Divadelný – mestský – priestor: Urbánne komunikačné štruktúry v „strednej Európe“

Mestá majú pamäť. Máloktorá veta lepšie vystihuje to, čo sa v posledných rokoch stalo všeobecne platným náhľadom na problematiku kultúrnej identifikácie v špecifických životných podmienkach v urbánnom prostredí. Jedným z mnohých predpokladov toho, že spojenie pojmov mesto a pamäť je také príťažlivé, sa javí možnosť chápať tieto prvky vo vzájomnej recipročnej naviazanosti. Mesto ako budovaný a rastúci priestor je podmienené koncentráciou komunikácie, dynamiky, dopravy a neustálej zmeny. Zjednodušene povedané: Mesto vytvára štruktúry, ktoré môžu fungovať ako pamäť.

Pamäť sa tradične chápala ako priestor či ‚komora‘, v ktorej uchovávame obrazy vnímaného – vo vonkajšom i vnútornom zmysle. Ars memorativa, ktorá sa pestovala od čias antickej rétoriky, explicitne načrtávala priestory, v ktorých mali podľa možnosti šokujúce obrazy upozorňovať na to, čo si bolo treba zapamätať.¹ I mestá môžu fungovať ako takéto scenáre pamätania.² Hoci predstava o pamäti ako priestore je už od čias vzniku moderných prírodných vied prekonaná³ a prežíva len v našom jazyku a v laických predstavách, stále platí, že mesto a pamäť majú spoločný pôvod v komunikácii v najširšom zmysle slova.⁴ To, čo sa deje vo veľkom meste, sa stáva predmetom jeho pamäte, pričom ten, kto si spomína, nachádza médiá, ktoré mu poskytujú, alebo zdanilvo poskytujú vedomosť o minulosti.

Predkladaný príspevok sa venuje otázke, akú úlohu hrá v tomto komplexnom procese tradovania priestor mesta ako technizovaný kolektívny priestor obdobia moderny, a v ňom osobitne divadlo. Zúženie témy je azda zmysluplné, keďže divadelné budovy a inštitúcie v nich patria od polovice 19. storočia k centrálnym mestotvorným prvkom, ktoré zároveň sprostredkúvajú kultúru. Obnova centier miest po rozsiahlych požiaroch divadelných budov bola príležitosťou vyslať nové signály, že sa kultúra zo sociálneho hľadiska transformovala z dvorskej na meštiansku. Podstatný je pritom fakt, že divadelné budovy pomáhajú spoluvytvárať, resp. reorganizovať mestský priestor, ktorý nie je sám osebe samozrejmým predpokladom.⁵ Úvodnú vetu môžeme teda pozmeniť: Mestá si budujú pamäť.

V texte si položíme tri kľúčové otázky:

1. Ako sa zúčastňujú divadelné budovy na znovuvytváraní priestorov miest?

2. Akú úlohu tu hrajú tzv. médiá priestoru?

3. Aký vplyv mali divadlá na vznik priestoru zvaného „stredná Európa“?

Mojím príkladom sú známe divadelné budovy od architektov Ferdinanda Fellnera a Hermanna Helmera, ktoré na prelome 19. a 20. storočia vytvárali priestory miest od Hamburgu po Sofiu, od Zürichu po Odesu.⁶ Práce tohto rýchleho a efektívneho viedenského architektonického ateliéru sa vyznačovali dôrazom na modulárnosť budov, meštiansku reprezentáciu, technickú inovatívnosť (napr. z hľadiska protipožiarnej ochrany) a variabilnosť architektonických štýlov.

Ako sa Fellnerove a Helmerove divadlá zúčastňovali na konštrukcii meniacich sa priestorov miest v strednej Európe? Ak sa pozrieme napríklad na Černovice za čias monarchie, tamojšie relatívne neskoro postavené divadlo (1905) bolo umiestnené neďaleko centra, v blízkosti hlavného námestia (Ringplatz), ktorému dominovala radnica. Divadlo sa teda presunulo do centra mesta a dominuje malej „štvrti“ s vlastným námestím. Následný rozvoj tohto námestia ukazuje, že sa tu postavením divadla čosi podstatné zmenilo. Novopostavené budovy Židovského domu (Jüdisches Haus), redakcie novín Czernowitzer Tagblatt, priemyselnej a obchodnej komory a „Kaiser-Café“ vyzdvihujú špecifickú hodnotu tohto námestia i divadla. Treba podotknúť, že Židovský dom z roku 1908 sa stal centrálou černovického národne prebudeného a nemecky hovoriaceho židovstva pod vedením funkcionára Benna Strauchera. Korešpondencia medzi Židovským domom a (takisto nemeckojazyčným) novým divadlom je v rámci mnohojazyčných a multietnických Černovíc neprehliadnuteľná.⁷

Černovice, letecký záber (nedatované, cca 1910–1920; www.czernowitz.ehpes.com)

Černovice, výňatok z mapy mesta, pred rokom 1920 (www.czernowitz.ehpes.com)

Divadlo, pred ktorým bol postavený pamätník Friedricha Schillera, manifestovalo neprehliadnuteľnú kultúrnu dominanciu, ktorá vyjadrovala viacúčelovú determináciu priestoru sociálnymi skupinami. Aké boli implikácie pamätníka venovaného klasikovi nemeckej literatúry, objasňujú dejiny literatúry regiónov Rakúska z roku 1914: „Priam korunované však bolo dielo [Fellnera a Helmera], keď 10. novembra 1907 na námestí pred divadlom slávnostne odhalili Schillerov pamätník. Všetky ľudové vrstvy vzdali jednohlasne hold veľkému pevcovi priateľstva a slobody.“⁸ Po prvej svetovej vojne slúžil pamätník, umiestnený pred vchodom, predovšetkým na reprezentáciu novej štátnej moci. Keď Černovice pripadli v roku 1920 Rumunsku (Cernauţi) a v roku 1922 sa z divadla stalo „Teatrul Naţional“, Schillera vymenili za rumunského národného buditeľa Vasile Alecsandriho. Po obsadení mesta sovietskymi vojskami v roku 1940, ktoré bolo následkom paktu Molotov-Ribbentrop, sa pred divadlom objavila socha V. I. Lenina. Nasledujúci rok ju však nemecké a rumunské jednotky odstránili. V roku 1945 zaujala miesto socha spisovateľky Oľgy Kobľanskej, píšucej i po nemecky, ktorá tam stojí dodnes. K fasáde černovického divadla patrili aj busty slávnych svetových literátov Goetheho, Shakespeara, Schillera, ale tiež ukrajinského básnika Ševčenka, a hudobníkov Beethovena, Wagnera a Haydna. Zaujímavá je paralela s mestským divadlom v Prešporku, kde popri Shakespearovi a Goethem hľadeli z výšky fasády Vörösmarty, Katona a Liszt.⁹

Zo spojenia architektúry a pamätníka môžeme vyčítať, že kým divadlo na jednej strane vytváralo priestor za konkrétnych politických a spoločenských okolností, na druhej strane sa vzhľadom na zmeny týchto okolností prispôsobovalo novým podmienkam. Pritom však stále prevažoval pôvodný ‚kultúrny kapitál‘ divadla, ktorý bol prenesený do iného kontextu: Socha Lenina stačila na to, aby ‚buržoázno-feudálna‘ stavba divadla zrazu prináležala novej moci, kým napríklad hlavná synagóga Černovíc sa po čiastočnom zničení nemeckými vojakmi používala ako kino. Tu sa otvára málo prebádaná otázka funkcie fellnerovsko-helmerovských divadelných budov za vlády komunistov v strednej a východnej Európe. Takmer všetky tieto divadlá zostali neporušené a divadelná prevádzka v nich fungovala naďalej. Je to pozoruhodné, pretože existujú i príklady ako poľská Legnica, kde bolo divadlo napriek tomu, že prežilo druhú svetovú vojnu, následne zbúrané a nanovo postavené v socialistickom štýle – vzhľadom na ideologické pohnútky a nové architektonické plány v historickej časti mesta.¹⁰

Priestor novovzniknutého námestia pred černovickým divadlom vykazoval vysoký kultúrny kapitál, keďže bol obklopený etnicko-politicky, publicisticky a ekonomicky významnými budovami a jasne sa tak oddelil od menej významných predmestí či proletárskej periférie.¹¹ Kým na radnici sedel ukrajinský, poľský, ba i rumunský starosta, na námestí Elisabeth-Platz s divadlom, Židovským domom, novinami Czernowitzer Tagblatt a „Kaiser-Café“ prevládala nemecky hovoriaca židovská elita, ktorá podobne ako všetky národné zoskupenia kládla dôraz na rovnováhu politických síl.

Černovice, Námestie cisárovnej Alžbety, po ľavej strane divadlo a budova obchodnej komory (nedatované, cca 1914; www.czernowitz.ehpes.com)

Černovice, Židovský národný dom, pohľadnica (nedatované, cca 1910–1920; www.czernowitz.ehpes.com)

Pri pohľade cez hranice do vtedajšieho Rumunského kráľovstva nájdeme ďalšie divadlo z dielne ateliéru Fellner&Helmer – v niekdajšom hlavnom meste Moldavska Iaşi, dokončené v roku 1896. Toto divadlo takisto otvorilo v meste nový priestor, a to neďaleko hlavného námestia Piaţa Unirii. V blízkosti staršieho, barokizujúceho sídla metropolitu a paláca bojara Roznovanua vzniklo námestie, na ktorého mieste bolo niekoľko rokov predtým v letnom divadle istého lokálu založené prvé divadlo jidiš na svete.¹² Na rozdiel od tejto improvizácie si nové národné divadlo na ulici Cuza Voda, oproti vzdelávaciemu inštitútu Notre Dame de Sion, nárokuje najvyššiu symbolickú pozornosť – podobne ako v Černoviciach prostredníctvom pamätníka pred budovou. Tu ide o spomínaného rumunského básnika Vasile Alecsandriho, ktorý v Iaşi žil a ktorého meno divadlo od roku 1954 aj nesie. Divadlo v Iaşi bolo jediným divadlom od ateliéru Fellner&Helmer v Rumunskom kráľovstve – až kým Rumunsku nepripadlo po prvej svetovej vojne Sedmohradsko. Tým sa „porumunčili“ aj divadlá v Kluži (Cluj), Veľkom Varadíne (Oradea) a Temešvári (Timişoara). Dôležité budovy v blízkosti − sídlo metropolitu, palác bojara Roznovanua a inštitút Notre Dame de Sion − dodávajú budove divadla značnú dôležitosť, obdobne ako je to v Černoviciach. Z technického hľadiska je pozoruhodné, že bezprostredne pri divadle bola postavená malá elektráreň, ktorá divadlo zásobovala elektrinou. Bola prvou v meste a je dôkazom toho, ako môže stavba divadla prispieť k technickým inováciám v meste.

Viac ako v Černoviciach sa dá práve v Iaşi vyčítať aj z interiéru budovy reprezentačná funkcia divadla ako forma komunikácie. Schodisko vo foyeri, chodby, lóže a bufety zdôrazňujú možnosti sociálneho styku – čo môžeme chápať ako odraz iných foriem komunikácie v meste (salóny, kaviarne, ulice) vo vnútri divadla. Táto vlastnosť stavieb Fellnera a Helmera patrí k ich charakteristickému reprezentatívnemu prepychu a symbolom a maľbám v interiéri i exteriéri.¹³ Mestské divadlo v Bratislave bolo postavené relatívne skoro (1885–1886) na dlhej promenáde blízko Dunaja a na zrúcaných hradbách mimo starého mesta na mieste predchádzajúcej divadelnej budovy. Takisto rozvinulo priestor na okraji vtedajšieho centra, čím túto časť mesta otvorilo novým funkciám a získala teda na dôležitosti. Nápadné je, že okrem (pomerne malých) priestorov určených na sociálny kontakt vo vnútri divadla boli návštevníci odkázaní práve na korzo pred divadlom.¹⁴ Renesančný štýl fasády mohol len prispieť k snahe o reprezentáciu buržoáznej meštiackej kultúry (tu prevažne maďarsko-nemeckej).

Pri zdôraznení komunikačnej funkcie vzniku priestoru sa otvára otázka, akú funkciu majú médiá pri vzniku mestského priestoru.¹⁵ Divadlá ako estetická inštitúcia a spoločenská komunikačná agentúra zároveň vplývajú na mesto. Divadelná stavba zahltí priestor špecifickou symbolikou, ktorá má pre daný mestský priestor konkrétny význam. Architektúra sa dostáva do súvisu s komunikáciou, zintenzívnenou technickým pokrokom: Novostavby divadiel patrili v 19. storočí aj k technickým výdobytkom, ktoré kultúrnu symboliku transportovali do vonkajšieho priestoru. Sem patria prirodzene aj komunikačné nástroje, mnohokrát označované ako „médiá“, ktoré priestor ‚scvrknú‘, resp. zmenia jeho proporcie. Tieto nástroje zažili v 19. storočí prudký rozvoj, (predbežne) vrcholiaci vývojom fotografie, telegrafie, masmédií a napokon filmu a bezdrôtového prenosu obrazu. Keď divadlo vstúpi do virtuálneho priestoru médií, stáva sa samo „médiom“, ktoré reprodukuje mestský priestor (ako napr. v Iaşi) a symbolicky transportuje komunikačné štruktúry. Tu je zjavné, že eklektickosť fellnerovsko-helmerovských divadelných budov napokon vždy narazila na podobné esteticko-spoločenské konštelácie predstáv o svete, a preto mohla slúžiť ako prostriedok komunikácie rozličných posolstiev.

Výstavba divadiel značky Fellner&Helmer v stredoeurópskych mestách spôsobila estetickú podobnosť, ktorá mala zároveň veľký význam z hľadiska sociológie miest. Ako príklad môžeme spomenúť, že vo Fürthe pri Norimbergu stojí takmer úplná kópia divadla v Černoviciach – v praxi nie celkom nezvyčajný jav. Plány černovického divadla sa totiž po finančne neúspešnom pokuse o výstavbu v Černoviciach použili pre divadlo vo Fürthe – a napokon predsa aj pre Černovice. Modulárnosť,¹⁶ ňou daná reprodukovateľnosť fellnerovsko-helmerovských stavieb a zároveň ich variabilnosť podľa miestnych podmienok ich zasadili aj do širšej komunikačnej schémy. To sa týka pôsobenia architektúry navonok a komunikácie miest medzi sebou, o ktorej filozof Georg Simmel povedal na prelome 19. a 20. storočia: „Pre veľkomesto je rozhodujúce, že jeho vnútorný život sa šíri vo vlnách ponad rozsiahle oblasti, národné či medzinárodné. […] Podstata veľkomesta spočíva v tejto ‚funkčnej‘ veľkosti, ktorá presahuje jeho geografické hranice. Toto rozpínavé pôsobenie má pritom aj spätný účinok a dáva životu veľkomesta závažnosť a zodpovednosť. Rovnako, ako sa človek nekončí za hranicami svojho tela či prostredia, ktoré bezprostredne zapĺňa svojou činnosťou, ale je ohraničený až súhrnom svojich pôsobností, ktoré sa šíria v čase a priestore, tak pozostáva aj mesto zo súčtu svojich vplyvov, ktoré ho presahujú. V ňom spočíva skutočná veľkosť mesta, jeho podstata.“¹⁷ Divadlá na seba vskutku navzájom pôsobili, inak nie je vysvetliteľné, že päť desiatok miest v strednej Európe disponuje modulárnymi divadlami podľa receptu viedenského ateliéru.¹⁸ Mestá boli po roku 1850 čím ďalej, tým viac aj objektmi turistického záujmu, marketingu a porovnávania na rozličných veľtrhoch a výstavách. Imidž divadiel sa mohol postarať o prestíž celého mesta a dal sa masívne šíriť napr. prostredníctvom pohľadníc.¹⁹ Vznikol imaginatívny svet, v ktorom si mestá mohli vylepšiť svoj vzhľad prostredníctvom divadelných budov Fellnera a Helmera a v ktorom vznikol virtuálny priestor, ktorý v rovine kultúry vyzdvihoval popri všetkých rozdieloch to spoločné: „strednú Európu“. Tento pojem nie je presne definovaný,²⁰ no priestorové rozmiestnenie navzájom sa pripodobňujúcich miest nám umožňuje prístup do „pamäťového priestoru“, ktorý si popri všetkých rozdieloch a dejinných prelomoch 20. storočia udržal svoju súdržnosť predovšetkým prostredníctvom kultúrnej koherencie. Mediálna reflexia viedla k zhusteniu priestoru, ktorý v protiklade k štátnym a etnickým hraniciam vyniesol do popredia prítomnosť jednotného vzhľadu, v ktorom bola architektúra divadiel a vytváranie jednotlivých mestských priestorov jej prostredníctvom povýšená na architektonickú reprezentáciu špecifického kultúrneho habitu.

V príspevku by som ešte rád výhľadovo zvýraznil tri aspekty pre ďalšie bádanie:

Aby sme získali ostrejší a všeobecnejší obraz o téme, bolo by užitočné preskúmať pôsobenie fellnerovsko-helmerovských divadiel v rámci tu načrtnutého rámca brandingu miest, turizmu a kultúrnej sebaprezentácie miest²¹ na ďalších stavbách tohto viedenského architektonického ateliéru, ale i v kontraste voči tvorbe iných architektov vtedajšej doby.

Zaujímavé z hľadiska porovnávania by bolo preskúmať kontext týchto divadelných budov – tvárnosť mestských priestorov a ich odlišnosti voči mestám na východe a severe Rakúska-Uhorska (Odesa, Sofia, Toruń).

Napokon by mohli konkrétne náznaky identifikácie fellnerovsko-helmerovských divadiel ako „miest pamäti“ strednej Európy slúžiť ako ďalší impulz k tomu, aby sa tieto divadlá chápali naprieč rámcami jednotlivých miest ako zvláštna konštitutívna funkcia epochálneho a priestorového sebauvedomenia. Tak by sa mohlo podariť doložiť dôležitý diel do ‚skladačky‘ dejín tohto európskeho priestoru.

Príspevok z nemčiny preložil Peter Behýl.

^1 Por. Ars memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedächtniskunst 1400–1750 (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber) (= Frühe Neuzeit, zv. 15), Tübingen 1993, a edíciu Documenta Mnemonica. Text- und Bildzeugnisse zu Gedächtnislehren und Gedächtniskünsten von der Antike bis zum Ende der Frühen Neuzeit (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber), zv. I/1: Gedächtnislehren und Gedächtniskünste. Antike und Frühmittelalter (5. Jahrhundert v. Chr. bis 9. Jahrhundert n. Chr.). Dokumentsammlung mit Übersetzung, Kommentar und Nachwort (ed. Jörg Jochen Berns) (= Frühe Neuzeit, zv. 79), Tübingen 2003; zv. II: Das enzyklopädische Gedächtnis der Frühen Neuzeit. Enzyklopädie- und Lexikonartikel zur Mnemonik (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber) (= Frühe Neuzeit, zv. 43), Tübingen 1998.

² Wolfgang Neuber, Die vergessene Stadt. Zum Verschwinden des Urbanen in der ars memorativa der Frühen Neuzeit, in: Seelenmaschinen.Gattungstraditionen, Funktionen und Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom späten Mittelalter bis zum Beginn der Moderne (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber), Wien 2000, s. 91–108.

³ Por. Douwe Draaisma, Die Metaphernmaschine. Eine Geschichte des Gedächtnisses, Darmstadt 1999.

⁴ Klasickou štúdiou o kolektívnej pamäti je práca z pozostalosti Mauricea Halbwachsa z roku 1939: M. Halbwachs, Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt 1985.

⁵ Por. Antje Schlottmann, Raum, Sprache, Stadt und Land, in: Räume der Stadt. Von der Antike bis heute (ed. Cornelia Jöchner), Berlin 2008, s. 182. „Vychádzame z toho, že priestor nieže prosto ‚je‘, ale vytvára sa každodenným vzťahovaním sa k nemu, rovnako v symbolickom aj fyzicko-materiálnom zmysle. Inými slovami: Vychádzame z toho, že priestor resp. priestorovosť permanentne vzniká a uskutočňuje sa v realite a nemá žiadne bezvzťažné bytie, ktoré by sa dalo vedecky odhaliť.“ (Es wird „davon ausgegangen, dass Raum nicht einfach ‚ist‘, sondern durch alltägliche Bezugnahme gemacht wird, sowohl symbolisch als auch physisch-materiell. Mit anderen Worten: der Ansatzpunkt ist, dass Raum bzw. Räumlichkeit permanent in der Praxis geschaffen und verwirklicht wird und kein starres bezugsunabhängiges Wesen besitzt, das es wissenschaftlich lediglich zu entdecken gälte.“)

⁶ K architektonickému ateliéru Fellnera a Helmera por. Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa. Ausstellungskatalog (ed. Gerhard M. Dienes), Graz 1999; Hans Christoph Hoffmann, Die Theaterbauten von Fellner und Helmer, München 1966.

⁷ Por. Markus Bauer, Jüdisches Czernowitz vor und nach 1918 – Räumliches Dispositiv und urbane Kommunikation, in: Deutschsprachige Öffentlichkeit und Presse in Mittelost- und Südosteuropa (1848–1948) (ed. Andrei Corbea-Hoișie, Ion Lihaciu a Alexander Rubel), Constanţa – Iaşi 2008, s. 345–355.

⁸ „Gleichsam gekrönt wurde aber das Werk, als am 10. November 1907 auf dem Platze vor dem Theater ein Schillerdenkmal feierlich enthüllt wurde. Alle Völkerstämme huldigten einmütig dem großen Sänger der Freundschaft und Freiheit.“ Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte: ein Handbuch zur Geschichte der deutschen Dichtung in Österreich-Ungarn (ed. Johann Willibald Nagl a Jakob Zeidler), zv. 2, Wien 1914, s. 1411; tamže aj fotografia zo slávnostného odhalenia pamätníka, na ktorej môžeme v pozadí vidieť hrubú stavbu Židovského domu, dokončeného v nasledujúcom roku.

⁹ Por. príspevok Jany Laslavíkovej v tomto čísle.

¹⁰ Por. Agnieszka Zabłocka-Kos, Städte in Schlesien: Von der „sozialistischen Stadt“ der Arbeiterklasse zur bürgerlichen neuen „Altstadt“. Legnica und Głogow nach 1945, in: Von der „europäischen Stadt“ zur „sozialistischen Stadt“ und zurück? Urbane Transformationen im östlichen Europa des 20. Jahrhunderts (ed. Thomas M. Bohn), München 2009, s. 155–174.

¹¹ Výstižnú charakteristiku štruktúry tohto mestského priestoru nájdeme v memoároch Zvi Yavetz, Erinnerungen an Czernowitz. Wo Menschen und Bücher lebten, München 2007.

¹² Por. s divadlom jidiš, ktoré v roku 1876 založil Abraham Goldfaden: Markus Bauer, In Rumänien. Auf den Spuren einer europäischen Verwandtschaft, Berlin 2009, s. 97–102.

¹³ Spoločenskú funkciu divadla zdôrazňovali obzvlášť typ tzv. „fajčiarskeho divadla“ (Rauchtheater), v ktorom sa podávalo aj jedlo a nápoje. Príkladom je napr. budova budapeštianskeho „Somossy-Orpheum“, tiež od Fellnera a Helmera.

¹⁴ Elena Mannová, Die Entstehung einer neuen Hauptstadt und der Wandel der Vereinsöffentlichkeit: Preßburg 1900−1939, in: Stadt und Öffentlichkeit in Ostmitteleuropa 1900–1939. Beiträge zur Entstehung moderner Urbanität zwischen Berlin, Charkiv, Tallinn und Triest (ed. Andreas R. Hofmann a Anna Veronika Wendland), Stuttgart 2002, s. 186. Mannová upozorňuje na to, že v Bratislave „existovalo panské, resp. študentské korzo a slúžkovské korzo, kde sa stretávali nižšie vrstvy.“

¹⁵ Por. M. Bauer, cit. v pozn. č. 7, s. 350–355; Bettina Löw, Soziologie der Städte, Frankfurt 2008.

¹⁶ Por. Cornelia Jöchner, Bühne und öffentlicher Raum. Die Theater von Fellner & Helmer im historischen Stadtausbau, in: Blickpunkt Bühne. Die Produktion von Musiktheater als historiographische Perspektive (ed. Thomas Steiert a Paul op de Coul), Köln 2014, s. 13−28.

¹⁷ „Für die Großstadt ist dies entscheidend, dass ihr Innenleben sich in Wellenzügen über einen weiten nationalen oder internationalen Bezirk erstreckt. […] Das bedeutsamste Wesen der Großstadt liegt in dieser funktionellen Größe jenseits ihrer physischen Grenzen: und diese Wirksamkeit wirkt wieder zurück und gibt ihrem Leben Gewicht, Erheblichkeit, Verantwortung. Wie ein Mensch nicht zu Ende ist mit den Grenzen seines Körpers oder des Bezirkes, den er mit seiner Tätigkeit unmittelbar erfüllt, sondern erst mit der Summe der Wirkungen, die sich von ihm aus zeitlich und räumlich erstrecken: so besteht auch eine Stadt erst aus der Gesamtheit der über ihre Unmittelbarkeit hinausreichenden Wirkungen. Dies erst ist ihr wirklicher Umfang, in dem sich ihr Sein ausspricht.“ Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben, in: G. Simmel, Gesammelte Werke, zv. 7, Frankfurt 1995, s. 116–131.

¹⁸ Por. G. M. Dienes (ed.), cit. v pozn. č. 6; H. Ch. Hoffmann, cit. v pozn. č. 6.

¹⁹ Markus Bauer, Czernowitz – Mitteleuropa. Theater und Medien in der Produktion virtueller Räume, in: C. Jöchner (ed.), cit. v pozn. č. 5, s. 289–304.

²⁰ K literatúre o strednej Európe por. Friedrich Naumann, Mitteleuropa, Berlin 1915; Egon Schwarz, Was Mitteleuropa ist und nicht ist, in: Zum Thema Mitteleuropa. Sprache und Literatur im Kontext (ed. Markus Bauer), Constanţa – Iași 2000, s. 147–164; tu i ďalšia literatúra.

²¹ K tejto téme možno porovnať literatúru o dejinách a funkcii svetových výstav a mestských priestorov, v ktorých sa konali.