej prezentnou súčasťou prevládajúceho pohľadu na divadlo ostávajú aj prvky chápania divadla ako „morálnej inštitúcie“, na ktoré si publicisti spomenú spravidla vtedy, keď sa im zdá, že je spochybnené.¹¹

Keď sa roku 1919 rodí Slovenské národné divadlo, jeho ‚vyššie ciele‘ sú predbežne vymedzené takto:

Vieme, čo znamenalo pre vnútorné osvobodenie českého národa Národné divadlo v Prahe, čím bola vlastne samostatná scéna pre boriacich sa Horvatov-Srbov a cítime, čím by i pre spoločenskú kultúru u nás, pre cudzotou nakazené naše mestá a pre posilnenie nášho sebavedomia bolo stále divadlo. Chceme, aby naše slovenské slovo ozývalo sa v plnej kráse a výraze i vo verejnosti, tam, kde stavia nám pred oči zrkadlo života – na dôstojnom, umelecky cennom a národne významnom javisku divadelnom, v najvyššom umení, kde slovo spisovateľovo podáva si s umením hudobným, mimickým a výtvarným ruku a podáva svojmu národu hlboký pohľad do života.¹²

Široká je myšlienková škála obsahnutá v tomto citáte: od boja proti „nákaze cudzoty“ (také isté príkre slová mohli prichádzať na um aj starým Prešporčanom zoči-voči československej kolonizácii Bratislavy¹³) až k umeniu ako „hlbokému pohľadu do života“. Túto výzvu podpísali okrem iných aj Vavro Šrobár, minister s plnou mocou pre správu Slovenska, Jaroslav Kvapil, pražský ministerský radca a dramaturg Národného divadla v Prahe, tajomník Matice slovenskej Štefan Krčméry, evanjelický biskup Samuel Zoch i (katolícky) hudobný skladateľ Mikuláš Schneider-Trnavský. Nepochybne dobrá spoločnosť, ale je možno príznačné, že nik z pánov nebol Bratislavčan. Z citátu je dostatočne zjavné, aký bol širší politický kontext zriadenia SND. Na lokálnej úrovni neexistovala autentická sociálna potreba vzniku taktejto inštitúcie. SND vzniká ako celoštátne politikum a ako súčasť programu pretvorenia Bratislavy na slovenské kultúrne centrum.

Zatiaľ niet urbánnej vrstvy Slovákov, ktorá by mala potrebu chodiť do činohry, opery a baletu a ktorá by bola garantom úspechu a zmyslu nového divadla. Doterajšie kmeňové publikum Mestského divadla, prešporskí starousadlíci hovoriaci po nemecky a po maďarsky, vzhľadom na okolnosti prevzatia moci v meste v roku 1919 SND bojkotujú. Slovákov síce pribúda, ale v prvých rokoch z veľkej časti len dochádzajú do Bratislavy za prácou a nemajú potrebu a ani čas navštevovať divadlo, keďže na víkendy cestujú za svojimi rodinami, pre ktoré v preplnenom meste zatiaľ nenašli vyhovujúce ubytovanie. Situáciu v hľadisku len sčasti zachraňujú českí prisťahovalci – úradníci, učitelia a iní príslušníci strednej vrstvy, ktorí si so sebou priniesli meštianske kultúrne návyky. Mnohí z bratislavských Čechov sú uvedomelými aktérmi projektu počeskoslovenčenia Bratislavy a kultúrneho pozdvihnutia československého Slovenska. V hudobnodivadelnom programe SND hrá v 20. a 30. rokoch významnú rolu opereta, ktorá už vo Viedni v dobe zvanej Gründerzeit, čiže o polstoročie skôr, dokázala amalgamovať publikum veľmi rôznorodé záľubami a nárokmi, pozostávajúce z veľkej časti z prisťahovalcov z vidieka. A vieme, že opereta striebornej éry nemá veľa spoločné s ‚vyššími cieľmi‘ ani s budovaním kolektívneho povedomia národného spoločenstva; keďže nabáda najmä k individuálnemu snívaniu o šťastí.

Spomenuli sme kultúrne pozdvihnutie Slovenska. Táto kategória, častá v dobovom diskurze o slovenskej kultúre, mala samozrejme ideologický podtón. Je jasné, že kultúra Slovenska a najmä jeho slovenského obyvateľstva bola v roku 1918 v inom vývinovom stave ako kultúra česká. Ale ak sa stalo programom kultúrne pozdvihnutie krajiny, resp. „dobiehanie zameškaného“,¹⁴ musel byť daný nejaký jeho myšlienkový základ, zdôvodnenie, prečo vlastne treba Slovákov pozdvihovať a čo konkrétne by mali dobiehať – slovom, tento proces musel mať svoju ideológiu. Nadväzovať na nemeckú prešporskú kultúrnu tradíciu sme nechceli, takisto ani na maďarskú kultúru a vzdelanosť „hornozemských“ miest, ktorú tak vysoko hodnotí Sándor Márai.¹⁵ Namiesto toho sme nadväzovali takmer výlučne na české vzory a modely.

Názorov na to, aké má byť ono pozdvihovanie Slovákov, bolo viacero, a to sa premieta aj do diskusií a zápasu o zmysel SND. Ak pominieme slovenských nacionalistických krikľúňov, sústredených na pestovanie obrazov vonkajšieho nepriateľa (Maďari, Česi, Židia), a niektorých Čechov, ktorí o Slovensku uvažovali v intenciách chladnokrvného kolonializmu, sú v chápaní „vyšších cieľov“ SND rozpoznateľné dva základné póly so zreteľným politickým odlíšením. Po prvé to bola snaha o postupné vzdelávanie slovenského publika, vedúce k osvojeniu „vyšších“, de facto meštianskych foriem umeleckej kultúry a podpora domácej tvorby „vysokého umenia“ (ktorá má podľa prevládajúceho názoru nadväzovať na folklórne dedičstvo). Po druhé išlo o preferenciu umenia angažovaného, tematizujúceho sociálne problémy a „podávajúceho hlboký pohľad do života“, ktoré sa zároveň nebojí súčasných, avantgardných spôsobov umeleckého vyjadrenia a nie vždy hľadá prepojenie na folklórny idióm – tú artikulovali najmä mladí slovenskí, ľavicovo zmýšľajúci umelci a intelektuáli, prichádzajúci zo štúdií v Prahe. V začiatkoch SND a v ére Oskara Nedbala (1923–1930) jasne dominuje spôsob chápania cieľov SND založený na prvom z oboch uvedených názorov, pričom akcentovanou funkciou hudobného divadla v SND je národno-štátna reprezentácia.¹⁶ Ide o také chápanie umenia, ktoré, jemne povedané, nekladie dôraz na duchovnú aktivitu. Príkrejšie a výstižnejšie to v roku 1925 pomenúva rozhnevaný mladý muž Laco Novomeský.¹⁷

Po smrti Oskara Nedbala a nástupe Antoníne Drašara sa situácia mení. Po rozdelení činohry na český a slovenský súbor začína najprv česká a o čosi neskôr aj slovenská činohra mieriť k vyšším umeleckým ambíciám, k modernému a angažovanému divadlu, pričom táto tendencia vyvrcholí v pôsobení slovenského činoherného režiséra Jána Jamnického v 40. rokoch. Zároveň Drašar umožňuje – vďaka ziskom dosahovaným operetou – šéfovi opery a dirigentovi Karlovi Nedbalovi rozvíjať veľmi progresívnu dramaturgickú líniu, s výrazným zastúpením súdobej tvorby a nových prístupov k opernej réžii a scénografii (Viktor Šulc, Josef Tröster). Na sklonku tohto obdobia, v roku 1936, vzniká inscenácia Fidelia režiséraŠulca a výtvarníka Tröstera, prvoradá umelecká udalosť.¹⁸ Jedna z tých, ktorým my historici prisudzujeme dejinnú (alebo skôr: mytologickú?) dôležitosť bez ohľadu na to, koľko divákov ju videlo (podľa záznamov Eleny Blahovej sa uvedená inscenácia hrala dovedna päťkrát).¹⁹

Ludwig van Beethoven, Fidelio, réžia Viktor Šulc, scéna a kostýmy František Tröster, SND 1936; scénografický návrh (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Opera SND dospela v 30. rokoch k pozoruhodnému tvorivému rozletu, ktorý sa predčasne skončil odsunom Čechov a súmrakom demokracie v roku 1938. „Zrod tvorby“ v SND tridsiatych rokov – hudobno-divadelnej tvorby ako duchovnej činnosti a zároveň ako média, ktorého prostredníctvom polis komunikuje o svojich aktuálnych problémoch – bol, ako upozorňuje Földváriová, do veľkej miery umožnený érou Oskara Nedbala, ktorá zlomila bojkot SND zo strany starousadlíkov a prispela aj k procesu zrodu slovenského publika.²⁰ Zrod slovenského publika však možno len do určitej miery odvodzovať od pozitívneho pôsobenia dramaturgie divadla a kvality produkcií. V nemenšej, možno i väčšej miere išlo o širší sociálny proces urbanizácie slovenského obyvateľstva Bratislavy, ktorý prebiehal, napriek dejinným otrasom, kontinuálne od počiatku dvadsiatych rokov až do obdobia po druhej svetovej vojne.

Čo nové prináša z hľadiska našej témy obdobie Slovenského štátu v rokoch 1939–1945? Žiadne radikálne otočenie kormidla v divadle nenastáva, čo je pochopiteľné, keďže radikálni ľudáci, ktorí v 30. rokoch uverejňovali v novinách ohnivé state o divadelných otázkach, nemali žiaden pozitívny program. Významnou zmenou je, pravda, poštátnenie Slovenského národného divadla, ktoré je logickým krokom autoritatívneho režimu, ale zároveň v symbolickej i praktickej rovine potvrdzuje postavenie SND ako „národnej kultúrnej inštitúcie“, a odstraňuje rozpor, ktorý bol za prvej Československej republiky medzi proklamovaným poslaním SND a konkrétnou formou jeho právnej a ekonomickej existencie.²¹ Po personálnom zemetrasení, spôsobenom núteným odchodom Židov a väčšiny Čechov zo súborov SND, prichádza prevádzková i umelecká konsolidácia, ktorej garantom a stelesnením sa stáva kultivovaný a umiernený štátny intendant Ľudovít Brezinský.²² Treba zaznamenať tiež fakt, že uplatňovanie politických požiadaviek totalitného režimu malo vo sfére hudobného divadla relatívne „mäkkú“ podobu. V SND ďalej pôsobil rad českých operných umelcov, dokonca aj šéfom Opery SND v rokoch 1938–1945 bol Čech Josef Vincourek, a tradičná hudobno-divadelná dramaturgia, aká sa v danom období pestovala, je z ideologického hľadiska takpovediac intertná. V čase, keď slovenský snem odobruje deportácie slovenských Židov do hitlerovských koncentračných táborov (zákon č. 68/1942, prijatý 23. mája 1942), sa v SND hrá Verdiho Trubadúr (premiéra 15. februára 1942), Čajkovského balet Spiaca krásavica (22. marec), exotická opera Salambo od súdobého bulharského skladateľa Veselina Stojanova (11. apríl) a Lehárova Giuditta (25. apríl).²³

***

Dve obdobia v dejinách Slovenska 20. storočia, charakterizované bezprávím a vládou násilia, čiže obdobie Slovenského štátu a päťdesiate roky, priniesli cenzúru umeleckej tvorby, postihovanie nepohodlných umelcov a korumpovanie tých, ktorí na to pristúpili. Ako sme však už naznačili, opera v totalitných obdobiach nepatrila medzi ostro sledované oblasti kultúry. Zatiaľ čo literárna, výtvarná, ale tiež hudobná publicistika 50. rokov odrážala ideologizáciu uvažovania o umení a silnú tendenciu k jej mocenskému ovládnutiu prostredníctvom pseudoodbornej a pseudoestetickej argumentácie,²⁴ operní recenzenti sa naďalej venovali najmä tomu, kto ako spieval, či bolo uspokojivé hudobné naštudovanie, resp. či je „zrozumiteľná“ režijná koncepcia. Napokon, ani v samotnom Sovietskom zväze (a tým činom samozrejme ani v malej Bratislave) neprišlo k zásadnej debate o oprávnenosti opery, tohto meštianskeho umenia par excellence, v ‚novej dobe‘. V krajine Sovietov sa, pravda, vzrušene rozoberala otázka, aká má byť nová, sovietska opera, pričom prišlo k pomerne veľkým sporom okolo Šostakovičovej Lady Macbeth Mcenského okresu na jednej strane a konjukturálnych operných produktov skladateľov menšieho formátu na strane druhej. Slováci mali šťastie: Im otázku opery ‚novej doby‘ hneď na začiatku brilantne vyriešil Eugen Suchoň s Krútňavou (1949), ktorá síce vznikala za Slovenského štátu, avšak po určitých úpravách sa mohla vzhľadom na svoj folkloristicko-psychologický realizmus a veľmi miernu modernosť stať „takmer vzorovým opusom socialistického realizmu“.²⁵

Rýchle a prostoreké vysvetlenie skutočnosti, že v sovietskom tábore neprišlo k zásadnej ideovej kritike opery ako druhu z dôsledných marxisticko-leninských pozícií, by znelo: Aj komunistickí funkcionári boli meštiaci a aj ich manželky potrebovali predviesť svoje róby a kožuchy. Napokon, v podobnom duchu sa vyjadruje aj Pierre Boulez vo svojom slávnom interview z roku 1967.²⁶ Pravdou je aj to, že v pofebruárovom Československu sa do značnej miery zakonzervovalo chápanie opery a baletu ako odťažitého a preto politicky neškodného sveta krásna a vznešena – sveta veľkých a spravidla individuálnych (aj keď, samozrejme, prenosných a zovšeobecniteľných) citov a veľkolepých, opulentných vizuálnych kreácií. Čiže vysoké tóny, plavné skoky, jagavé kostýmy. To, čo sa dialo vo sfére hudobného divadla v bratskej Nemeckej demokratickej republike – za všetky spomeňme len mená Bertolt Brecht a Walter Felsenstein – nemalo u nás v 50. rokoch žiadnu odozvu.

Recepcia nových slovenských opier, predovšetkým Suchoňovej Krútňavy a Cikkerovho Jura Jánošíka (1953), dokladá ešte jeden zaujímavý fenomén. V ich nadšenom prijatí zo strany publika sa nesporne prejavili energia, optimizmus a ‚pozitívne myslenie‘, ktoré boli po skončení druhej svetovej vojny príznačné pre veľkú časť obyvateľstva, najmä pre mladých Slovákov − tých, ktorí priamo ani vo svojom okolí nepocítili päsť totalitnej moci. Išlo o autentický životný pocit, a v prípade týchto dvoch diel bolo nadšenie pochopiteľné, keďže suverénne zatienili všetky predchádzajúce pokusy o slovenskú operu. Folkloristicky a patrioticky orientované moderné umenie bolo organickou súčasťou diania a ‚ducha‘ povojnových rokov na Slovensku. Ale stalo sa aj ideologickou agendou nových mocipánov. Zmes úprimného nadšenia a nadšenia organizovaného, resp. mediálne a propagandisticky inscenovaného, je zrejme prítomná aj v dobovom prijatí dvoch veľkých opier slovenskej národnej moderny. Nová domáca operná tvorba, téma, ktorá v medzivojnových a vojnových rokoch skôr vzbudzovala rozpaky (Figuš-Bystrý, Rosinský, Holoubek), sa teraz stáva dôležitou súčasťou ‚príbehu‘ slovenskej kultúry. A zdá sa, že inteligentne poetizujúci a umiernene moderný − zo širšieho európskeho hľadiska skôr konzervatívny − ráz Krútňavy a Jura Jánošíka z hľadiska uchopenia námetu, divadelného uvažovania i hudobného stvárnenia ovplyvnil i celkový náhľad na operu a jej postavenie.

V povojnových rokoch a v rokoch päťdesiatych publicisti nepíšu o nedostatku divákov. Opereta, tradičná záchrankyňa návštevnosti a tržieb, pritom roku 1951 odchádza zo zväzku SND, na novozaloženú Novú scénu.²⁷ Svedectvá pamätníkov potvrdzujú dobrú návštevnosť v povojnovom období, pričom tieto svedectvá by bolo treba overiť spracovaním výkazov o tržbách a inej ekonomickej agendy (v tejto otázke však narážame od roku 1948 na metodologický problém, ku ktorému sa ešte dostaneme). Ak teda predpokladáme skutočnú stabilizáciu návštevnosti v danom období, v hre bolo určite viacero dôvodov. V prvom rade to bol už spomínaný dlhodobý proces urbanizácie slovenskej Bratislavy, existencia už pomerne silnej vrstvy mestskej inteligencie so zodpovedajúcou skladbou záujmov a preferencií týkajúcich sa trávenia voľného času (televízory sa v domácnostiach masovo rozšírili až na prelome 50. a 60. rokov). Po druhé iste zohrala svoju rolu aj spomínaná vlna povojnového ‚pozitívneho myslenia‘, ktorá sa (aj vďaka systematickému ‚masírovaniu‘) sčasti prelínala aj do obdobia po roku 1948, ktoré my vnímame skôr ako dobu temna (na operné predstavenia chodilo podľa pamätníkov veľa mladých ľudí). Po tretie bol nesporný kvalitatívny rast úrovne hudobnej stránky predstavení, ktorý sa snúbil (čo tiež nemuselo byť na škodu návštevnosti) s konvenčnou dramaturgiou a bezzubými, v tradične opernom zmysle ‚peknými‘ inscenáciami. A napokon, po štvrté, neslobodno zabudnúť na vtedajšiu ekonomickú „demokratizáciu kultúry“: cenovú dostupnosť lístkov a organizovanú návštevnosť.

Ide o to, že zmena v ekonomickom fungovaní Národného divadla po roku 1948 zásadne ovplyvňuje divadelnú tvorbu a recepciu, a tiež vypovedá o hodnotovom horizonte a chápaní zmyslu divadla. Oficiálnym dôvodom existencie divadla je teraz takpovediac kultúrna obživa, „uspokojovanie kultúrnych potrieb“ pracujúcich (aby načerpali Kraft durch Freude, ako to výstižne hlásal názov nemeckej kultúrno-náborovej siete z čias Tretej ríše). Ide o jednu z priorít štátu. Vstupenky sú lacné. Veľkú časť vstupeniek navyše nakupujú závody, resp. závodné organizácie Revolučného odborového hnutia, a následne ich zadarmo rozdávajú pracovníkom a ich rodinným príslušníkom. Mimobratislavské závody zabezpečujú aj bezplatnú autobusovú dopravu do Bratislavy a po predstavení späť domov. Tu sa dostávame k problému, naznačenému už vyššie: Pre historika prestávajú byť v tomto období spoľahlivým meradlom návštevnosti účtovné zostavy o tržbách. Lebo nie je isté (a nemáme to kde overiť), či pracujúci, ktorý lístok preukázateľne ‚nafasoval‘, v daný večer aj naozaj prišiel (napríklad ak sa hrala nejaká súčasná sovietska opera).²⁸ Tak sa stalo, že divadlo bolo mnohokrát poloprázdne, aj keď na papieri, účtovne bolo vypredané. A tu sa dostávame k rozpočtovej politike, ktorej princípom bolo, že ak divadlo v danom rozpočtovom období nezvládlo hospodárenie s pridelenou štátnou dotáciou a vyrobilo deficit, tento sa spravidla potichu a diskrétne vyriešil dodatočnou dotáciou z Ministerstva kultúry. „Ľudovodemokratický“ režim tak vlastne realizuje akési poštátnenie kultúry na kvadrát. Žiaden povojnový riaditeľ nemusel pomýšľať na samovraždu ako kedysi Oskar Nedbal. A takisto pre neho nebolo až tak životne dôležité lámať si hlavu nad tým, ako prilákať ľudí do divadla.

Návštevnosť ostáva samozrejme i naďalej jedným z faktorov, určujúcich dramaturgiu. Socialistická operná dramaturgia, oslobodená od bremena trhovej reality, vyjadruje snahu o vyvážené dávkovanie bežne inscenovaného bežného repertoáru (Nabucco, Carmen, Tosca) na jednej strane a noviniek, relatívnych ‚vykopávok‘ a inovatívnych inscenácií na strane druhej. To je, mimochodom, opäť schéma prevzatá z meštianskej kultúry: balans medzi zábavou a tým, čo je obsiahnuté v pojme Bildung.

Je táto prax vyvažovania zábavy a kultúry niečím, čo divadlu dáva zmysel? Nie je to len druh rutiny? Mnohokrát áno. Je príznačné, že my, Česi a Slováci, označujeme v divadelnej ‚hantýrke‘, resp., aby som bol presnejší, ‚hantýrke‘ kamenných divadiel, inscenáciu niečím ambicióznu, zapĺňajúcu určité ‚biele miesto‘ v zmysle výberu titulu a/alebo jeho stvárnenia, slovom dramaturgický počin. „Počin“ je staromódne slovo, ktoré inak už úplne vymizlo z jazykovej praxe. Jeho použitie v tomto kontexte akoby naznačovalo – a taká skutočne bola a sčasti dodnes je mienka divadelných praktikov – že avantgarda, ‚vykopávky‘ a divácky náročné inscenácie sú vzdialené realite, lebo sa míňajú s tým, čo chce divák. Nadriadené orgány i kritici očakávajú z času na čas „počiny“, divadlá si považujú za povinnosť ich z času na čas robiť. Starý Prešporčan mal, aspoň si myslím, tiež najradšej klasický repertoár, ale zvedavosť, vyplývajúca z konceptu Bildung, a spoločenská povinnosť ho priviedli do divadla, aj keď sa hrala „súdobá hra“. Nášmu dnešnému divákovi, česť výnimkám, je to, čo patrilo pod pojem Bildung, vzdialenejšie. A spoločensko-prestížna motivácia k návšteve divadla funguje výraznejšie už len na premiérach.

***

60. roky sú, ako je známe, obdobím nebývalého vzostupu umeleckej tvorby i kultúrneho diania v Československu. V Bratislave sa však práve v 60. rokoch hovorí o „kríze návštevnosti“ Opery SND. Téma opery bez publika sa dokonca stáva námetom scénky Lasicu a Satinského nazvanej Opera, v ktorej družstevník Ščibráni heroicky bojuje s nezáujmom vidieckej verejnosti o predstavenia miestneho operného súboru.²⁹ Že „kríza návštevnosti“ Opery SND v 60. rokoch nebola iba mýtus, potvrdzuje tento graf:

Ponúknuté miesta v hľadisku a návštevnosť v období 1959–1968 v grafickom vyjadrení (Michal Hruškovic a kol., Návštevnosť Opery SND v Bratislave. Záverečná správa z výskumu, Bratislava 1969, s. 81)

Opera sa v danom období hrá iba v Historickej budove SND, bývalom Mestskom divadle. Počet obyvateľov Bratislavy sa v období rokov 1920–1970 strojnásobil, v rokoch 1945–1970 zdvojnásobil, a kapacita divadla sa naopak znížila: v čase otvorenia Mestského divadla roku 1886 sa udáva kapacita 1170 miest, koncom 60. rokov 872 miest³⁰; dnešná kapacita Historickej budovy SND (po rekonštrukcii v rokoch 1969–1972) je 536 miest. Napriek tomu v 60. rokoch existuje a dokonca sa prehlbuje problém s návštevnosťou predstavení.

V SND som sa stretol s vysvetlením, šíreným ústnym podaním, že divákov ‚vyhnal‘ z opery dramaturg Ján Szelepcsényi nadmerným uvádzaním opery 20. storočia. To však pôsobí skôr ako vtip, obzvlášť ak si uvedomíme, že Szelepcsényi vo funkcii dramaturga pôsobil iba od 1.1.1961 do 15.11.1962.³¹ Exaktnejšie sa „krízu návštevnosti“ v Opere SND pokúsil vysvetliť sociologický výskum, ktorý v rokoch 1968–1969 realizoval Výskumný ústav kultúry a verejnej mienky v Bratislave na objednávku Povereníctva kultúry a informácií.

Ide o projekt svojím rozsahom a dôkladnosťou impozantný a publikovaná správa v rozsahu 274 strán³² obsahuje vysoko relevantný materiál (z ktorého sme vybrali napokon aj motto uvádzajúce tento príspevok). Predmetom výskumu sú motivácie a preferencie divadelného publika, jeho sociálne zloženie, kontext celkovej kultúrnej ponuky v Bratislave, sledovanosť médií (televízia, rozhlas), ako aj ďalšie spôsoby trávenia voľného času. Výskum do detailov dokumentuje aj pomery a nálady vo vtedajšom opernom súbore SND. Výskumníci osobitne pristupujú k viacerým kategóriám respondentov: návštevníkom operných predstavení, výberovému súboru Bratislavčanov, študentom stredných a vysokých škôl, a členom súboru Opery SND.³³ Slovo dostávajú aj experti: Igor Vajda, Ladislav Čavojský, Jaroslav Blaho, Stanislav Bachleda a Juraj Hatrík.

Napriek nespornému úsiliu a snahe o exaktnosť výskum dokumentuje viac názory na to, aké sú príčiny slabej návštevnosti opery, než príčiny ako také. Najviac sa uvádzajú tieto faktory: problematická úroveň predstavení, najmä po hudobnej stránke (experti i pravidelní návštevníci), nevhodná dramaturgia – priveľa moderny (návštevníci), slabá propagácia (tú často spomínajú tí, ktorí do divadla nechodievajú), nedostatočná výchova mládeže k umeniu (všetci). Autori výskumu však zároveň poukazujú na ďalšie faktory, ktoré sa mohli podieľať na „kríze návštevnosti“, na prvom mieste masové rozšírenie televízie na prelome 50. a 60. rokov.

Porovnanie štruktúry návštevníkov Opery SND so štruktúrou obyvateľov Bratislavy (Michal Hruškovic a kol., Návštevnosť Opery SND v Bratislave. Záverečná správa z výskumu, Bratislava 1969, s. 93)

Zamestnanecká skupina	jej percentuálny podiel na		udávajú, že vôbec nechodia do opery SND
	– návštevníkoch opery	– obyvateľoch
robotníci	3,1	42	80,8
administratívni pracovníci	11,4	14,6	48,3
technici a inžinieri	9,4	12,9	48,1
školskí a kultúrni pracovníci	13	6	21
zdravotníci	5	2,9	13,3
študenti	37,1	5,7	42,4
ženy v domácnosti	2,3	4,6	63,8
dôchodcovia	3,8	5,2	54,8
iné zamestnania (vojaci, bezpečnosť a pod.)	4	5,2	50
žiaci ZDŠ	10,9	–	–
všetci spolu	100	100	60,1

Práca poskytuje aj údaje a názory týkajúce sa sociálnej podmienenosti postojov k opere. O tejto otázke jasnou rečou hovorí táto tabuľka, ktorá porovnáva štruktúru návštevníkov opery SND so štruktúrou obyvateľstva Bratislavy a dokumentuje dramatické rozdiely v záujme o operu v závislosti od sociálnej príslušnosti (v tabuľke, v ktorej autori uplatnili kritérium dosiahnutého vzdelania, sú výsledky obdobné³⁴). Ani tieto dáta však nevysvetľujú, prečo sa na konci 60. rokov v okruhu ľudí, ktorí dosiahli vyššie vzdelanie a v Bratislave mali svoje korene, resp. v meste žili už dlhšie než 20 rokov, zjavne nenašlo tých pár tisícok pravidelných návštevníkov – ‚skalného‘ obecenstva, ktorého absenciu vo výskumnej správe s trpkosťou konštatoval Jaroslav Blaho.³⁵ Príčin zrejme bolo viac, tie, ktoré sme už menovali, a iste aj niektoré ďalšie. Ale pokiaľ k tomu smiem niečo dodať ako človek a dramaturg uvažujúci o probléme návštevnosti opery a jeho sociálnych súvislostiach o 45 rokov neskôr, povedal by som, že starší typ ‚skalného‘ a ‚zasväteného‘ operného publika, pomerne homogénneho po vzdelanostnej, sociálnej i hodnotovej stránke, ktorý má na mysli Blaho – implicitne mu prisudzujúc vyššie estetické cítenie a vkus – už nemusí byť naším ideálom. Polaritu ‚vysokého‘ a ‚nízkeho‘ v umení vnímame dnes s rezervou; ten, čo chodí do opery, nie je automaticky ‚lepší človek‘ než návštevník jazzových klubov či rockových koncertov.

Z pohľadu našej témy je napokon zaujímavé aj stanovisko teatrológa a kritika Ladislava Čavojského, ktoré sa v kontexte našej výskumnej správy nachádza bokom od najčastejších spôsobov vysvetlenia „krízy návštevnosti“. Podľa neho je problémom Opery SND to, že je to „reprodukčný ústav tvorby 19. storočia“ a z hľadiska celkovej skladby hracieho plánu „talianska operná stagiona hrajúca v slovenskej reči“. A Čavojský dodáva: „Opera SND je nateraz inštitúciou bez vlastnej tváre.“³⁶ Chce tým povedať, že divadlo, ktoré má „vlastnú tvár“, si skôr nájde aj diváka? Ide prinajmenšom o zaujímavú metaforu, ktorá nás vracia na začiatok našich úvah.

***

Československé 70. a 80. roky neboli vo všeobecnosti dobou, ktorá by priala hľadania zmyslu. Ale, ako sme sa už presvedčili, stav opery nekopíruje celkový stav spoločnosti. Dramaturgia Opery SND v tomto období sa javí, pokiaľ ide o uvádzané tituly, ako pomerne kultivovaná a nie konzervatívna.³⁷ Pozoruhodné inscenácie vznikajú v spolupráci českého dirigenta Zdeňka Košlera (v rokoch 1971–1976 šéfirigenta Opery SND) s režisérom Branislavom Kriškom: okrem iných Vec Makropulos (1973) a Fidelio (1974). Pokiaľ ide o domácu tvorbu, z hľadiska inovatívnosti tvorivého konceptu vynikajú dve diela Juraja Beneša: Cisárove nové šaty, absurdné divadlo so subverzívnym podtónom,³⁸ ktorého uvedenie v roku 1969 (s trinástimi reprízami do roku 1971³⁹) opäť dokazuje nízku úroveň politickej kontroly operného diania, aspoň v podmienkach bratislavskej provincie (v Prahe by čosi také sotva prešlo), a nemenej originálna Hostina (1984).

Ale aby sme sa príliš neopájali „počinmi“: Dominantným operným fenoménom tejto éry bol tenorista Peter Dvorský, nastupujúci roku 1977 svoju hviezdnu medzinárodnú kariéru. O emigrantkách Lucii Poppovej a Edite Gruberovej sa nesmelo hovoriť, ale o to viac sa pozornosť sústreďovala na úspechy Petra Dvorského, ktorému bolo už dovolené cestovať ta a späť cez „železnú oponu“. Pravda, v 80. rokoch sa tento oslavovaný člen súboru Opery SND ukázal na bratislavskom opernom javisku zväčša len párkrát ročne. Paradoxnú situáciu okolo nepolapiteľného „súdruha Dvorského“ glosuje so sarkazmom v dobovej samizdatovej tlači český filozof a publicista Petr Rezek.⁴⁰

K vývoju bratislavskej opery po „zamatovej revolúcii“ roku 1989 na tomto mieste len niekoľko viet. V dramaturgii neprichádza k radikálnej zmene, aj keď badať určitý posun, redukujúci počet „počinov“ a akcentujúci tituly, ktoré sľubujú dobré tržby.⁴¹ Dramaturgia éry umeleckého šéfa, resp. riaditeľa Opery SND Juraja Hrubanta (1989–2002, s prestávkou v rokoch 1996–1998) je v oveľa väčšej miere než predtým diktovaná ekonomickými a pragmatickými zreteľmi. Bývalý námestník riaditeľa Opery SND, Július Spevák, spomína, že na zaradenie niektorých titulov (napr. Donizettiho Don Pasquale 1993) mal vplyv nemecký divadelný agent, ktorý Opere SND sprostredkúval pohostinské vystúpenia v zahraničí.⁴²Zmysel divadla nie je v novom spoločenskom poriadku nanovo vymedzený, iba sa v rámci toho zdedeného opäť viac akcentuje štátno-reprezentatívny a (po rozdelení Československa v roku 1993) národno-reprezentatívny rozmer.⁴³ Tomu zodpovedá aj fakt, že v ére Vladimír Mečiara operu v domácom mediálnom priestore reprezentujú najmä každoročné nablýskané eventy – operné koncerty „Hoj, vlasť moja“, organizované štátnou firmou Agrokomplex – Výstavníctvo Nitra.

Charles Gounod, Faust a Margaréta, réžia Jozef Bednárik, scéna Ladislav Vychodil, kostýmy Ľudmila Várossová, Peter Mikuláš ako Mefisto a Miro Dvorský ako Faust, SND 1989 (fotografia uverejnená na obálke časopisu Slovak Theatre 1992, ed. Andrej Maťašík, Bratislava 1992)

V 90. rokoch sa teda slovenská opera opäť posúva smerom k „vonkajškovosti“, o ktorej píše Naďa Földváriová v súvislosti s érou Oskara Nedbala – 20. rokmi. Na druhej strane však táto doba prináša pozoruhodný umelecký fenomén, ktorý vtipne a rafinovane rieši rozpor medzi umeleckými ambíciami a spoločenskou objednávkou vo sfére operného divadla: režijnú poetiku Jozefa Bednárika. Herec a činoherný režisér odštartoval svoju kariéru operného (a neskôr tiež muzikálového) režiséra Gounodovým Faustom (1989) a Offenbachovými Hoffmannovými poviedkami (1992) na doskách SND. Tieto inscenácie obsahovali v sebe podivuhodný balans medzi pôžitkom a kultúrou. Opájali divákov zmyslovou krásou a opulentnosťou a zároveň ich motivovali rozmýšľať. Nepredpokladali publikum poučené, ‚skalné‘, dokázali zaujať aj neskúseného diváka. Bednárikove inscenácie úspešne zachraňovali operu z pasce jej tradičného sociálneho ukotvenia vo vrstve vzdelaného meštianstva, a zároveň v ťažkom období boomu komerčnej kultúry pomáhali opere prekonávať imidž súčasti šedivého oficiálneho umenia nemilovaného reálneho socializmu. A tým zrejme chystali pôdu pre ďalšie bratislavské operné udalosti signálneho významu, akými sa stanú Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza dirigenta Jánosa Kovácsa a režiséra Martina Bendika (2003), remake inscenácie Čajkovského Eugena Onegina, ktorú vytvoril pre Lipsko režisér Peter Konwitschny (2005), či uvedenie novinky Kóma od Martina Burlasa (dirigent Marián Lejava, režisér Rastislav Ballek, 2007).⁴⁴

Slovenské hľadanie zmyslu opery, ako myslená, implicitná vrstva diskurzu riaditeľov, dramaturgov, inscenátorov, publicistov a publika, má od roku 1919 až podnes dve základné východiská. Jej základom je zvláštna zmes dvojakého kultúrneho horizontu: meštianskeho a nacionálneho. Úlohou tých, ktorí formujú dramaturgiu divadiel, je odvážne a zodpovedne pretvárať oba tieto „piliere“. A najmä mať názor a vtláčať divadlu „tvár“. Čo to konkrétne znamená – to sa ťažko vysvetľuje. „Názor“ a „tvár“ – to sú v tomto prípade protiklady kompromisu, ktorý vedie, ako správne hovorí divadelný kritik Rudo Leška, do pekla.⁴⁵ Do pekla kultúry nízkym spôsobom meštianskej a nizkym spôsobom národnej, kultúry, ktorá je najmä vecou zábavy, reprezentácie a afirmatívnych spoločenských rituálov. Opera by však mala byť, a to nie iba v Bratislave, primárne miestom tvorby a rozširovania jej hraníc, a medziľudskej komunikácie.

^ Tento príspevok bol podporovaný Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681. Zároveň vznikol v rámci riešenia projektu VEGA č. 1/0914/15.

¹ Michal Hruškovic a kol., Návštevnosť Opery SND v Bratislave. Záverečná správa z výskumu, Výskumný ústav kultúry a verejnej mienky v Bratislave, Bratislava 1969, s. 249.

² Ladislav Lajcha, Dokumenty SND(1. zv.:Dokumenty SND 1920–1938. Zápas o zmysel a podobu SND; 2. zv.: Dokumenty SND 1939–1945. Divadlo v rokoch vojny), Bratislava 2000.

³ Martin Bendik, Operné sondy, Bratislava 2014, s. 43–44.

⁴ Por. tamže, s. 43.

⁵Por. príspevok Jany Laslavíkovej v tomto čísle musicologica.eu.

⁶ M. Bendik, cit. v pozn. č. 3, s. 48–52; L. Lajcha, cit. v pozn. 2, zv. 1, s. 7–17.

⁷K pojmu Bildung por. napr. Manfred Fuhrmann, Der europäische Bildungskanon des bürgerlichen Zeitalters, Frankfurt am Main/Leipzig 1999; Anja Durdel, Der Bildungsbegriff als Konstruktion, Hamburg 2002.

⁸ Theodor Wiesengrund Adorno, Bürgerliche Oper, in: T. W. Adorno, Gesammelte Schriften in 20 Bänden, zv. 16: Musikalische Schriften I–III, s. 35–36.

⁹ Por. Jana Laslavíková, Mestské divadlo v Prešporku v rokoch1886–1920, dizertácia, Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Bratislava 2009, s. 65. Por. tiež príspevok Jany Lengovej v tomto čísle musicologica.eu.

¹⁰ Por. J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 9, s. 8.

¹¹Por. tamže, s. 135.

¹²Vyzvanie na upisovanie podielového kapitálu družstva „Slovenského Národného Divadla“, datované 26.11.1919. Cit. podľa L. Lajcha, cit. v pozn. 2, zv. 1, s. 187–188.

¹³ Por. Erzsébet Vargha, Pozsony, Bratislava 1995.

¹⁴Naďa Hrčková, Tradícia, modernosť a slovenská hudobná kultúra 1918–1948, Bratislava 1996, s. 139.

¹⁵ Sándor Márai, Zem, zem!… Pamäti (1974), Bratislava 2010, s. 165–166, 388–390.

¹⁶Por. príspevok Nade Földváriovej v tomto čísle musicologica.eu.

¹⁷Por. tamže.

¹⁸ Por. M. Bendik, cit. v pozn. č. 3, s. 59–97.

¹⁹ Por. Elena Blahová-Martišová, Súpis repertoáru Slovenského národného divadla 1920–2010, Bratislava 2010, s. 216.

²⁰Por. príspevok Nade Földváriovej v tomto čísle musicologica.eu.

²¹Napríklad v roku 1931 dostalo pražské Národné divadlo od štátu dotáciu 11 875 000 korún, zatiaľ čo SND sa ušlo len 2 300 000 korún – toľko dostávali regionálne české divadlá. Por. L. Lajcha, cit. v pozn. 2, zv. 1, s. 113.

²² Por. Peter Behýl, Opera SND v období rokov 1939–1945 [bakalárska záverečná práca, Filozofická fakulta Univerzity Komenského], Bratislava 2013, dostupné na internete: alis.uniba.sk/storage/dzb/dostupne/FI/2013/2013-FI-42490/55130v1.pdf.

²³ Por. E. Blahová-Martišová, cit. v pozn. č. 19, s. 284–287.

²⁴ Por. Petr Macek, Směleji a rozhodněji za českou hudbu! „Společenské vědomí“ české hudební kultury 1945–1969 v zrcadle dobové hudební publicistiky, Praha 2006.

²⁵ Pavol Smolík, Okolnosti vzniku a osudy diela, in: Vladimír Zvara (ed.), Bulletin Opery SND k premiére Krútňavy (9.12.1999), Bratislava 1999, s. 29.

²⁶„Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“ Spiegel-Gespräch mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez, Der Spiegel, 25.9.1967, č. 40, s. 166–172; reprint in:Melos, roč. 34 (1967), č. 12, s. 429–437.

²⁷Nová scéna bola založená roku 1946 a do roku 1951 bola súčasťou SND. Nová scéna s činoherným súborom a „súborom hudobnej komédie“ mala popri „SND ako reprezentačnej národnej ustanovizni“ plniť úlohu „divadla pre široké ľudské vrstvy“. Ján Jaborník, História; dostupné na internete: nova-scena.sk/sekcie/kategoria/divadlo/historia/.

²⁸Tohoto problému sa dotýkajú aj Hruškovic a kolektív, ktorí v niekoľkých prípadoch porovali počet zaplatených miest a skutočnej návštevnosti. Na „Medzinárodný deň študentstva“ 16.11.1969, kedy bratislavskí študenti z politických dôvodov štrajkovali (výročie invázie vojsk Varšavskej zmluvy), bolo na predstavenie opery Tibora Andrašovana Biela nemoc predaných 833 lístkov, ale v hľadisku bolo iba 368 osôb. Por. M. Hruškovic a kol., cit. v pozn. č. 1, s. 87.

²⁹ Milan Lasica a Július Satinský, Súborné dielo, zv. 2, Levice 1998, s. 123–127; dostupné na internete: youtube.com/watch?v=uzuIyw0YJ5s.

³⁰ Por. J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 9, s. 23; M. Hruškovic a kol., cit. v pozn. č. 1, s. 78.

³¹ Por. E. Blahová-Martišová, cit. v pozn. č. 19, s.436, 448. Dramaturgia sezóny 1961/1962 bola vskutku radikálna: Sergej Prokofiev: Príbeh ozajstného človeka; Ján Cikker: Juro Jánošík; Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni; Paul Dessau: Odsúdenie Lukulla; Benjamin Britten: Sen noci svätojánskej. Por. tamže, s. 443–444.

³² M. Hruškovic a kol., cit. v pozn. č. 1.

³³Počet respondentov sa nedá presne určiť, pohyboval sa okolo 9 000 osôb. Výskumníci vyhodnotili anketný lístok návštevníka operného predstavenia (6560 vyplnených lístkov), dotazník návštevníka operného predstavenia (4241 kusov; táto množina respondentov sa v nešpecifikovanom rozsahu prekrýva s množinou respondentov, ktorí vyplnili anketný lístok), ďalej rozhovor s obyvateľmi Bratislavy „ako potencionálnymi návštevníkmi opery“ (1031 osôb), dotazník pre poslucháčov stredných a vysokých škôl (1186), a napokon dotazník členov operného súboru (zapojilo sa ich 82). Por. tamže, s. 4–11.

³⁴Por. tamže, s. 90.

³⁵Por. tamže, s. 41–47.

³⁶Por. tamže, s. 26.

³⁷Príklady: 1973/1974 Ján Cikker: Hra o láske a smrti, Gaetano Donizetti: Don Pasquale, Georg Philipp Telemann: Pimpinone / Béla Bartók: Hrad kniežaťa Modrofúza, Giuseppe Verdi: Trubadúr, George Gershwin: Porgy a Bess. 1975/1976 Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni, Giuseppe Verdi: Traviata, Bartolomej Urbanec: Pani úsvitu (svetová premiéra), Richard Strauss: Salome, Gian Carlo Menotti: Médium. 1987/1988: Alexander Porfirievič Borodin: Knieža Igor, Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svadba, Antonín Dvořák: Rusalka, Otto Nicolai: Veselé paničky z Windsoru, Juraj Hatrík: Šťastný princ (svetová premiéra) / Igor Stravinskij: Slávik.

³⁸ Por. Peter Behýl, Juraj Beneš: Cisárove nové šaty – prvá slovenská moderná opera?, diplomová práca, Bratislava 2015.

³⁹ E. Blahová-Martišová, cit. v pozn. č. 19, s. 494.

⁴⁰ Petr Rezek, Carusova operní hlídka, Praha 2007, s. 54–55.

⁴¹Ako príklad možno uviesť sezónu 1996/1997: Ján Cikker: Vzkriesenie, Wolfgang Amadeus Mozart: Čarovná flauta, Giuseppe Verdi: Don Carlos, Giacomo Puccini: Tosca. (Zo štyroch produkcií pritom iba Don Carlos režiséra Jozefa Bednárika priniesol vyššiu inscenačnú ambíciu.)

⁴² Osobný rozhovor.

⁴³ „Slovenské národné divadlo je štátna profesionálna, reprezentatívna národná kultúrna ustanovizeň.“ §1, čl. 1 Zákona č. 385/1997 Z. z. o Slovenskom národnom divadle.

⁴⁴K spomínaným inscenáciám por. publikáciu Michaely Mojžišovej Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989–2009 vo svetle inscenačných poetík, Bratislava 2011.

⁴⁵Rudo Leška, Malomeštiakova svadba (Slovenské národné divadlo), in: nadivadlo.blogspot.sk, 24.2.2013, dostupné na internete: nadivadlo.blogspot.sk/2013/02/leska-malomestiakova-svadba-slovenske.html.