Abstrakt:
The Origination of the Slovak National Theatre: Building, Ensemble, and City Paradoxes
This essay focuses on the relations of German, Hungarian, Czech and Slovak theatres in the joint theatre building. Using music as a language, Oskar Nedbal, the theatre director in the period 1923–1930, bridged the nationalist rivalry; Karel Nedbal, together with the stage director Viktor Šulc and scene designer František Tröster, created in 1928–1938 a period of a modern opera. The stage director Ján Jamnický, influenced by Russian constructivism and German expressionism, created the counterpart to the modern opera. He and architect Emil Belluš found the impulses for this in the guest appearances of German actors and actresses, including Alexander Moissi, Ernst Deutsch, Tilla Durieux and Fritz Kortner. As the leading personalities of the new generation of Slovak theatre artists, they liberated the stage, and stepped away from the imitation of reality to the theatre as a sign of reality. The building of the Municipal Theatre witnessed also the birth of modern Slovak opera in works by Eugen Suchoň, Ján Cikker and Juraj Beneš. In its time the Bratislava theatre was a unique phenomenon: every week it gave performances in four different languages, thus being a certain “theatre of nations” in the city which was linked to Vienna, the capital of the former Empire, by a tram.
Keď nemeckí a maďarskí mešťania roku 1886 sedeli na otváracom predstavení v novej divadelnej budove, ktorú viedenskí architekti Hermann Helmer a Ferdinand Fellner v rokoch 1884–1886 postavili, netušili, akú budúcnosť túto budovu čakala. Stavali ju len dva roky, zatiaľ čo nová budova SND vznikala v rokoch 1980–2007. Zrejme ich nebrzdila moderná stavebná technika.
Ak sa v niečom jasne zrkadlili paradoxy mesta a divadla, bola to práve táto divadelná budova. Hoci mesto bolo trojjazyčné, hralo sa v nej len v nemčine a v maďarčine. Vnútorné procesy v monarchii sa odzrkadlili aj v nej. Napätie vznikalo medzi nemeckými starousadlíkmi a početne narastajúcou maďarskou časťou mesta.1 V mestskej rade, kde sa prerokúvali všetky otázky divadla, ktorého budova patrilo mestu, sa napätie vystupňovalo do tej miery, že roku 1899 maďarskí zástupcovia navrhli, aby si nemeckí starousadlíci postavili sami vlastné divadlo. Jana Laslavíková svojimi dôkladnými archívnymi výskumami vecne zmapovala toto súperenie.2 Vďaka tomu, že zaujala k dejinám diania v budove od jej vzniku roku 1886 vecne objektívne stanovisko, posunula poznanie od približných poznatkov k presnému obrazu dejín tejto budovy. Bolo zrejmé, že nemecké divadlo má umelecké hodnoty i svoje divácke zázemie. Patrí k pozoruhodným epizódam nemeckého divadla v Bratislave, že v drevenej aréne na pravom brehu Dunaja tu mal roku 1893 prvé letné angažmán mladý začínajúci Max Reinhardt; okrem mnohých iných postáv odohral aj Franza Moora v Schillerovej dráme Zbojníci. Tu zaznelo prvé pozitívne kritické ocenenie herectva budúceho slávneho režiséra.
Aj proces po roku 1918 len potvrdil umeleckú dominanciu nemeckého divadla. Všetko stálo a padalo s osobnosťami. Keď roku 1918 vznikla Československá republika, nová vláda sa rozhodla zriadiť v meste Slovenské národné divadlo. Dôvod bol skôr štátno-politický než kultúrny. Ak pred rokom 1918 budapeštianska vláda chcela premeniť toto divadlo na maďarské na úkor nemeckej tradície, nová vláda po roku 1918 chcela udomácniť v Mestskom divadle národné divadlo Slovákov. Divadlo sa nevyhlo tomu, aby okrem divadelnej produkcie nebolo aj priestorom politiky. SND sa vklinilo do nemecko-maďarského mesta, v ktorom Slováci tvorili spolu s Čechmi jednu tretinu obyvateľstva.3 Bol to boj nielen o divadlo, ale boj o mesto. Voluntaristické, administratívno-politické úsilie premeniť Pressburg na Pozsony vystriedala snaha Pressburg a Pozsony premeniť na Bratislavu.4
Do divadla Bratislava vstúpila rázne. V pozadí bol Jaroslav Kvapil, český režisér a literát, po vojne vysoký ministerský administrátor v Prahe. Inšpiroval spolu s Dr. Vavrom Šrobárom, ministrom pre plnú moc pre Slovensko, vznik tohto divadla a vznik Družstva SND ako oneskorenú kópiu niekdajšieho Družstva Národného divadla v Prahe pred rokom 1881. Vyslal do Bratislavy český regionálny súbor, pardubické Východočeské divadlo pod vedením riaditeľa Bedřicha Jeřábka, aby 1. marca 1920 zahájil prevádzku nového divadla.5
Bolo o druhotriedne cestujúce divadlo, pohybujúce sa doslova na periférii českého divadelného umenia. Ale slovenských divadelníkov nebolo – boli len ochotníci, z ktorých nebolo možné ihneď sformovať profesionálne teleso.
Miestni nemeckí a maďarskí návštevníci divadla, zvyknutí na viedenské divadlá, mali teda dvojaký dôvod bojkotovať nové SND. Okrem politického dôvodu – súvisiaceho so šokom zo straty štátno-politickej dominancie – mali (oprávnený) kritický postoj k tomu, čo súbory SND predvádzali na javisku.
Ak sa predtým delili o priestor v divadle nemecké a maďarské spoločnosti a po tvrdých polemikách dospeli k rozčleneniu sezóny na nemeckú a maďarskú, v novom štáte sa popri politicky dominujúcich Čechoch a Slovákoch stali menšinami práve Maďari a Nemci.
Bratislavské Mestské divadlo / Slovenské národné divadlo v roku 1925, kresba (sken: archív Divadelného ústavu, Bratislava)
Jaroslav Kvapil si uvedomil, že jediným riešením bude uprednostniť operu a balet; využiť reč hudby ako zjednocujúci prvok a most medzi Nemcami, Maďarmi, Čechmi a Slovákmi. Mal aj umelca, ktorý by bol schopný zabezpečiť na potrebnej umeleckej úrovni novú orientáciu divadla.
Oskar Nedbal, do roku 1918 špičkový dirigent vo Viedni, stály dirigent telesa Tonkünstlerorchester, a medzinárodne úspešný skladateľ baletov a operiet, sa po rozpade monarchie roku 1918 stal vo Viedni ako Čech politicky nežiaducim. Lenže ani v Prahe nebol vítaný človek, ktorý spôsobil rozpad Českého kvarteta a urobil kariéru vo Viedni. Nacionalisticky ladení muzikológovia (Zdeněk Nejedlý, Vladimír Helfert) ho považovali za zradcu. Ešte roku 1923, krátko pred menovaním Oskara Nedbala za riaditeľa SND pricestoval do Bratislavy Zdeněk Nejedlý a viedol kampaň proti Oskarovi Nedbalovi, aby mu zabránil v nástupe na miesto riaditeľa SND.6 Nemohol mu odpustiť viedenské pôsobenie, no zrejme aj to, že bol žiakom Antonína Dvořáka, ktorého Nejedlý nepovažoval za dosť českého a národného skladateľa. Jeho ideálom bol Bedřich Smetana.
Kvapil, autor libreta k Dvořákovej Rusalke, mal s Nedbalom plány. Roku 1923 sa rozhodol presadiť jeho umiestnenie v bratislavskom SND, na mieste riaditeľa. Kvapilove skutočné plány sa prezradili už o rok neskôr, keď Oskar Nedbal vykonal ako dirigent zájazd s operou SND do Španielska. Slovenskí kritici si položili otázku, prečo Nedbal namiesto úsilia o poslovenčenie SND prekvapujúco vycestoval s operným súborom do Španielska.
Nedbal v programe divadla uprednostnil operu a balet pred operetou, dopĺňal a zdokonaľoval orchester, ktorý od roku 1920 budoval dirigent Milan Zuna. Jeho snom bolo vybudovať profesionálnu Slovenskú filharmóniu; SND bolo náhradným riešením jeho životnej situácie.
Bratislavskí Nemci a Maďari vedeli, akú ťažká bola Nedbalova pozícia: dirigoval po celej Európe, no Praha ho bojkotovala. Bratislavský hudobný a operný kritik Gustav Mauthner pochopil, že bojkot hudby bol nezmyselný a že Oskar Nedbal si ako dirigent zaslúžil publikum úmerné jeho umeniu. Gustav Mauthner ako majiteľ hudobnej agentúry už v rokoch 1902 a 1905 zorganizoval vystúpenie operného súboru brnianskeho Národného divadla pod vedením riaditeľa Františka Lacinu na javisku Mestského divadla v Bratislave. Bratislavský Nemec Mauthner písal o opernej a baletnej produkcii v SND: divadlo postavil vyššie ako politiku. Neviem, ktoré divadlo aj dnes položí pri úmrtí kritika veniec na znak vďaky, ako to urobilo SND na čele s Oskarom Nedbalom, keď zomrel Gustav Mauthner.
Nedbalovi sa podarilo postupne otupiť hrany konfliktov – hudba preklenula nevraživosti medzi obyvateľmi. Hoci SND zabralo väčšinu sezóny, nemecké i maďarské súbory stále mali vyhradenú jej časť. Neskôr sa ustálil model, že nemecké a maďarské predstavenia mali jednak svoju sezónu (koncom dvadsiatych rokov malo SND už desať mesiacov riadnej sezóny a Nemci s Maďarmi iba po jednom letnom mesiaci) a jednak mali vyhradené v celej sezóne SND po jednom dni v týždni (nemecký pondelok, maďarský utorok). Na budove Mestského divadla bol nápis „Mestské divadlo – Stadttheater“ až do roku 1945.
Paradoxom bolo, že síce divadlo sa nazývalo Slovenské národné divadlo, ale keďže chýbali slovenské herečky a slovenské herci, hralo sa zväčša po česky, až od roku 1932 vznikol slovenský činoherný súbor pod vedením režiséra Janka Borodáča. Opera až do roku 1938 bola česká. Až postupne prichádzali slovenskí herci a herci, ktorí začali v lone českého súboru vytvárať jadro budúceho činoherného divadla.
Oskar Nedbal – až na opery Jána Levoslava Bellu (Kováč Wieland, 1926), Viliama Figuša Bystrého (Detvan, 1928) – nemal slovenských operných skladateľov. Popri vedení divadla často ako hosť dirigoval po celej Európe. O čo menej komponoval, o to viac dirigoval. Opere a baletu venoval mimoriadnu pozornosť, pozýval hostí. Aj repertoár zodpovedal jeho vkusu a vyznávaným hodnotám. Až jeho synovec Karel Nedbal, ktorého prizval roku 1928 do SND ako dirigenta, už obrátil pozornosť k skladateľom 20. storočia (Prokofiev, Šostakovič a i.).
Ján Levoslav Bella, Kováč Wieland (dielo skomponované v rokoch 1880–1890), réžia Václav Jiřikovský, scéna Hans Joseph Wilhelm Kautsky, kostýmy Ľudovít Hradský, svetová premiéra v SND 28.4.1926 (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)
Osobnosti umelcov boli v tejto budove určujúce: publikum obdivovalo speváčky a spevákov, herečky a hercov. Nemeckí, maďarskí riaditelia, no aj Oskar Nedbal vedeli, že publikum pozná viedenské divadlá. Považovalo sa za normálne, že v Bratislave vystupoval Burgtheater, Volkstheater, Theater in der Josefstadt. K častým hosťom patril Alexander Moissi, Josef Jarno, Hansi Niese, bratislavská rodáčka Gisela Werbezirk. Striedali sa drámy a komédie, ale riaditelia jedným okom pozerali po kase a podľa toho aj skladali repertoár. Operetu mali v zálohe, keby publikum zlyhalo pri operných a činoherných produkciách. Vďaka tomu, že Bratislava je geograficky blízka väčším metropolám, práve v tejto budove vystupoval napríklad aj Fiodor Šaľjapin (Gounod: Faust a Margaréta, 1934).
K ďalším paradoxom patrilo, že na tom istom javisku sa striedali neporovnateľné umelecké hodnoty: geniálny herec Alexander Moissi, ktorý predstavoval podobu berlínskych inscenácií Maxa Reinhardta spred roku 1918 jeden večer Shakeapearovho Hamleta alebo Sofoklovho Kráľa Oidipa, a na druhý deň na tom istom javisku začínajúci slovenský súbor hral naivnú slovenskú veselohru z minulého storočia.
Po roku 1933 mnohí nemeckí herci a herečky opustili Nemecko. Bratislava im poskytla chlieb i odozvu. Mesto nebolo nacifikované, prijímalo Ernsta Deutscha, Tillu Durieux, Alberta Bassermanna, Elsu Bassermann, Fritza Kortnera ako pozoruhodné umelecké zjavy európskeho divadla.7
Tento nepomer umeleckej úrovne sa vystupňoval, keď elita nemeckého herectva sa prezentovala a konfrontovala s jestvujúcim stavom pomaly sa formujúceho slovenského činoherného divadla. Pre mladých slovenských hercov a režisérov bola to škola európskeho divadla: za európskym divadlom nemuseli cestovať, európske divadelné umenie prichádzalo k nim. Nemecký kritik Eugen Holly písal o nemeckých a maďarských predstaveniach až do roku 1938 na stránkach Grenzbote.8 Zachoval objektívnu kroniku nemeckého i maďarského divadla na javisku Mestského divadla. V recenziách i v celkových súvahách dospel k poznaniu, že nemecké divadlo si držalo štandard, zatiaľ čo maďarskí divadelní riaditelia zlyhali nielen umelecky, ale že – v niektorých prípadoch – nedodržali zmluvy a nevyplatili gáže herečkám a hercom. Boli aj prípady, keď maďarskí riaditelia predali právo na usporiadanie maďarských predstavení Slovenskému národnému divadlu.
Viktor Šulc, šéf a režisér českého súboru od roku 1932, priniesol z Berlína expresionistické podnety dvadsiatych rokov. Rozvinul práve na pôde SND pozoruhodnú tvorbu so scénografom Františkom Trösterom. O ich spoločných operných inscenáciách, najmä o pozoruhodnom Fideliovi (1936), odvážnom a konzekventnom stvárnení diela s jednoznačným protitotalitným posolstvom, písal nedávno Martin Bendik.9
Slovenská činohra nemala dostatočné divácke zázemie. Preto súbor najmä po roku 1932 často chodil koncom sezóny v máji a v júni na zájazdy po slovenských mestách. V budove sa hrali slovenskí dramatici, ako Ján Palárik, Jonáš Záborský, zo žijúcich Jozef Gregor Tajovský, Ivan Stodola, Július Barč-Ivan. Keďže toto javisko bolo jediné až do roku 1955 (keď otvorili Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava), odohrali sa tu premiéry hier aj ďalšej generácie dramatikov, ako boli Peter Karvaš, Štefan Králik, Leopold Lahola, Ivan Bukovčan.
V tejto budove mali premiéry operety Gejzu Dusíka, opery Ladislava Holoubka, po roku 1945 prvý balet Tibora Andrašovana (Orfeus a Eurydika, 1948), ďalej premiéry opier Eugena Suchoňa, Jána Cikkera, Mira Bázlika a Juraja Beneša.
Bratislavské Mestské divadlo / Slovenské národné divadlo v 30. rokoch 20. storočia (sken: archív Divadelného ústavu, Bratislava)
Bratislava v medzivojnovom období bola minidivadlom národov. Na jednom javisku – iné nebolo – zneli predstavenia v nemčine, maďarčine, slovenčine, češtine, v operách zasa v taliančine, v nemčine, vo francúzštine, v ruštine. Hoci mesto malo len okolo 100.000 obyvateľov, aj vďaka geografickej polohe bolo ohniskom stretnutí národov a kultúr, vplyvov a podnetov. Azda aj preto zrod a formovanie Slovenského národného divadla prebehlo v pomerne krátkom čase.
Dôležitú rolu tu hrali dva základné inšpirujúce prúdy divadla tej doby: silný podnet ruského avantgardného divadla a konštruktivizmu, a nemecký expresionizmus (napríklad v scénografii prvého scénografa Ľudovíta Hradského). Nemožno nespomenúť trvalý vplyv českého divadla, v lone ktorého sa rodila slovenská opera i činohra. Aj tento vzťah sa vyvíjal od bratskej pomoci k vzájomnému umeleckému partnerstvu.
Paradoxom bolo tiež to, že v tejto tradičnej divadelnej budove režisér Ján Jamnický v rokoch druhej svetovej vojny vytvoril moderné slovenské činoherné divadlo, ktoré výrazovo pokračovalo v tendenciách medzivojnovej avantgardy: jeho vzorom bola tvorba nemeckého režiséra Maxa Reinhardta, českého režiséra Emila Františka Buriana a ruského režiséra Nikolaja Ochlopkova. Paradox spočíval v tom, že zatiaľ čo v iných krajinách tieto tendencie boli mocensky potlačené – a to práve aj v nemeckom, českom a ruskom divadle – v slovenskom prostredí Ján Jamnický mohol ďalej rozvíjať tieto prvky divadla ako znaku reality.
Práve tak v tejto historickej budove vznikla aj moderná operná interpretácia: niekoľko generácií, počnúc prvou generáciou – Jankom Blahom, Margitou Česányovou, Štefanom Hozom, Máriou Kišonovou-Hubovou – až do roku 2007, do vybudovania novostavby Slovenského národného divadla.
Až do roku 1939 Bratislavu a Viedeň spájala električková linka – bola to kuriozita, že metropoly dvoch susedných krajín spájala električka. Bratislavskí diváci chodili na predstavenia do viedenských divadiel. Vynútili si roku 1929 od správy Bratislavskej dráhy, aby posledný spoj išiel pred polnocou, aby stihli záver dlhších operných alebo činoherných predstavení. Viedenské divadlá boli nielen blízko, ale boli aj spriaznené, blízke, boli meradlom kultúrnosti, úrovne a pestrosti. Ďalší paradox: Ak v minulosti chodili bratislavskí diváci na viedenské predstavenia, dnes – po necelom storočí – je úplne bežné, že časť publika bratislavských operných predstavení tvoria diváci z Viedne. Nech politika akokoľvek zasahovala do divadla a chcela ho použiť pre svoje ciele, vždy naostatok zostalo dominujúcim prvkom divadlo ako umenie.
Oskar Nedbal stál na samom začiatku ako príklad: proti nerozumu politiky, proti bojkotom a nevraživosti nechal na javisku Mestského divadla znieť hudbu. Potvrdilo sa, že krehká melódia bola prekvapujúco silnejšia.
O historických súvislostiach vývoja etnického zloženia obyvateľstva Bratislavy píšu Jozef Tancer a Elena Mannová v príspevku: Od uhorského patriotizmu k menšinovéhmu nacionalizmu. Zmeny povedomia Nemcov na Slovensku v 18. a 19. storočí, in: My a tí druhí v modernej spoločnosti. Konštrukcie a transformácie kolektívnych identít (ed. Gabriela Kiliánová, Eva Kowalská a Eva Krekovičová), Bratislava 2009, najmä s. 357–361 a 373–379.
2 Jana Laslavíková, Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886–1920, dizertácia, Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Bratislava 2009. Por. tiež príspevok autorky v tomto čísle musicologica.eu.
3 Údaje o sčítaniach obyvateľstva Bratislavy v 19. a 20. storočí možno nájsť v publikácii: Zuzana Francová, Obyvatelia – etnická, sociálna a konfesijná skladba, in: Bratislava (Ročenka Mestského múzea), č. 10, Bratislava 1998, s. 17–38.
4 Por. Bratislava, hlavné mesto Slovenska (pripojenie Bratislavy k československej republike roku 1918–1919) (ed. Vladimír Horváth, Elemír Rákoš a Jozef Watzka), Bratislava 1977. Por. tiež Vladimír Zvara, Hudba a hudobné divadlo v Bratislave pred prvou svetovou vojnou a po nej. Aspekty a súvislosti, in: Príspevky k vývoju hudobnej kultúry na Slovensku (ed. Ľubomír Chalupka), Bratislava 2009, s. 69−86.
5 Pramene vypovedajúce o procese vzniku a formovania Slovenského národného divadla som zverejnil v dvojzväzkovej pramennej publikácii s úvodnou monografickou štúdiou: Ladislav Lajcha, Dokumenty SND, Bratislava 2000.
6Por. tamže, zv. 1, s. 43.
7 Por. Ladislav Lajcha, O enkláve nemeckého divadla v Bratislave, in: Miscellanea theatralia. Sborník Adolfu Scherlovi k osmdesátinám (ed. Eva Šormová a Michaela Kuklová), Praha 2005, s. 408–409.
8 Tamže, s. 407–408.
9 Martin Bendik, Zrod tvorby, in: M. Bendik, Operné sondy, Bratislava 2014, S. 59–97.